押韵的诗

押韵的诗范文第1篇

关键词：贯休；韵脚；韵部：同用：方言

中图分类号：H113　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2012)01-0201-07

贯休(8329131，字德隐，俗姓姜，晚唐婺州兰溪(今浙江金华地区)人。七岁出家，咸通初往洪州游学，稍后居钟陵山。曾漫游江西，吴越，返婺州，又避军乱至常州、杭州。后依钱塘钱谬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潜逃至南岳隐居。天复三年入蜀，为王建所礼重，赐号“禅月大师”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一岁。贯休早年即擅诗名，在当时颇有影响，同时贯休又工于书画，曾纵笔水墨，画罗汉一十六身并一佛二大士，欧阳炯观后，赠以歌日：“唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。若将书画比休公，只恐当时浪生死。”“诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。”“若将此画比量看，总在人间为第一。”《唐才子传》《宋高僧传》《十国春秋》皆有传。贯休一生做诗颇多，其《偶作二首》曾云：“新诗一千首。”今存《禅月集》二十五卷补遗一卷，为其弟子昙域所编辑，其名又作《西岳集》，乃贯休入蜀前的作品集。《四库全书》《四部丛刊》《全唐诗》。均录，另有数首见于《全唐诗续拾》。今人沈玉成、印继梁主编的《中国历代僧诗全集》晋唐五代卷。则将其诗歌全部收入，共七百三十五首，押韵893次。本文主要以后者为底本，参以其他版本。

僧侣诗人用韵往往会跟通语有不同的表现，“为顾及僧、道部分之作品，在诗律方面不甚严谨…・一贯休之《禅月集》，自卷7至卷25，皆注明为律绝，然细考其作品，多不合诗律。”耿振生就晚唐五代诗人的用韵做了一番考察，耿文注重从宏观上考察当时僧侣诗人的用韵情况，但是基本没有涉及到入声韵。而如果从现今作品所存数量来看，则以贯休、齐己所存作品最多，本文在以存诗最多的贯休诗歌为研究对象，在归纳其诗歌韵部的同时，更关注的是其异部通押的韵段与诗人方音之间的关系。对其韵部的归纳，我们采用“丝贯绳牵法”的办法对其诗歌韵脚字进行系联，参照《广韵》音系，统计押韵组合的频率。同时与刘根辉、尉迟治平所归纳的中唐诗韵26部，耿振生归纳的唐末五代僧诗用韵的15部以及鲁国尧归纳的宋代通语18部系统相比较。。至于通押的各部之间需要达到多大的比例就可以认为是不同韵部在实际语音中已经合并，我们采用刘晓南先生的观点定在10％。

我们把各韵部的通押情况以表格的形式进行统计，表中韵部一栏的名称是我们根据贯休诗歌用韵实际命名的；《广韵》韵目一栏则罗列各部所含《广韵》韵目名称：押韵情况一栏中，把各韵部间押韵的情况分为三种类型：常韵、出韵、特韵，常韵是指所押韵部符合《广韵》独用、同用规定的押韵；出韵是指所押韵部超出了《广韵》独用、同用的界限，但依旧是属于同摄韵部间的通押；特韵则是指不仅超出了《广韵》独用、同用的界限，而且也超出了同摄的界限，是不同摄韵部之间的通押。舒声韵和入声韵在出韵、特韵的表现上有所不同，前者特韵情况较少，后者则较多。在计算百分比的时候，对于舒声韵通常只计算出韵所占的比例，以10％为限；对于入声韵则同时考虑出韵、特韵两部的通押比例，也以10％为限。备注一栏记录特韵的具体通押情况及次数。现以通摄为例做一下具体说明：　《广韵》中东韵独用，冬钟同用，贯休诗歌中和通摄相关的韵段总数是85例，其中属于常韵的共有42例，如《送杜使君朝觐》叶“聪空同穷红风通功”(全为东韵字)，　《苦寒行》叶“毒(沃)足(烛)属于出韵的共有21例，如《水壶子》叶“宗(冬)公(东)”，　《古意代友人投所知》叶“腹(屋)绿烛(烛)”；属于特韵的共有22例，此类入声韵跨摄通押的比较多，如《舜颂》叶“公(东)能(登)”，　《少年行》叶“玉曲(烛)得(德)”。

对所有韵段通押情况的统计结果见表l。

下面就诗人用韵中不同韵部之间的通押，尤其是那些富有特色的“特韵”现象进行讨论。

一、阴声韵

(一)支微、鱼模

贯休诗中，支微、鱼模两部通押4次，它们是：

《续姚梁公坐右铭》叶“微依(微)书(鱼)孳(之)衣(微)”；

《古塞曲三首》叶“涯(支)除(鱼)危(支)时(之)”；

《上卢使君二首》叶“墀(脂)篱(支)如(鱼)隳(支)麓(之)”：

《戒童行》叶“志易(支)地(脂)戏(支)处(鱼)岛’。

押入的遇摄字分别是“书、除、如、处”，这些都是鱼韵系的字。明代何孟春在《余冬序录摘抄内外篇》卷四中云：‘‘韵之讹则以支入鱼、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吴音也。”《老学庵笔记》亦云：“四方之音有讹者，则一韵尽讹。如闽人讹‘高’字，则谓‘高’为‘歌’，谓‘劳’为‘罗’。秦人讹‘青’字，则谓‘青’为‘萋’，谓‘经’为‘稽’。蜀人讹‘登’字，则一韵皆合口；吴人讹‘鱼’字，则一韵皆开口，他仿此。”这里的鱼韵字读开口，也就是读为跟支韵相谐的舌尖音。《南词叙录》中在谈到“凡唱，最忌乡音”的时候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分别是支韵和虞韵字，说的也是支韵、虞韵字在吴语区的人的口语中是不分的。现今南部吴语的一些方言中，这些韵部字的读音也有类似表现。曹志耘指出南部吴语“鱼韵[i][口][ie][eI]等韵母的读法跟止摄具有明显的关系。”以下南部吴语方言点的语音材料主要来自该书及《浙江兰溪方言音系》。

我们可以看到鱼韵字在南部吴语的音值是不尽相同的，但无论怎样这些音值正如曹志耘说的那样“有明显的关系”，关于这个问题，梅祖鳞曾有过很精辟的论述，为了能更清楚地说明问题，现将其所引的处衢部分方言点摘录如下。

梅先生认为同为浙南吴语的衢州方言鱼韵字的读音实际上是分为三个层次的，层次I的韵母是属于秦汉时代的，层次II的韵母[ie][i][1]是相当于《切韵》时代的鱼虞有别的层次，层次II I的韵母[y]是时代最晚的，同时也是鱼虞相混的一个层次。可见，在南部吴语区里面，无论是婺州片，还是处衢片方言中，部分鱼韵字的读音和支韵字是很接近的，至于各方言点的具体音值不尽完全相同，则应该理解成是语音层次的问题。由此，我们认为早在唐末时代的兰溪话中读同支韵的鱼韵字应该是更多的，诗人由于受方言的影响，其诗歌中所出现的支鱼通押的“特韵”现象，是

顺利成章的事情。“支鱼通押现象是宋代南方方言的共同特征之一……这一音韵特征自魏晋至唐宋(隋代似乎中断)直到明清在吴地都有较为显著地反映。因此，完全可以说支鱼通押是江浙方音历史较为悠久、个性鲜明的音韵特征之一。”无疑，贯休诗歌中和支微通押现象是受其方音影响所致，支鱼通押的那些字在当时诗人的方音中，它们的读音是相同或相近的。

(二)灰哈

贯休诗歌中有关灰哈的韵段数是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈独押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，两例是灰哈去声韵跟泰韵通押，举例如下：

灰眙皆泰韵通押例：

《拟齐梁体寄冯使君三首》叶“带盖(泰)辈(灰)赛(哈)”；

《上孙使君》叶“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)会块对盖(泰)鼐塞(哈)最赖(泰)内碎阆(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)桧(泰)态(哈)墙(泰)耒(灰)带(泰)辈(灰)慨爱(哈)”。

泰韵与灰哈的通押比例是3.3％，小于我们定下的10％的比例，同时诗韵同用的佳皆部总共只有两处入韵，一处即《上孙使君》中入韵的“薤(怪)”字，一处是《山居诗二十四首》中所叶的“排谐阶(皆)崖(佳)乖(皆)”。显然按比例的话，佳皆韵跟灰哈通押的比例更小，不过这里我们还考虑到泰韵字在其所有的诗歌中也只押韵两次，并且都是跟灰哈韵通押，佳皆韵系字也只通押两次，并且考虑到刘26部和鲁18部中蟹摄一二等韵都已合为一部的事实，因此我们认为贯休诗韵的灰哈佳皆泰韵也已经合并。

(三)齐祭韵

蟹摄齐、祭韵总共有11个韵段，跟支微部通押的有4例，比例高达26.7％，它们是：

《怀张为周朴》叶“西(齐)眉(脂)奇(支)”；

《戒童行》叶“偈(祭)弟(齐)气贵(微)易(支)愧腻(脂)”

“衣(微)乩(齐)”；

“慧(齐)睡(支)”。

跟灰眙部则没有通押的用例，可见蟹摄三四等韵是跟齐微部合流的，而且我们发现与之通押的止摄字都是唇牙喉音字，这也跟现今兰溪方言的表现一致，都读为i韵。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，贯休诗歌的支微部比诗韵的范围要大很多，但是又比宋代通语的支微部范围要小，那时的支微部包括了齐祭废灰眙的一部分。

二、阳声韵

(一)真文、侵寻与庚青

贯休诗歌中此三部大部分都是按常韵相押的，但是也出现了三部通押的现象，它们是：《春野作五首》叶“尽(真)锦蕈(侵)；

《循吏曲上王使君》叶“信(真)朕(侵)”：

《闻前王使君在泽潞居》叶“名(清)，心(侵)言(元)”：

《赠抱麻刘舍人》叶“绅人(真)贞(清)臣(真)迪皴荀(谆)巾仁新邻尘因津茵(真)纶饵)频亲(真)

前两例是真文、侵寻通押，第三例是侵寻、庚青通押，第四例是真文、庚青通押。《循吏曲上王使君》叶“信朕”的原文是“大信不信，贻厥无朕。”其中“朕”字《广韵》只有“直稔切”一音，《集韵》则有两音：“直稔切”意为“我也”：“丈忍切”意为“革制也”，前者是臻摄准韵字，后者是深摄寝韵字。我们查看原文的解释，“…”朕：形迹。”《汉语大字典》有“直稔切”和“丈忍切”两音，“直稔切”下的第三个释义为“形迹；预兆”，可见“形迹”义的“朕”字当为寝韵字。此处的“信、朕”通押是阳声韵尾。n和。m的合并。贯休是晚唐时代的人，从汉语语音史的发展来看，通语一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《汉语语音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料来自南唐徐锴《说文系传》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韵》，这就表明他用的是当代的音系。这是很宝贵的语音史资料。”结果表明那时的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世纪的《中原音韵》，《中原和字也-都分属不同的韵部，即真文、寒山、桓欢三部收一n尾，侵寻、监咸、廉纤三部收m尾。直到十七世纪初，徐-孝的《重订司马文公等韵图经》中才把_n尾和-m尾的字作为同韵而混排在一起，表明那时的一m已经不存在了。以上是通语的情况，方言中一n尾和-m尾的分混却有不同的表现，唐朝末年人胡曾的《戏妻族语不正》云：“呼十却为石，唤针将作真。忽然云雨至，总道是天因。”针。m)作真(n)，天阴(m)说成“天因(n)”，说-明当时-n尾和m尾已经相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任职，有人说其妻可能是四川人，但无论是哪里人，反映的信息就是在晚唐时代汉语方言中，n尾和_m尾已经有了合流的事实。第三例的“名”是青韵字，“心”是侵韵字，第四例的“贞”是清韵字，其他都是臻摄字，它们的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事实来看，把三个鼻尾韵的混押认为是诗人方音的流露是完全可能的，因为同为兰溪人的李渔就指出：“吴人甚至以真文、庚青、侵寻三韵不论开口、闭口、同作一音韵用者。”徐渭在《南词叙录》中也说：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨‘清’、‘亲’、‘侵’三韵”。不过现今兰溪方言中此三部合流后分为了两韵，属知章组的字读为玉韵；其他声母的字读为in韵。前三例跟现今方言完全一致，而第四例中与“贞”字通押的臻摄字是包含非知章组字的，也许这三韵在发展中经历了合流又分化的过程。钱毅说：“宋代江浙诗韵中侵寻尽管与真文、庚青两部大量通押，但所占各自总入韵数的比例较小，均为5％，不能将其合并，我们认为这应是江浙方音在用韵中的表现。”可见，距离宋代未远的贯休在用韵中所出现的阳声韵尾混押的现象，认为是其受了方音的影响是合适的。

(二)寒桓、山删、仙先三部

在贯休诗歌中，寒桓、山删、仙先三部的界限是非常严格的，除了我们上面讨论的偶尔跟臻摄通押外，都是完全依据《广韵》独用、同用原则的，不过有三处韵例似乎表明三部有通押的迹象，它们是：

《山居诗二十四首》叶“难(寒)山间潺(山)扳(删)”：

《曹娥碑》叶“难(寒)间山(山)”；

《咏雁山十八寺》叶“冠(桓)泉(仙)边(先)连(仙)巅(先)”。

以上三个韵段中的第一个字都属寒桓部，其他韵脚字则或属山删部或属仙先部。要说明的是此三例韵段中的第一个字都是各自诗歌中第一句的韵脚字，而我们并不能肯定首句都是入韵的，即使算作首句入韵，3例相对于总数的77例来说比例也是非常小的，因此我们认为贯休诗中此三部是完全独立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山删、仙先三部的，而他所引韵例中，属于贯休诗歌的韵例就是《山居诗二十四首》一诗，韵脚字叶“难山间潺扳”。刘26部、鲁18部的寒先部都是包括寒桓删山仙先韵的，但是比贯休时代略早的皎然诗歌用韵却是寒桓、删山、仙先三部分立的，作者认为这是因为“在很大程度上受到了《广韵》的束缚，即‘唐功令’的影响。”这和贯休诗歌用韵的表现是一致的，原因都是受唐代功令影响而表现出的保守的一面。

(三)元韵

元韵共入韵12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具体韵例如下：

协真文例：

《古意九首》叶“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔门(魂)”；

《冬末病中作二首》叶“根(痕)园(元)闻(文)勤(欣)痕(痕)论(魂)”：

《赠方干》叶“村(魂)园(元)根(痕)门(魂)”；

《遇五天僧入五台五首》叶“论(魂)园(元)门(魂)”；

《魂送友生入越投知己》叶‘‘暄(元)门村坤(魂)”；

《寄中条道者》叶“孙论(魂)痕(痕)言(元)”；

《东阳罹乱后怀随使君五首》叶“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)论(魂)”；

《寄西山胡汾》叶“君(文)园(元)魂门论(魂)

《桐江闲居作十二首》叶“论门盆(魂)言(元)”；

《古塞下曲七首》叶“门(魂)痕(痕)蕃(元)”。

协寒山例：

《经古战场》叶‘年烟(先)言(元)”；

《送越将归会稽》叶“娩嵫(仙)远(元)

《广韵》中元韵被归入臻摄而与魂、痕同用，在宋代韵图时，元韵则被归入山摄。居思信曾指出，元魂痕在《切韵》中通押，是受了南方语音影响的结果。此三韵古代语音相同，只是由于语音的变化，现在才有了不同的读法。而程垂成认为：“元与魂痕在中唐就分开了”，“元部独用和它跟山摄各部押韵共二十九次，魂部独用、魂痕同用和它们跟臻摄各部押韵共二十四次。元韵跟臻摄魂真文三韵押韵一次。”意思是说从中唐以后元韵跟山摄韵部的关系更密切了。刘26部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山仙先韵，鲁18部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山元仙先韵。但是在贯休诗中，元韵的表现却有些不同，它跟真文部的关系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐诗人将元韵与寒、桓、删、山、先、仙韵彼此合用，魂、痕韵与真、谆、臻、文、欣韵相互通押，形成真、寒二部，然而贯休对于元与魂、痕之关系，处理得非常混淆不清……这似乎显示了元韵与魂、痕韵的读音，在贯休是相同的，并且它们的读音是介于寒、桓、删、山、先、仙韵与真、谆、臻、文、欣韵之间。”在耿15部舒声韵中，元部包括元、魂、痕三韵，而不与真部、寒部合并。。本文中的魂痕韵是归真文部的，而元韵也与真文部有比较密切的关系，因此我们也一并都归入真文部。要说明的是与真文通押的元韵字基本就只有“言、园”等少数几个字，此“言、园”二字属常用字，它们在现今的兰溪方言中分别属于‘”韵和“i口'’韵，而真文部字在兰溪方言则读“岳”韵，可见它们的主元音是很接近的。现在这些字有的读开口韵，有的读鼻化韵，这是语音演变的结果，可以想象在一n尾没失落的时候，它们的韵母应该是非常接近的，而它们之间的通押也就是顺利成章的事情了。

(四)监廉

在《广韵》的覃盐咸三韵中，覃盐属于窄韵，咸韵属于险韵，因此诗人用韵中此三韵的用字数目是很少的，所以不容易让我们对此三韵的真实情况作出准确的判断。贯休诗中仅仅有8个韵段是与此三韵相关的，其中7例属常韵，只有1例是出韵，比例也已经达到14.3％，刘26部中，此三韵是分为覃谈部和盐咸部的；鲁18部中的监廉部包含覃谈盐添咸衔严凡诸韵，钱毅对宋代江浙诗人用韵的统计中，《广韵》咸摄各韵的混押比例达到了40.6％。那么距离宋代不远的晚唐时代，诗人用韵打破覃盐咸三韵的界限是完全可能的，至少可以认为那时此三韵已经开始合并了，本文根据之前的10％的原则，认为三韵已经合并。

三、入声韵

(一)屋烛、铎药

此两部在贯休诗歌中通押5次，我们把铎药跨摄通押的四处胪列如下：

《送姜道士归南岳》叶“落索(铎)角岳(觉)著(药)”；

《寄大愿和尚》叶“岳(觉)削钥著(药)阁索霍鹤诺(铎)”；

《上杜使君》叶“岳(觉)廓铎漠薄鹤郭落(铎)削(药)渥角(觉)钥(药)壑(铎)

以上三例中的铎韵字是“落、索、阁、霍、鹤、诺”，它们跟觉韵通押。

《续姚梁公坐右铭》叶“薄(铎)足烛(烛)”。

此一例铎韵字是“薄”，跟屋烛部通押。

我们发现其中铎韵的唇音字归屋烛部和烛韵通押，非唇音字则归铎药部和觉韵通押，虽然例子不多，但是这样的结论却可以得到现今兰溪方言的支持。在《浙江兰溪方言音系》中，铎药非唇音字正是跟觉韵字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出现在07韵中；而铎药唇音字则是跟屋烛合流的，“薄”字就出现在07中，下面我们把这两韵的部分例字摘录如下：

7韵：t诺1赂又落烙骆酪洛络乐～队索凿各阁搁胳觉白角鄂鹤白～岳狱学白，一习，一堂

韵：b薄～荷勃蓬～：泥团口泥一薄缚钹m莫膜寞木目穆牧

可见，贯休诗中铎韵的押韵事实和现今兰溪方言的情况是很一致的，这不会是偶然的巧合，而且这样的押韵和通语的情况是不完全一致的，因此我们认为这同样是作者受其方音影响的结果。此种通押的现象，在宋代江浙诗人的用韵中也较常见，据钱毅对宋代江浙诗人用韵的研究，这种通押现象共有17例，如姜特立(丽水)五古《中古》第2韵段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)杂古《横山》第3首第2韵段“廓屋”等等，作者拿温州、常州、遂昌三地的现代方言作验证，结果是“三地方言中，屋烛、铎觉两部字均可协韵，这是现代江浙吴语的普遍现象，反推宋代江浙方言或许亦如此”不过从贯休诗歌看来，这种现象其实在晚唐时代就已经存在了，显然这些都是诗人受了当地方言影响的结果。

(二)职德

《广韵》蒸登是同用的，其入声韵也是如此。刘26部中，职德部包括《广韵》的职德两韵，而此两韵在贯休诗歌中却有着不同的表现：职德两韵绝不通押，职韵有14例跟陌锡部通押，德韵则有11例跟屋烛部通押，数量都比较多。

职韵与陌锡部通押的韵例：

《寄高员外》叶“劈(锡)席(昔)吃(迄)力(职)枥(锡)忆(职)”；

《寄王涤》叶“滴敌(锡)赤藉(昔)直色(职)”；

《寄大愿和尚》叶“极(职)滴(锡)石益(昔)寂(锡)

《光大师草书歌》叶“壁(锡)力(职)击(锡)”。

德韵与屋烛部通押的韵例：

《酷吏词》叶“剧(烛)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(烛)屋哭族复(屋)北(德)”；

《荆南府主三让德政碑》叶“匐(屋)国得(德)”：

《题弘颚三藏院》叶“塞(德)束(烛)得(德)”；

《书陈处士屋壁二首》叶“北足(烛)得贼黑(德)束(烛)”。

如此的通押现象是跟通语的职德通押不一样的，鲁国尧先生认为：“这种现象在吴、赣方言区词人作品中较多出现”，并且指出清代的毛奇龄在《西河词话》中就曾说过：“若‘北’之音‘卜’，则不特从来韵书无是读押，即从来字书，亦并无是转切。此吴越间乡音误呼，而竞以入韵。”只是现今的兰溪方言中德韵字并不跟屋烛合流，而是跟梗摄陌麦两韵合流了；而职韵则与锡昔合流，这与贯休诗歌的用韵是一致的。相应的曾摄阳声韵也与入声韵有着相同的表现，只是阳声韵通押的韵例较少，例如：

《大蜀皇帝寿春节进尧铭舜颂二首瞬颂》叶“公陈)能(登)”；

《寄新定桂雍》叶“龙(钟)僧能罾腾(登)”；

《怀南岳隐士二首》叶“峰(钟)腾僧棱登(登)”；

《送僧游天台》叶“空(东)腾僧崩登(登)”。

由于阳声韵的通押所占比例较小，因此我们让东钟、蒸登分别独立。耿振生谈到此现象时认为“蒸、登二韵的读音，在贯休的语音是介于东、冬、钟韵与庚、耕、清、青韵之间的。”看来，曾摄跟通摄在贯休诗中确实有着非常密切的关系，尤其是入声韵，职韵与陌昔的通押很可能是诗人方音的流露，这从现代方言可以证明。以上韵例中的韵脚字如“劈、席、吃、力、滴、敌、藉、极、击、壁、益”在兰溪方言中的韵母都是ie，韵母完全相同。而对于德韵与屋浊通押不见于现代方言的问题，我们认为如果从此现象在“吴、赣方言区词人作品中较多出现”这样的事实出发，或许可以认为是语音发生演变的结果。

参考文献：

押韵的诗范文第2篇

关键词：仓央嘉措情歌；韵律；汉译本；平仄；押韵

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）11-0176-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.050

1 . 于道泉《仓央嘉措情歌》汉英译本研究

1 . 1《仓央嘉措情歌》的翻译

1930年，自于道泉先生编译《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌（Love Songs of the Sixth Dalailama Tshangs-dbyangs-rgya-mtsho）》始，为国内最早研究并翻译仓央嘉措情歌的学者，开国内研究并翻译仓央嘉措情歌之滥觞。1939年，曾缄先生认为“于译敷以平话，余深病其不文”。因此，他将《仓央嘉措情歌》用旧体诗七言绝句的形式加以翻译。刘希武先生也采用旧体诗的形式对《仓央嘉措情歌》进行了翻译，其采用形式为五言绝句。随着白话文运动的兴起，上世纪50年代，周良沛、王沂媛、庄晶等译者的几个译本则均为白话文。再加之当今世界互联网的发展，使得《仓央嘉措情歌》越来越为普通大众所接受，脍炙人口，风靡一时。

1 . 2《仓央嘉措情歌》的不同译介

《仓央嘉措情歌》译本的数量较多，但通过查阅和搜索相关文献，发现对于译本的研究较少，对其译本的韵律探究的研究则更少。通过研读与比较，笔者发现于道泉先生的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》的译本在最大程度上保持了《仓央嘉措情歌》原意，对后人影响极大，开创了仓央嘉措情歌翻译及研究之先河，堪为汉译仓央嘉措情歌之经典，后曾缄译本、刘希武译本受其影响甚大，当今学者的文章中亦多有引用。其英文译本也是开创了仓央嘉措情歌翻译的英译先潮。在《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》中，正文分成藏文、国际音标（赵元任先生记音）、单字汉译、汉文译文、罗马字拼藏文、藏语罗马字、单字英译、英文译文等八个部分，尽可能地包含了对于原作与译作的各方面的考量。这种逐字逐译的译法，保持了《仓央嘉措情歌》的原意，为没有藏语基础的学者研究仓央嘉措情歌提供了确实可信的资料。但值得注意的是，这种逐字逐译的译法，固能保证翻译的“信”，但不免难以达到“达”和“雅”的要求，所以于道泉的译本很多首诗意全无，甚至有些翻译不免有些粗陋。对此于先生在《译者小引》中自谦说：“我在翻译时乃只求达意，文词的简洁与雅顺非我才力所能兼顾”。

《仓央嘉措情歌》从1930年于道泉的译本到最近几年的译本，其采用的形式可以概括为，“从白话到旧体再到白话”的一种演变过程。最早的于译本为白话诗的形式。1932年，又有了刘家驹的白话诗译本。1939年，曾缄和刘希武的译本，则分别为七言和五言的旧体诗。上世纪50 年代，王沂媛、苏朗甲措、周良沛、庄晶等人的几个译本，又都是白话诗。最近几年的译本和网络媒体所传播“似是似非”的版本自然就更是彻底的白话了，人人皆可传唱。从“情歌”翻译形式上的这一历史变迁中，可以直观地看到人们对诗歌翻译的理念和诗歌趣味的变化和调整。

2 . 平仄和韵律

平仄是一种声调的关系。声调是指发音进程中音高和音长的变化。传言沈约最初发现在汉语里共有四个声调，就是平声、上声、去声和入声。又相传[仄声]这个名称也是沈约起的。有人说，[仄]就是[侧]，[侧]就是不平。仄声和平声相对立，换句话说，仄声就是上去入三声的总名。平仄一直是我国古典诗词格律的重要因素之一，即使是在白话新诗，四声也是造成音乐性的一种手段，平仄相调，变化有致，听起来就和谐悦耳，否则，就单调沉闷。声调变化，也是以声音表达感情的重要方面之一。英文没有平仄之分，但有重读轻读之分，诗中音调的变化是通过重读音节与轻读音节表现出来的。

中国诗歌的用韵，主要是指脚韵。所谓押韵就是一行诗的末尾与另一行诗的末尾用同韵字。押韵的形式多种多样：可以行行押韵，可以隔行押韵，可以隔几行押韵；可以一韵到底，可以中间换韵；可以两行一换，可以一节一换；还可以有的诗句押韵，有的诗句不押韵，甚至整首诗都不押韵。

押韵是构成诗歌音乐性的重要因素，它和其他因素如语音、声调、节奏等，统一起来，形成整首诗的旋律。押韵，不仅有利于情感的抒发和氛围的营造，而且可以使诗成为一个完美精妙的有机体。正如丹尼尔所说：“如果诗不是如此精妙，如此完美，它似乎将不会引起那种结合了萦回往复的音调而产生的欣喜。那种音调好像是全诗的枢纽。没有它，诗就会成为散沙一盘，就会像一个没完没了的梦幻四处纷散”。这里他所说的“音调”，其主要成分是韵律。可见，押韵是使诗完美的条件之一。

3 .《仓央嘉措情歌》于道泉汉英译本的韵律分析

3 . 1 平仄律分析

《仓央嘉措情歌》第三十五首 于道泉汉译版：

野马往山上跑，可用陷阱或绳索捉住；

爱人起了反抗，用神通力也捉拿不住。

这首诗的平仄律是：仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄平仄平仄；仄平仄仄仄仄，仄平平仄仄平平平仄。

于道泉英译版：

When a wild horse goes up a mountain，

It can be captured with a snare or lasso.

But when a lover has become rebellious，

She cannot be captured even by supernatural powers.

分析：这首诗英文版开头没有重读，结尾mountain为重读音节词，重音在[m]上，第一句便与汉译本的第一句在节奏方面有很大的不同，英译本开头平缓多为轻音，后mountain一词格调偏重；而汉译本开头就为仄声，起调较高，结尾与英译本一样格调偏重。第二句英汉译本差别不大，只在开头的时候英译本的起调低，都为轻音；而汉译本则起调较高，多为仄音。第三句英汉译本的节奏总体差别较前两句更小，基本吻合，都基本上为重音―轻音―重音。最后一句英汉译本的节奏除了起调开头与结尾不同之外，汉译本开头的为仄音而英译本起调则为轻音，中间韵律则没有较大的差异，但是结尾英译本为重音，汉译本结尾先以平音为主，最后以仄音收尾，就本诗而言，两者的契合度不是很大。

《仓央嘉措情歌》第六十二首 于道泉汉译版：

第一最好是不相见，如此便可不至相恋，第二最好是不相识，如此便可不用相思。

这首诗的平仄律是：仄平仄仄仄仄平仄，平仄仄仄仄仄平仄，仄仄仄仄仄仄平平，平仄仄仄仄仄平平。

于道泉英译版：

In the first place it is best not to see，

（Then there） is no chance to fall in love.

In the second place it is best not to become intimate，

（Then you will） not be forlorn （when you） miss.

分析：汉译本第一句以仄音开头，以平仄音结尾，中间音调基本是仄音；英译本第一句句子重读基本在中间，基本节奏在一定程度上与汉译本相似。第二句汉译本以平音开头，其中间主要是仄音，以平仄结尾。英译本依然如此，整体格调趋与汉译本相似；但在结尾部分汉译本与英译本还是有细微的差别，但汉译本的一二句在内部而言，除开头似有对仗之意之外，其他部分节奏都是统一的。英译本一二句的节奏在内部也是统一的。第三句汉译本前半部分都是仄音，以平音结尾；英译本中间主要是平音，重音主要落在结尾，与汉译本有较大差异。汉译本最后一句汉英译本节奏的差异并不大，具有一定的对应关系。

3 . 2 押韵分析

仍以《仓央嘉措情歌》第六十二首为例 于道泉汉译版：

第一最好是不相见，如此便可不至相恋，第二最好是不相识，如此便可不用相思。

分析1：诗的第一第二句押韵，押的是ian韵。诗的第三第四句也押韵，押的是i韵。所以整首诗一二句押的是一个韵，三四句押的是另外一个韵。开头也押韵，因为两句诗的开头基本上是一样的，所以显得极为工整，读起来朗朗上口。

于道泉英译版：

In the first place it is best not to see，

（Then there） is no chance to fall in love.

In the second place it is best not to become intimate，

（Then you will） not be forlorn （when you） miss.

分析2：在英译本中，虽然第一句和第三句也押了头韵，基本上是一样的表达方式；但第二第三句就没有像汉译本那样采用相同的方式，所以开头部分只有then押韵了，其他的并没有采用形式统一的表达方式。关于尾韵，英译本第一句以[i：]音结尾，而第二句以[v]音结尾，两句并不押韵；第三第四句亦是如此，并没有押尾韵。所以，较于汉语译本，英语译本的韵律性并不是很强。

《仓央嘉措情歌》第十七首 于道泉汉译版：

我默想喇嘛底脸儿，心中却不能显现；我不想爱人底脸儿，心中却清楚地看见。

分析1：这第十七首诗对仗较为工整，一三句都以“我”字开头，都押尾韵er；第二句和第四句都以“心中”开头，并且都押尾韵ian韵。总体而言，这首诗既押头韵也押尾韵，尾韵都是隔行押韵，浑然一体，对仗很是工整。

于道泉英译版：

The Lama’s face which I try to meditate upon，

Does not appear in my mind.

The lover’s face which I do not meditate upon，

Appear in my mind clear and distinct.

分析2：在英译本中，第一句和第三句和汉译本一样也采用了押头韵的方式，以the开头；但第二第四句却没有和汉译本一样采用押头韵的方式，两句开头不一致，没有押一样的音。再谈谈尾韵，第一句和第三句依然押尾韵，都以upon结尾；而第二第四句却没有押相同的音，结尾不同。第二句是/d/，第四句是/t/，是两个不同的韵。在这首诗中，英译本的韵律节奏相较汉译本比较差，集中体现在第二句和第四句上面。

4 . 结语

对于挑选出来的诗的英汉译本来看，虽是同一个译者所译，但其韵律方面的契合度不是很高，甚至可以说有点低。诗歌之所以成为诗歌，因其本身的韵律特征与节奏让人能够读起来富有旋律性，所以保留诗歌的韵律在诗歌翻译中具有重要意义，尤其是在英译中。但我们通过分析发现，英译本的韵律性与汉译本相比，仍有很大的差异性，即使是一个作者也很难把握到韵律的统一性。所以，对于诗歌的英译，仍然有很大的改进空间。

参考文献

Perrine L. An Introduction to Poetry[M]. Harcourt： Brace & World， INC， 1969.

仓央嘉措著.于道泉等译.六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌及秘史[M].：人民出版社，2003.

陈本益.汉语诗歌节奏的形成[J].西南师范大学学报，2000（5）.

黄颢、吴碧云编.仓央嘉措及其情歌研究资料汇编[M].：人民出社，1982.

叁知扎西.浅析藏汉诗歌翻译中的《仓央嘉措情歌》汉译本[D].大学，2011.

王力著.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，2002.

押韵的诗范文第3篇

关键词：十四行诗 唐诗 格律

诗词是中国古典文学体裁的重要形式，在中国古典文学遗产中，占着极其重要的地位，并对中国文学产生过巨大的影响，唐诗是诗歌的典范，也是文学园地中的一朵奇葩。十四行诗是欧洲文学史上，尤其是诗歌史上不可或缺的一个重要组成部分。二者在格律方面有着很多相似之处，也有各自的特点。

一、唐诗的格律

唐代诗歌分为两类：古体诗和今体诗。古体诗是继承汉魏六朝的诗体；今体诗是唐代兴起的诗体。我们这里讲的格律主要是指今体诗的格律。

今体诗分为两类：律诗和绝句。律诗又分五言律诗（简称五律）和七言律诗（简称七律）；绝句又分为五言绝句（简称五绝）和七言绝句（简称七绝）。

今体诗格律的内容大致包括四个方面：

（1）字数和句数。今体诗都有固定的字数和句数。五律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。五言绝句每句五字，共四句，全诗二十个字；七言绝句每句七个字，一共四句，共二十八个字。

（2）押韵。格律诗词必须押韵，今体诗用韵，都依照平水韵?眼注①?演，而且限用平声韵，一韵到底，中间一般不换韵。用韵时，平声不和上去入声押韵，上去声也不和入声押韵。我们看一个例子：

春 题 湖 上

白居易

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。

松排山面千重翠，月点波心一颗珠。

碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。

未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。

这是一首七律诗，它的韵脚为“图tú、铺pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韵是u韵，且都是平声韵。

（3）平仄。诗词有一定的平仄格式，这是它的主要特点之一。古代汉语有平上去入四个声调。所谓平仄，平是指平声（包括现代汉语中的阴平和阳平），仄是指上去入三声。让这两类声调互相交错，就能使声调多样化，而不至于单调。这样就形成诗词的节奏美。平仄的规则非常重要。可以说，没有平仄就没有诗词的格律。

今体诗的平仄，指的是句子的平仄格式。五言诗共有四个句型，即：

（一）仄仄平平仄

（二）平平仄仄平

（三）平平平仄仄

（四）仄仄仄平平

（字下标记表示可平可仄。下同）

七言诗也有四个句型，即：

（一）平平仄仄平平仄

（二）仄仄平平仄仄平

（三）仄仄平平平仄仄

（四）平平仄仄仄平平

这两类句型，分别错综变化，形成五言诗或七言诗四种不同的平仄格式（具体格式从略）。每首诗中，上句（也叫出句）和下句（也叫对句）的平仄相反，即相对立，叫做“对”，所以今体诗的平仄关系极为工整，很少有“失对”现象发生。我们看一个例子?押

秋 浦 歌

李 白

白发三千丈， (仄仄平平仄)

缘愁似个长。 (平平仄仄平（对）)

不知明镜里， (平平平仄仄)

何处得秋霜， (仄仄仄平平（对）)

（4）对仗。所谓对仗，指的是出句和对句的词义成为对偶，用对称的字句加强语言的效果。律诗的对仗，一般用在颔联和颈联，即中间四句。白居易的《春题湖上》中间四句中，“松排”对“月点”，“山面”对“波心”，“千重翠”对“一颗珠”，“抽早稻”对“展新蒲”等。也有首、颔、颈三联皆对仗的，通常尾联（最后两句）不用对仗。绝句可以不用对仗，如果用，通常就用在首联。如“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”（张祜《何满子》）。也有首尾两联都用对仗的，不过比较少，如“两个黄郦鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句》）。今体诗的对仗有两个特点，一是出句与对句不能同字，若有同字，则属于古体诗；二是对仗必须是平对仄，仄对平，否则是失对。

二、十四行诗的格律

十四行诗原是中世纪流行于欧洲民间的一种抒情短诗，是为歌唱而作的一种诗歌体裁，后来被文人（最早是被意大利文人）所掌握运用，成为欧洲诗歌史上风靡一时的诗歌体裁。随着意大利文艺复兴的影响遍及欧洲各国，十四行诗体随之传入法、英、俄、西班牙等国，并适应各国语言的特点，产生了不同的变体。意大利诗人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文艺复兴时期最著名的十四行诗作者。

十四行诗从韵式上大致可以分为两类，一种是以彼得拉克为代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可称作意大利式（Italian Sonnet），另一种是以莎士比亚为代表的莎士比亚式（Shakespearean Sonnet），也称作“英国式（English Sonnet）”或“伊丽莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中还有一种特殊变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它只是一种变体，不可单独成为一类。

（一）十四行诗的结构

彼得拉克式用意大利文写的十四行诗，从结构上分为两个部分，即前面的八行组（octave）和后面的六行组（sestet），八行组又可分为两个四行组（stanza诗节），六行组又可分为两个三行组（stanza诗节）。莎士比亚的十四行诗的结构分为两个部分，即前面的一个十二行组和后面的一个两行组，十二行组分为三个四行组（quatrain），一个两行组称作couplet，所以莎士比亚的十四行诗实际上是由三个quatrain外加一个couplet组成的。

（二）十四行诗的韵式和节律

彼得拉克十四行诗（我们以弥尔顿的十四行诗为例）和莎士比亚式十四行诗的节律均为轻重格（或称抑扬格）五步音，也可以叫做五步抑扬格（iambic pentameter），即每行中有10个音节，均以非重读音节开始，轻重音格式相间，以重读音节结束（意大利的十四行诗也有以11个音节为一行的）。先看一下弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗：

On His Blindness

When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent

To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鸦 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state

Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鸦 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．

这首诗中，每行中都有10个音节（不是单词），读起来均以非重读音节开始，且轻重相间。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆为重读或次重读音节，其他五个音节／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆为非重读或轻声音节，以下各句均以此类推。莎士比亚式十四行诗也是如此，这里就不多赘述了。

莎士比亚式十四行诗和彼得拉克式十四行诗的韵式各不相同。彼得拉克式十四行诗的韵式都押脚韵，韵式为：

abba abba cde cde

也就是说，第一行的最后一个音节与第四行、第五行、第八行的最后一个音节押韵，第二行的最后一个音节与第三行、第六行、第七行的最后一个音节押韵，其余六行比较随意。这种韵式的特点前面两个四行组（octave）用抱韵，后面的两个三行组（sestet）的韵式往往有变化，比较自由。我们还是以弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗为例，第一行的最后一个音节为／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一个音节分别是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行与第六行、第九行的最后一个音节都是／al?押d／，韵式极其工整，这也是十四行诗的一个特点。

莎士比亚式十四行诗的韵式为：

abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg

这种韵式的特点是三个四行组（即quatrain）都用交韵，也有用抱韵的，但不常见，最后一个两行组（即couplet）是一对偶句（即两行互押脚韵）我们看一个莎士比亚十四行诗的例子：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽

Thou art more lovely and more temperate?押

Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押

Sometime too hot the eye of eaven shines?鸦

And often is his gold complexion dimmed?鸦

And every fair from fair sometimes declines?熏

By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鸦

But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鸦

Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏

When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押

So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏

So long live this?熏 and this gives life to thee．

很显然，这首诗的第一行与第三行押／ei／韵， 第二行与第四行押／eit／韵，第五行与第七行押 ／ais／ 韵，以此类推。这种韵式也极为工整，读起来朗朗上口。

与莎士比亚几乎同时期的斯宾塞创造了一种独特的十四行诗变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它的节律也是五步抑扬格，韵式为：

abab bcbc cdcd ee

这种韵式像个连环扣，是韵式中最为独特的一种。

三、十四行诗与唐诗格律的异同

十四行诗和唐诗作为欧洲和中国文学史中极富代表意义的文学体裁，在格律方面存在着许多相同与不同之处。

（一）十四行诗与唐诗的相同之处

（1）十四行诗与唐诗的行数或句数是固定不变的。十四行诗固定为十四行，不管进行怎样的分类，它的总行数都是不变的；而唐诗中律诗与绝句的分类也固定了一首诗的总句数。

（2）十四行诗与唐诗在写作时都遵循一定的韵式，都要押韵，使诗歌读起来朗朗上口，也具有一定的美感。

（3）十四行诗与唐诗都是有节奏的，尽管两种诗歌的节奏表现形式各不相同，但节奏都很鲜明。

（二）十四行诗与唐诗格律间的不同

（1）唐诗的音节与十四行诗的音节

唐诗（或者说汉语诗歌）是以音节为最小单位的，一个音节就是一个汉字，所以一首唐诗的字数都是固定的，而且每一音节（也就是一个汉字）基本都有意义和作用；十四行诗也是以音节为最小单位，每一首诗的音节个数基本上都是固定的，但是每个单词在音节构成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首诗的字数是不确定的，而且每一音节也不一定具有实际的意义。

（2）唐诗的节奏与十四行诗的节奏

诗的节奏表现形式不外乎三种：长短、高低和轻重。唐诗有四声，四声调值的高低是唐诗节奏的主要表现形式，四声的不同组合即产生了唐诗的平仄关系，也就是说产生了诗的节奏，唐诗节奏注重的是平仄相间，所以王力先生说：“没有平仄就没有诗词的格律”（注2）。

十四行诗沿用英语诗的“重音制（accent system）”格式，采用抑扬格。有重读也有非重读音节，十四行诗的节奏侧重于语音的轻重，而非高低。

（三）唐诗的押韵和十四行诗的韵式

前面我们说过，唐诗对押韵的要求非常严格，由于平仄关系的影响，在写作时在对韵脚汉字的选择上就更为慎重，而且每一句诗都有自己相对独立的意义，切不可将一个完整的意义割裂成两句诗。十四行诗则没有如此细致的要求，有时为了机械地套用诗歌的格律，只得把一个语义生硬地割裂成两行甚至多行，这在唐诗中是绝对不能出现的。

（四）唐诗的对仗与十四行诗的用词随意性

对仗工整是唐诗的一大特点，而且有些对偶句已经成为传世佳句。十四行诗在用词上相对来说随意性就比较大，没有太严格细致的要求。

唐诗和十四行诗是亚欧文学中璀璨的明珠，在世界抒情诗宝库中，都保持着崇高的地位。

注释：①平水韵是宋淳佑年间，江北平水人刘渊根据唐初许敬宗奏议，将《广韵》的206韵合并为107韵。简称平水韵。

②见王力《诗词格律概要》第24页第二行。

参考文献：

①王力 诗词格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社

押韵的诗范文第4篇

关键词: 郑谷 阳声韵 阴声韵

郑谷,字守愚,袁州宜春(今属江西)人。谷生卒年不详,大约活动于晚唐时期。少颖悟,7岁能诗。光启三年(公元887年)登进士第,授京兆县尉,迁右拾遗。乾宁四年(公元897年)任都官郎中,旋告归。卒于家乡别墅,世称郑都官。郑谷在当时诗名颇盛,多结契山僧。郑谷一生作诗较多,著有《云台编》,归编《宜阳集》三卷,共分上、中、下三卷,另撰《国风正诀》一卷。

《全唐诗》共收录郑谷诗作326首,本文着重归纳诗人的用韵系统,找出特殊韵例所体现的方音特点。根据整理划分,郑谷存诗326首,其中320首近体诗、6首古体诗。鉴于古近体诗数量的差异,本文对于郑诗用韵系统的研究主要以近体诗为考察对象。

通过系联分析,我们将郑谷的近体诗分为十八部,其中阴声韵八部、阳声韵十部。郑诗押韵情况与出韵、借韵次数见下表。

(按:下表依押韵次数排列韵部次序,本韵为《广韵》同用、独用的韵部,二、三栏列出各韵部间的借韵、出韵,韵目后的数字为出现次数,第四栏是根据通押情况归纳出来的韵部,韵部后的数字即为本部押韵次数。)

一、郑谷诗韵部

(一)阳声韵

1.东钟部(《广韵》东钟韵)

①东韵:东风空红翁中鞴η詈枧裥酃终。

②钟韵:峰踪钟慵重容松逢。

东独用十四次,钟独用六次,东钟同用三次。

2.真文部(《广韵》真谆文韵)

①真韵:人辛身嗔邻津新春O臣因尘陈神滨巾斤真绅亲。

②谆韵:伦春均巡。

③文韵:纹坟云分群君文闻曛。

真独用五次,文独用三次,真文同用四次,真谆同用二十次,谆文同用一次,真谆魂同用一次。

3.魂痕部(《广韵》元魂痕韵)

①魂韵:昏村魂门樽。

②痕韵:恩痕。

③元韵:喧翻源繁园。

元魂痕同用三次,魂痕同用三次。文元同用一次,元先仙同用一次。

4.寒桓部(《广韵》寒桓韵)

①寒韵:安丹寒难阑残看。

②桓韵:宽般官端。寒桓同用五次。

5.删山部(《广韵》删山韵)

①删韵:还颜关班斑蛮。

②山韵:间山闲。

删山同用十次,先删山同用一次,删先同用一次。

6.先仙部(《广韵》先仙韵)

①先韵:笺年边眠前怜天先烟贤田坚。

②仙韵:钱延蝉禅连宣篇筌传船全专偏然圆缘川玄旃权联仙编帧

先仙同用十九次,桓先仙同用一次,元先仙同用一次,

7.阳唐部(《广韵》阳唐韵)

①阳韵:坊墙伤狂香鸯乡肠扬长忘昌裳凉装阳强章尝霜f梁妆房床。

②唐韵:荒郎康唐茫忙黄堂廊光行囊凰。

阳唐同用二十二次。

8.庚青部(《广韵》庚耕清青韵)

①庚韵:明平荣兵惊行鸣生京荆衡卿英兄。

②清韵:城轻程营酲情清声晴名缨征。

③耕韵:莺宏。

④青韵:s青听醒。

庚清同用十六次,庚清同用一次,庚耕清同用三次,蒸登清通押一次。

9.蒸登部(《广韵》蒸登韵)

①蒸韵:凝陵丞。

②登韵:能登僧冰藤灯。蒸登同用二次。

10.侵林部(《广韵》侵韵)

侵韵:寻禽深心吟林阴任襟霖簪岑侵琴。侵独用十六次。

(二)阴声韵

1.支微部(《广韵》支脂之微韵)

①支韵:枝离歧澌仪知危羁池迤披施垂篱规移宜弥奇儿支陂追卑。

②脂韵:茨悲迟机师衰糜遗维。

③之韵:鹚丝而棋时思期媸词诗痴欺。

④微韵:矶归稀衣薇飞妃威扉巍畿晖依围闱违。

之独用一次,微独用九次,支脂同用三次,支之同用十一次,脂之同用二次,支脂之同用十一次,支微同用一次,脂微同用一次,脂之微同用一次,支之微同用二次,支脂之微同用三次。

2.鱼模部(《广韵》鱼虞模韵)

①鱼韵:除如闾舆庐渔鱼书蔬车初。

②虞韵:无夫须芜衢书。

③模韵:吴梧图鸪壶泸粗h途卢孤徒炉湖蒲。

鱼独用三次,模独用二次,鱼模同用一次,虞模同用六次。

3.齐稽部(《广韵》齐韵)

齐韵:迷嘶鸡齐畦萋凄携西低啼梯提溪泥题。齐独用八次。

4.皆来部(《广韵》佳皆灰踉)

①佳韵:钗涯。

②皆韵:淮。

③灰韵:堆催梅回杯。

④踉:台财才来开哀苔。

醵烙枚次,灰跬用十一次,佳皆同用一次,佳麻同用一次,佳支同用一次。

5.家麻部(《广韵》麻韵)

麻韵:花家斜赊夸华车槎嗟遮茶砂。

麻独用八次。

6.歌戈部(《广韵》歌戈韵)

①歌韵:多萝歌柯何哦。

②戈韵:过莎科波。

歌戈同用五次。

7.萧豪部(《广韵》萧宵肴豪韵)

①萧韵:凋寥条。

②宵韵:姚朝苗招飘霄娇桥销樵蕉潮饶。

③肴韵:巢交茅梢嘲敲交。

④豪韵:高毛曹蒿骚劳毫桃。

宵独用三次,肴独用二次,豪独用四次,萧宵同用五次。

8.尤侯部(《广韵》尤侯幽韵)

①尤韵:游秋州流筹忧悠舟愁羞丘休优柔猷飕留鸠酬牛N。

②侯韵:头偷楼沟鸥侯投。

尤独用八次,侯独用一次,尤侯同用十二次。

二、郑谷诗韵部特点分析

1.郑谷诗歌用韵较为严格,少有出韵、借韵的情况。郑诗用韵基本符合王力先生《汉语语音史》的晚唐―五代音系,而且与《广韵》同用、独用的规定基本一致。王力先生考证晚唐―五代韵部的分化与转移,东冬钟合部、鱼模合部、真文合部、庚青合部、支微合部等韵部变化都在找郑诗用韵中有所体现。

2.据王力先生考证,晚唐―五代音系中灰醴治两部①。但是郑诗中灰跬用十一次,踅龆烙枚次,灰无独用例,按同用数量来考量应合为一部。在晚唐其他诗人诗韵中灰跻捕嗤用,如黄滔诗中灰跬用七次,花蕊夫人诗中灰跬用八次。王力先生考证出的隋―中唐音系中灰踉贤归醪,这个结论与晚唐多位诗人在灰踉系氖褂蒙弦恢隆

3.郑诗出韵五次,二次涉及“涯”字:郑谷《多情》:嗟华花麻涯佳家麻。郑谷《失》(卷六七五)池支涯佳枝支。按:“涯”,《广韵》五佳切佳韵、鱼羁切支韵二切,均有“水际,水畔”义,无麻韵音。《集韵》麻韵收牛加切,“涯,逡病薄A皆鲜槭找舨煌正是语音发展变化的真实记录。黄炳辉认为“涯”字在中古有两个反切,既归佳韵,又归麻韵。根据尉迟治平等学者的统计,“涯”字大量押入麻韵的现象是从中唐开始的,晚唐、五代直至宋代,“涯”字用韵都是以和麻韵字相押为主。王力先生在《南北朝诗人用韵考》中找出了南北朝有歌、麻与佳通用的痕迹,进而猜想它们的韵值相近。在先秦古音中,“佳、支”合为一部,“歌、麻”与“佳、支”相近,南北朝有通用的痕迹,在唐代更加明显。从这里分析,郑诗佳麻、佳支通用就找到了依据,可能是作者仿古韵而为之,抑或是遵从一般诗韵韵书的看法将“涯”字分别归于“支、佳、麻”三韵。鉴于郑诗中“涯”字与支韵字、麻韵字相押的次数较少,认为这是作者受尚古之风的影响,模仿古韵而进行的偶然通押。

4.元韵是一个特殊的韵部,元在平水韵中排在上平第十三,作诗时容易与真文寒删先等韵相混淆,所以历来有“该死十三元”之说。王力先生认为晚唐―五代音系中元韵转入元仙,与先仙合并,魂痕独立成部。多数学者支持此观点,晚唐元韵与臻摄关系密切,但元韵与臻摄同用绝大部分发生在近体诗中,而且主要是与魂痕两韵相押。古体诗中元韵多与山摄尤其是先仙两韵通押,因此把魂痕归入真文部,把元韵归入寒先部②。文士作近体诗用韵严格按照官韵的规定,郑诗中元韵出现五次,其中与魂痕同用三次,与文同用一次(文出韵),与先仙同用一次(元借韵)。元与魂痕关系密切符合官韵规定,故本文而是依《广韵》体例将其与魂痕合部。

5.郑谷存诗306首,208首首句入韵,其中借韵十四次(借本韵十次,借邻韵四次)。近体诗偶句押韵,奇数句的首句也可以押韵,往往借用邻韵。诗人们往往在首句寻求借韵以获得用韵的些许自由,可以根据实际语音选择韵字而摆脱官韵的严格限制。郑诗首句大部分借同摄之韵,少有超出同摄范围之例,可见郑诗遵守官韵之严格。

综合以上分析,郑诗用韵基本符合晚唐―五代音系,其诗受唐朝官韵功令束缚较大,用韵严格,间或出现的借韵、出韵等特例可能是当时实际口语面貌的体现,郑诗中蒸登部与庚青部通押一次,也是其诗中出现的唯一一次异部相押现象,可能是作者在用韵上的偶尔为之,亦或是在当时阳声韵韵尾之间已经出现混同的趋势。对于这一现象,有的学者在研究唐代其他诗人用韵时也得出了相同的认识,如,晚唐时代,湖北诗人阳声韵韵尾[-?耷]与[-n]相混、[-m]与[-n]相混;湖南诗人阳声韵韵尾[-n]与[-?耷]逐渐混同,这些研究成果为我们研究晚唐五代时期的实际提供了宝贵的资料。

注释:

①王力.汉语语音史.中国社会科学出版社,1985:257.

②尉迟治平,赵蓉.晚唐诗韵系略说.古汉语研究,1999,(4).

参考文献:

[1]陈大为.唐五代湖北诗人近体诗用韵系统考.怀化学院学报,2008.10.

[2]黄炳辉.中古“涯”字韵属证.语文研究,1981,(2).

[3]居思信.元魂痕诸韵的历史考察.齐鲁学刊,1985,(4).

[4]刘晓南.唐宋近体诗借韵的语音依据与语料价值.古汉语研究,1999,(1).

[5]罗立方.陈子昂诗歌用韵考.四川师范学院学报,2002,(6).

[6]王力.汉语诗律学.上海教育出版社,1979.

押韵的诗范文第5篇

律诗通常每首八句，超过八句的 ，则称排律或长律。以八句完篇的律诗，每二句成一联，计四联，习惯上称第一联为首联，第二联为颔联，第三联为颈联，第四联为尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句，两句构成对句关系；前联的对句和后联的出句的关系则称为邻句关系。

2、押韵严格

律诗通常押平声韵，而且必须按韵书中的字押韵。原则上只能用本韵，不能用邻韵；即使稍微松一点，也只允许入韵的首句可以用邻韵，叫作“借韵”。律诗还要求全首通押一韵，即一韵到底，中间不得换韵。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。

3、讲究平仄

律诗每句的句式和字的平仄都有规定：讲究粘和对。广义律诗允许失粘，狭义律诗不允许失粘。“失粘”，就是违反后联出句的第二个字和前联的对句的第二个字平仄要求相同的规则。汉语虽有四声，但在律诗中，并不需要像词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。

4、要求对仗