现代诗大全范文1

中国古代的四言、五言和七言近体诗都是从汉乐府民歌中演变而来的。古代民歌是诗、舞和乐三者合一的语言艺术。这种民歌的音乐性就像舞蹈具有强烈的节拍感。除此之外，它的语言大都采用民间口语和俗语形式，而且句与句之间语义连贯，每句的字数也不确定。所以这种诗歌在音韵上显得非常自然流畅，甚至可以用来咏唱。

相比之下，中国古代的诗歌虽然是从民歌发展而来，但它在音乐方面却发展得非常成熟，可谓“万法必该”。这就说，中国古代诗歌不但保留了民歌的音乐性，而且还发展出了格律和对偶等音乐形式。但中国诗歌发展到北宋，却发生了很大的改革，这时出现了以欧阳修和苏轼为代表的“以文为诗”的作诗理论。这种作诗理论主张以赋和散文句法和章法入诗，即消除了语法词汇上的对偶、骈偶、重复和叠韵等音乐形式，从而大大消除了音乐性对诗歌和作者的束缚，使诗歌创作更能表现诗人的内心世界。在此文作者要讨论的是，古人“以文为诗”的作诗理论虽然消除了对偶等音乐性对作诗的束缚，但这种作诗方法并未彻底消除古代诗词中的音乐。其表现列举三方面如下：

第一，押韵仍在。在古代“以文为诗”的作家中，无论欧阳修还是苏轼等，在他们所创作的全部诗词中，每一首诗都保留了押韵，即每一诗联的最后一字都押相同的韵母。就连韩愈最具散文性的代表诗作《嗟哉董生行》和《月蚀诗效玉川子作》，也保留了押韵，如前诗押“丰”与“中”和“书”与“鱼”韵母。后诗押“东”，“虫”、"凶"、“雄”等韵母。正是押韵的存在，可以这样肯定：中国古代的诗词艺术都是带音乐的文学艺术，而且这种音乐都是从语言的外在形式而带来的。

第二，格律尚存。中国古代乃至现当代的诗词都属于格律诗词。自从唐代使诗词的格律完备之后，这种音乐形式在诗词中一直保存至今。不用说音律精准的诗词是格律诗，就连那些自明是“以文为诗”的作品也属于格律诗。他们如唐代的鼻祖韩愈，宋代的欧阳修和苏轼，乃至南宋的陆游和范成大等，他们的律诗、绝句和古风作品都属于格律诗。因为从他们的作品中随意抽取一件作品分析，就可以发现它们的诗句虽然去除了对偶等音乐性从而更散文化了，但仍然保留了格律。就连韩愈最具散文性的代表诗作如《山石》、《忽忽》、《南山》和《操琴》等也是有格律的，如《操琴》多采用六朝骈体文四字句式，而且多处重复虚词“兮”。就连改革动作较大的苏轼，在格律方面，他虽然使用了较多的“拗句”，如“君知此意不可忘，慎勿苦爱高官职。”（《辛丑11月19日既与子由别于郑州》）“勿”与“爱”虽然违背了平仄相对的原则，但从整联诗看，格律还是相对称的。苏轼的一些诗歌有的诗联两句虽不合律，但仍保留“单句合律”。在苏轼的诗中，这样的诗句改革比较多，但他的诗词从整体上看仍然属于格律类。苏轼最具散文性的代表诗作是《王维吴道子画》、《读孟郊诗》、《书王主簿所画折枝》和《百步洪》等，但今人学者胡国瑞评其第一首诗“全诗的韵调具有优美的节奏感。”“而全篇四节，波浪起伏，如曼音促节，递相转换”，“整个形成谐美的旋律”。而后三首诗虽然有一两句诗破坏了平仄关系，但多数诗联仍然保留了格律关系。正如我国当代文学理论家张炯和邓绍基所指出的：苏轼的七律“在格律上具有刘禹锡、白居易的流丽圆转”。据当代学者朱靖华的研究指出：“苏轼善于在古诗中纯熟地运用散句，并能做到妥贴自然。如《游金山寺》大量使用单行散句（即一句一景，移步换景），却又出色地表现出诗歌的韵律之美。”从总体上看，古代以文为诗之作品，虽然有少数作品采用了散文字法和句法，但大部分作品仍然存在格律这种音乐形式。

第三，民歌风味犹然。在欧阳修和苏轼那里，作诗虽然破除了对偶和骈句等音乐因素，但他们为了防止诗歌遁入“无诗味”的尴尬境地，因此他们在诗中仍然保留了民歌风味，自觉利用民歌技法创作诗词。关于这一点，可用古、现代许多理论名家对他们诗歌的评价来证实。清代学者方东树对欧阳修诗歌的评价是：“情韵幽折，往返咏唱，令人低回欲绝。一唱三叹，而有遗音，如啖橄榄，时有余味。”（《昭昧詹言》）当今学者衣殿臣编有《欧阳修诗词选》，他对其《晚泊岳阳》一诗这样评价：“语句重复中又有参差，语言清新，富有流动性，具有民歌色彩。”苏轼的诗也是如此，作为诗味的一种补偿，他的一些诗歌民歌味十分浓厚。今人学者张志岳评其《雨中游天竺灵感观音院》诗“语言通俗，韵调和谐，很有民歌风味。”南宋“中兴四大诗人”之诗歌也是如此。无论陆游、杨万里、范成大还是尤袤，他们的诗虽然都是来源于江西诗派，但自从吕本中提倡“活法”作诗理论后，他们四人作诗的方法就融入了苏轼的“无意”为诗理论，他们创作诗歌也遵从“以文为诗”之原则。尽管如此，在他们的诗歌中仍然采用了民歌手法。现代学者候剑和陈光荣评杨万里《池口移舟入江，再泊埋头潘家湾，阻风不至》诗“写得平易流畅，颇有民歌风味。”而他们评范成大的诗“并融田园诗与新乐府诗于一炉。”无论新乐府还是汉乐府都是民歌。虽然有人认为，以上作家的诗歌存在民歌味只是个别现象，但不能以此否认其存在。

“以文为诗”作为一种重要的诗歌创作理论，它不仅在古代为中国文豪所重视，在今天它也应为我们所重视。但我们不能只继承而忘了发展，今天如何发展这种创作理论呢？作者认为，发展这种创作理论至少应从三方面入手：一是废除诗词中的格律因素，格律是诗词中最重要的音乐性，因此只要废除格律，就能大大推进诗词创作散文化。二是废除诗词中的押韵，因为只有这样，才能彻底贯彻“以文为诗”的创作原则。而贯彻以上两项改革，就能使诗词真正散文化。三是是废除诗词中的民歌风味，从而使诗词摆脱民间庸俗气质，走向高雅纯正的诗歌队伍。另一方面，现代诗词作为纯诗，它不能没有音乐性，要做到这点，现代诗词只能来自诗人内心的音乐性，这就是生命节律，所以，它只能借鉴现代诗歌的创作方法。

2013.9.26

何为意象诗词

何为意象诗？这是一个非常复杂的文学理论。按照理论界的观点，意象诗在中国古代就已经产生，如南朝梁刘勰在《文心雕龙－神思》篇中就指出，作诗要“独照之匠，窥意象而运斤。”在明清以后，所谓意象文学专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。在我国上世纪90年代初，诗歌界针对纯粹诗歌理论进行了探讨，指出纯诗必须使诗歌的每个句子都带有物象；相反，如果某个诗句不带有物象，它就是伪诗，这就是纯诗理论。随着这个理论的建立，人们对意象诗的认识也提高到了新的高度。

所谓“意象”就是要正确处理文学中的“意”与“象”的关系，也就是要正确处理主观与客观的关系。我们知道，在诗歌中，“意”与“象”的结合有三种形式，这就是：一，“意”在“象”中；二，“象”在“意”中；三，“意”与“象”紧密融合。按照诗歌界的看法，按照前两种意象关系创作的诗歌都不是意象诗歌，唯有按照第三种意象关系所创作的诗歌才是意象诗歌。举例说明：第一种关系只写客观，如下面的《旁晚》诗：“燕剪山溪月，小桥影卧波。轻烟随岸淡，静夜涌天河。”诗中只有景物的罗列，看不到作者的半点主观经验，这种诗很难表达或传达人的内心世界。第二种关系只写主观，如下面的《咏鉴真和尚》诗：“华夏奇人一鉴真，六蹈沧海志坚贞。扶桑识得僧情意，愿缔和平到永恒。”诗中只有一个“沧海”意象，其余都是主观心理描写。这样的诗因为意象少，它超越了古人所说的“圣人立像以尽义”的教导。唯有第三种关系才能把“意”与“象”完全结合起来。如下面的《淡怀》诗：“道出潇湘北，秦川又几山？看云浮远意，莅水叹衰颜。社鼠犹空盛，城狐却自返。秋霜谁治冷，况复在冰间。”在这首诗中，主观与客观相间杂出，水**融，使人窥象则知意，探情乃得象。“象”与“意”互为表里和生动。所以说，只有意象诗才是最好的诗。应指出，所谓意象诗歌指不仅在诗中的每个句子都必须包含形像，而且要做到意象交融合一。有两本现当代的重要诗词：第一本是钱理群和袁木良编选的《20世纪诗词注评》（广西师范大学出版社2005年），第二本是张玉峰主编的《中华当代诗词艺术选粹》内蒙古出版社2002年）。作者从15727首左右的优秀诗词作品中随机抽读217首，发现符合第一种关系的诗词有122首，占总数的56.2％。符合第二种关系的诗词有82首，占总数的37.8％。符合第三种关系的诗词只有13首，只占总数的6％。这个分析说明：中国现当代诗词大部分属于表达主观思想感情的作品，而且它们大都是通过“触景生情”或“借象抒情”的方式来实现。但在诗词理论界，由于长期没有引进纯诗理论，致使诗词中的“景”与“情”，“象”与“情”往往是分离的。其表现在：用很多诗句描写景物，只有一两句写主观；或用很多诗句写主观，只有一两句包含景物。

下面用现代意象新理论来大致分析我国古今诗歌的性质：有人认为，我国宋代的诗歌大都属于叙事议论类，而且有很好的形像，因此应归属意象诗歌。作者认为这种观点太粗疏，因为它不合现代意象诗歌理论。宋代诗歌虽然大多属于叙事议论之作，但它们在处理客观与主观的关系时会走极端，要么只写客观，要么只写主观，主客观不能完全统一。下面以苏轼的一首绝句为例说明之，这首诗是：“佛灯渐暗饥鼠出，山雨忽来修竹鸣。知是何人旧诗句，已应知成此时情。”在这首诗中，上联全写客观，下联全写主观，主客观不能完全统一。由此可以管窥宋代诗歌不能算作意象诗歌。我国在上世纪7、8十年代崛起的朦胧诗歌是意象诗歌，它是在吸取西方英美20世纪初创立的意象派诗歌的营养后升起的。西方意象派诗歌强调用客观准确的意象代替主观的情绪发泄，而意象的建立是通过直观思维来实现的。但随着后现代主义文学思潮统治中国诗坛，中国现代诗歌自上世纪90年代初就已经偏离了意象诗歌理论，这就说中国的新生代（或称第三代）诗歌并非是意象诗歌。这是行家的观点，这也是中国现代诗歌的现状。那么现当代中国的诗词的现状又是什么呢？或者说，现当代中国的诗词是否出现过意象之作品呢？这个回答从总体上看是否定的。

我们知道，现当代诗词按照其题材可分成叙事、议论、写物、写景和抒情四大类。下面分别举例说明之：在叙述、写物和议论诗词中，杨绳（1928年生于浙江）有《述怀》诗一首：“今岁居然六八翁，前尘犹记未朦胧。人人有本经难念，事事全凭勤后工。商贾或能成大款，诗词原不属雕虫。老夫没有铮铮骨，也不孔方尊为兄。”`这是一首叙事诗，在这首诗中，事件发生的时间和事物的出现都是非常有序的，而且没有更多的物象。再看叶丽华（女，1975年生于湖北）之《思乡》诗：“木落花零气候寒，蛙声叠起水随欢。点灯待月扶栏久，正是红螺梦已残。”在这首叙事诗中，各种物象的安排是由时间作牵引的，第一联点明作者“思乡”发生的大时间是在秋冬节节，第二联写作者“思乡”的具体时间在某日晚上。在过去的叙事诗中，物象一般都是按照时间的先后顺序来安排，而且物象的运动都是单向的，所以它们不能是意象诗歌。再看方于荣（1927年生于安徽）之《随感》诗：“我老身虽瘦，心如磐石坚。平生无愧疚，坦荡度余年。”这是一首议论诗词，但在这首诗中却无一个物象，再看陈万堂（1916年生于海南）之《咏月》诗，它是一首论事诗词：“不分南北与西东，万古青光一样同。若使人心如此月，何愁世事不公平。”第一辆是记事，第二联是议论。在这首诗中，只有第2、3两句包含物象，其余都不包含物象。所以它们也不能说是意象诗。再看丘金诚（1929年生于马来西亚）之《梅赞》诗：“信风吹醉小山梅，地北天南次第开。非爱沽名争早发，乐为人世报春来。”这是一首咏物诗，在这首诗中只有一个物象“信风”，所以他也不是意象诗歌。

最后谈抒情诗，抒情有两种方法：一是直接抒情，二是间接抒情。前者指不借助外物直接抒发心中感情，后者抒情必须借助外景或物象。应当肯定，中国几千年的诗歌史，只存在意境诗歌，而不存在意象诗歌。中国唐朝的抒情诗歌大都属于意境诗，这是有目共睹的事实。而中国现当代的抒情诗歌也大都属于意境诗。对于后者可用例子说明，有一位叫徐继荣的诗人写有一首《春到山村》诗词发表在2008年12月第四期《诗词百家》杂志上，现录于后：“连天瑞霭化甘霖，万水千山喜润浸。沃野黄牛奋蹄乐，一犁膏雨一犁金。”这是一首写春到山乡的写景抒情诗词，在这首诗中，物象的空间关系是非常有序的。第一句写天上之云，第二句写地上山水，第三句写田野，第四句写犁耕。整个诗词的物象其排列顺序是：第一联从高处到低处，第二联从远处到近处。这样的诗词显然是意境诗，因为读者不仅从诗中看到了美丽的画境，还看到了作者对山乡的赞美之情。再看李金香（1945年生于河南）之《塞外归乡》诗：“朝辞迪化紫云间，万里中州即日还。两眼金风关不住，飞蜓一气下邙山。”这同样诗一首写景抒情诗，诗中的景物是按照时间的先后来排列的。即按照作者早上出发，一日之中所经过的时间把路上的景物串联起来，因此景物的罗列也是有序的，所以它不是意象诗。通过上面的分析，我们可以看到我国现当代诗词的总现状虽然有个别是意象诗，但从总体上看不是意象诗。

现代诗大全范文2

与新诗的尴尬相反，古典诗词一直未曾远离广大读者的视野，而且，近年来逐渐兴起了一股旧体诗词的创作热潮。早在2006年下半年，我就采集、整理出这些数据和现象：“到今年（指2006年，下同――编者注），仅中华诗词学会的会员就有1万多名，除去、台湾，全国其他各省、区、市和香港、澳门都有诗词学会，再加上一些市县的诗词组织，粗略估算，每年参加诗词活动的不下100万人；从诗词刊物来说，公开与内部发行的有近600种。中华诗词学会编辑的《中华诗词》，发行量已达到2.5万册，跃居全国所有诗歌报刊的首位，是新诗核心刊物《诗刊》发行量的近一倍！另外，《人民日报》‘大地’副刊破天荒地有了诗词版，文化部主管的《文化月刊》也在今年二月份出了诗词版，《芙蓉》这样的纯文学大刊也开了《新人旧体》专栏，连续两年都推出了不少网络诗词作者。在此情况下，今年10月安徽马鞍山召开的李白诗歌节上，连新诗理论批评名家谢冕、张同吾等都不由感叹诗坛‘变了天’。”

如今已过去四年多，旧体诗词比之那时只热不冷，而且出现了个人编印、出版的旧体诗词作品集渐在社会上流行的新气象，“旧体诗词复兴”论在各种相关研讨会上及报道中被频频提及。

旧体诗词会复兴吗？应该看到，旧体诗词在民族审美心理中的积淀极深，其典雅语句、和谐音韵和清丽风格等早已塑就中国人的基本审美趣味。尽管白话文早已代替文言文，旧体诗词的创作自新文化运动以来就失去了“合法性”，但旧诗在现当代还是得到了延续。由于对诗歌传统持激烈“决裂”态度的现代新诗始终和读者处在隔膜疏离的状态，重温旧体诗词又给人更多一份亲切，旧诗创作和研读的队伍可能会越来越大――这都是事实。但要说“复兴”，则未必有那样乐观。

首先，旧体诗词和读者的审美期待不冲突，但这种形式和现当代社会生活内容的冲突却不可调和。今天频繁出现在我们生活里及最能体现时代特征的事物能写进旧体诗词吗？比如网络、股票、动漫、公交车、高尔夫球……这些词汇如果写进“七律”或“念奴娇”，会出现怎样的戏谑效果？不能设想，“挥手自兹去，萧萧班马鸣”换成“握手自兹去，轰轰奥迪鸣”还能有那份诗意，更不用说“mp3”、“WTO”、“VIP”、“IT”这些当代习语写进旧体诗词后会是何等不伦不类。现当代人所写的旧诗，几乎一律规避了现当代特有的生活内容，只能在古代生活和现代生活的“交集”上做文章――现代有、古代也有的东西，才可写进旧体诗词。可以写清风明月、离愁别绪，百货大楼、坦克导弹、哈根达斯却不可入诗。旧体诗词产生于古代的时代土壤，又深致地表现了那个时代，它与它所在的时代是紧密相连的。既然旧体诗不能反映今天所在的时代，又能有多大的发展空间和多强的生命力呢？

有论者对20世纪的旧体诗词进行了认真梳理研究，思考过去人们对新文化运动之后旧体诗词创作的估评是否过低。曾在云南民族大学任教的陈友康教授，在该领域用力甚勤，他指出：“20世纪诗词中的不少优秀之作已经完成了经典化，它们像古代佳作和新诗中的优秀作品一样传诵人口，滋润了人们的精神世界，涵养了人们的品格节操。”对于易受质疑的旧体诗词艺术创新性问题，陈友康先生在云南大学讲学时说，20世纪的旧体诗词还是得到了新的发展，例如在陈寅恪的诗中，旧体诗词前所未有地出现了对“自由”的诉求：“自由共道文人笔，最是文人不自由”（1930年《阅报戏作二绝》），可谓“时代精神的高点”。这固然是旧体诗词中全新的气象，然而也应该看到，“弦箭文章苦未休，权门奔走喘吴牛。自由共道文人笔，最是文人不自由”，这首诗前两句写情境，后两句议论说理，完全是宋诗“理趣”的套路，艺术上没有创造，是一首思想价值大于艺术价值之作。而文学的第一属性毕竟是审美，没有新的诗艺创造，首先只能被看成是有文采的思想史文献。另外，还有人把闻一多、郭沫若等著名现代诗人后来的“勒马回缰作旧诗”看成是旧体诗词魅力依旧强劲的证据，其实一个“勒马回缰”就反映了旧诗的式微――诗是青春的事业，诗人们在最具创造力、最有艺术雄心的年轻时候，把诗思和心血都献给了新诗，待过了这个黄金年华，再投身旧诗，创作者便成了“前诗人”的集合。“诗之思”换成了“思之诗”，作品的思想性压倒艺术性也就顺理成章。因此从创作主体上说，旧体诗词也不可能还有旺盛的生机。

回看今日旧体诗词创作状况，何尝不是随兴赋写者多，胸怀文学创造理想者少？何尝不是个人圈内传阅、友朋唱和者多，引起文坛和社会注目、广为传诵者少？何尝不是抒发古典意趣者多，流露现代思想意识者少呢？

在近年“复兴”起来的旧体诗词创作中，其中一个几成“主流”的艺术风格曰“老干体”。部分“老干体”立意僵化、套话连篇、内容干瘪，习惯性紧跟时政，并且多数格律紊乱。“六十岁月响春雷，万亿民众沐朝晖”、“小康社会期全面，科学发展开新篇”云云，最上“台面”的经常就是这样的语句。平心而论，这倒不一定就是对“附庸风雅”的讽刺，相反可表现出这一群体的健康情趣和文化追求。“老干体”及其他套路老旧的诗词流行，实为千年旧体诗词硕果累累，后人意欲创新困难重重之故；即便毫无“老干体”气息，面对历史上多如恒河沙数的诗词佳篇，在这一体式内，今人还能做到写得不让人产生“似曾相识”之感吗？从理论上说，任何艺术都会有它的“极限”，即经过长期发展而表现力、创造力发挥殆尽之时，也就是这种体式开始被取代之时。

王国维说得好：“凡一代有一代之文学， 楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲考序》）旧体诗词在总体上，就是已走进历史的“一代”。它在今天的绵延，只是五四新文化运动对文言文成功“刹车”之后的惯性滑行，或曰是古代伸进当代的一条“小尾巴”。这个古色古香的火炉虽然还有些温暖，但炉中装着的却是充分燃烧之后的余烬。很多人热爱旧体诗词当然是好现象，但据此认为一门已成历史的文学品类会复兴，是违背了文学发展规律的看法。新诗不受大众欢迎，不等于旧诗就会成当代诗坛的主流。

实际上，不管新诗旧诗，整个诗歌本身都是处在衰落期的文学体裁，现代文学的主体早就是小说；而从更广阔的范围看，自电影电视出现并蓬勃发展后，文学也已从文艺王国的王座上让位了。经营好自己的旧体诗词爱好，增添生活情趣和传统文化素养，同时坦然豁达地看待这种文化艺术上必然的代际嬗变，不奢求旧体诗词的“复兴”，思想意识上更不因沉迷古典而走向抵触现代事物和思想，则善莫大焉。

现代诗大全范文3

[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于和解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。

中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。

中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。

基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。

新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”

由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。

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新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。

三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947

1937年七七事变后，的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。

抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时一战争一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。

四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况

五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。

在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。

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五新时期以来的新诗发展状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有一的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、的转型，使诗歌在生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者疲劳和流失。

的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。

面对着诗歌受到的“冷遇”，我们应该认真思考新诗发展的问题。诗歌发展面临的困境在于诗歌自身和现实处境之间。诗歌是一种高层次的精神文化产物，不同于语言通俗幽默、有情节、有故事的大众文学。它的美不是流于表面的，不能给人提供直接的审美感受，而在于诗歌自身，需要深人的品味、透析。因此，新诗需要接受时间的，在的淘洗中积累精华，在批评的推动中绽放美感。诗歌的境况受当下的影响，诗歌的政治地位和社会地位下降，它不再是仕途阶梯和个人教养的标志，这导致诗歌的读者和作者的大量减少。现实中狭小的读者群，也限制了诗歌的。

现代诗大全范文4

关键词：人教版初中《语文》；古代诗歌；缺失；改进；分配方案

中图分类号：G633.3　文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2008)10－092－04

作者：周萍，长沙外国语学校教师；湖南，长沙，410007

中国是一个诗的国度，诗教是历来教育的重要组成部分。孔子曰：“不学诗，无以言。”(《论语・季氏第十六》)自汉武帝时将《诗经》列为“五经”之首后，各种教育读物无不将诗歌作为重中之重。旧时许多文人无不接受过“柔日读诗”的严格训练，传统蒙学中就有《声律启蒙》、《唐诗三百首》、《千家诗》等。

现代教育的初中阶段(约12～15岁)，是人生接受能力最强、记忆力最好的阶段。作为现行重要的初中课本，人民教育出版社出版的《语文》，同样继承了我国诗歌教育的优良传统。在全部一百六十九篇课文中，有中国古代诗歌(包含诗、词、曲)三十首(以下简称“正选”)。尤其值得称道的是，还选取了六十首古代诗歌作为课外背诵(以下简称“附选”)。毫无疑问，无论正选还是附选，这总共九十首中国古代诗歌对初中生的语文学习是大有教益的(附带说明，课文中还有中国现代诗歌和外国诗歌，但非本文论及对象)。所选诗歌无疑都是历来公认思想意义较深、艺术价值较高的作品。就其可接受性而言，无疑都是历来流传较广的优秀篇什。

智者千虑，难免一失。本人以为，人教版初中《语文》的古代诗歌选目仍不无缺失，其主要表现为：时期分布失衡，体裁分布不均，作者分布面偏窄。本文旨在对此三大缺失作出详细分析后，提出改进选目之我见。

一、时期分布失衡

从三十首正选的时期分布看，春秋前(含春秋)二首，三国一首，晋二首，北朝一首，唐十二首，宋九首，元二首，清一首。显而易见，过于偏重唐宋，唐占40％，宋占30％，二者合计共占70％。

至于附选，更是有过之而无不及。全部六十首中，汉一首，三国二首，南朝一首，唐三十七首，宋十六首，明二首，清一首。唐占61％强，宋占27％弱，两者合计占88％。

唐诗宋词作为一代之文学，双峰并峙，其高度空前绝后，选目有所侧重，谁都无可厚非。问题是现在的比例似乎严重失衡。尤其使人不能接受的是，作为与《诗经》并列的我国古代诗歌的两大源头之一，“虽与日月争光可也”(刘勰《辨骚》)的以屈原《离骚》为代表《楚辞》，竟然一首(或一章)未录。此外，两汉四百余年，无论乐府民歌、文人诗歌，不乏名家名作，正选一首未录，附选仅录无名氏《汉乐府・长歌行》一首；灿若星河，为唐诗的兴盛准备了条件的南朝宋齐梁陈诗歌，正选一首未录，附选仅录梁吴均《山中杂诗》一首；北朝除正选录北方民歌《木兰诗》外，文人诗一首未录；隋因历史太短，一首未录，情有可原；“开创了词的初盛局面，而且历来还被奉为词的不祧之祖”(吴和熊语，见其《唐五代词三百首》前言)的唐五代词，仅录温庭筠《望江南》(梳洗罢)一首，“不乏别有情趣的奇花异草和清溪幽涧”(黄天骥语，见罗斯宁选注《辽金元诗三百首》前言)的辽金元诗一首未录；辽金元词一首未录；即便是与唐诗宋词鼎足而三的元曲，仅正选二首，附选一首未录；有“陵宋跞元驾清”(羊春秋语，见其《明诗三百首》前言)之誉的明诗正选一首未录，仅附选一首；至若明代词曲，仅附选中录散曲一首，词则一首未录；有“承宋继唐”(钱仲联语，见其《=}青诗三百首》前言)之誉的清诗正附选各只录一首；有“承宋之绪而后来居上”(钱仲联语，见其《清词三百首》前言)之誉的清词竟一首未录；“也有一批杰出的散曲家”(羊春秋语，见其《散曲通论・作家论(清)》)的清代散曲，一首未录。

时期分布的严重失衡，必然无法贯通整个文学史尤其是诗歌史的发展脉络，无法让学子们领略诗歌长河的继承与创新，尤其是让一些重要的文学现象淹没不彰。

二、体裁分布不均

(一)诗词曲三者分布不均。在三十首正选中，诗二十一首，占70％；词七首，占23.3％；曲二首，仅占6.6％。附选六十首，失衡的情形进一步加剧，诗四十七首，占78％；词十一首，占18.3％；曲二首，占3.3％。

(二)各体内部之小体分布不均。

1、诗中各小体分布不均。正选中，骚体诗一首未录，六言诗一首未录，五绝一首未录。即便是《诗经》中之二首，全为风体，没有考虑雅体或颂体。附选中情形大致差不多。

2、词中各小体分布不均。正选七首中，表面看，小令一首，中长调各三首，似乎说得过去，但若仔细分析，所选小令和长调，均接近于中调，而与中调字数差距较大的小令和长调全无，尤其是长调中之三阕以上者一首未录，也未尝不是一个缺陷。且所录各词均为正体，“减字”、“偷声”、“摊破”、“摘遍”、“犯”、“慢”、“引”之类的变体一首未录。

附选情形更是糟糕，十一首词中，除晏殊《破阵子》略略超过小令五十八字上线为中调外，其余十首，俱为小令。且《浣溪沙》词牌即有三首(苏轼独占其二)，《卜算子》二首。

3、曲中小体分布不均。曲选本来太少，不具有多少代表性，与一代之文学的地位极不相称。正附选各二首，纯为小令，套曲、带过曲、集曲、自度曲等皆一首未录，当然也无法录，也无法“均”。

(三)、文人体与民间体分布不均

正附选总共九十首作品中，姑且把《诗经》之《关雎》、《蒹葭》算作民歌，其民歌数量也不过四首，这与我国古代诗歌的实际状况不符。在古代的任何时期，都有大量民歌，尤其是在诗歌的非自觉时期。即便是后来的词、曲，也往往经历了从民间至文人的过程。单说《敦煌曲子词》，即是一个最有名的民间作品集，对此，选编者似乎全无意识。

体裁分布不均，甚至某些体裁一首未录，致使学生无法领略体裁的多样性、作者的创造性，无法体味形式与内容的某些关系。尤其是《楚辞》骚体的缺失，将会使学生对中国诗歌史的认识出现断层。民间体的缺失，不但无法让读者看到文人诗歌以外的另一片广阔天地，亦无法让读者看到诗歌从民间到文人的发展过程，更无法领略民歌与文人诗歌的风格差异。

这里还有必要指出，由于诗的比例太重，导致词、曲(尤以曲为最)内部之小体无法均衡分布。

还需附带说一下的是，除诗词曲之外，对联似乎也可作为诗歌之一体予以考虑。对联，尽管它全盛于明清(有人称之为有清一代之文学)，但无论如何，它实际上是伴随着诗歌(包括骈赋)的产生而产生，且有着广泛的群众基础，我以为在我们的课文中选取少许，让学生稍具对联知识，是完全有必要的。

三、作者分布偏窄

正选三十首中，共有作者二十二人(包括无名氏二人)，其中杜甫四首，无名氏(《诗经》)、陶渊明、李白、苏轼(全为词)、辛弃疾(全为词)各二首，无名氏(《木兰诗》)、曹操、王湾、王维、岑参、刘禹锡、白居易、温庭筠、范仲淹、李清照、陆游、文天祥、马致远、张养浩、龚自珍各一首。

由于前述时期分布失衡的原因，作者的分布，自然在时期上注定了不均。二十二人中，先秦一人(《诗经》)，三国一人，晋一人，南北朝一人，唐九人，宋六人，元二人，清一人。很显然，唐占41％，宋占27.7％，其他朝代，要么完全缺失，要么作者太少。即便是在有限的时期或朝代中，其分布状况仍值得商榷，如唐代九位诗人中，主要分布于盛、中唐，初唐全无。在这九人中，杜甫虽是“诗圣”，实在也没有必要选取四首。再，苏轼、辛弃疾不必纯粹以词人身份出现。尤其是苏轼，若诗词各选一首，或许更能使其具有宋代诗词大家的代表性。曲家仅选马致远、张养浩，实在人数太少，且都为元代，明、清散曲则无法入选。

附选作品数量翻了一番，本来应该相对有利于作者的均衡分布，然而，失衡的状况却进一步加剧。在总共六十首作品中，共有作者四十一人，其中唐二十一人，约占51％，宋十一人，约占26.8％，唐宋共占约78％。其他三国二人，汉一人，南朝一人，五代一人，元一人，明二人，清一人，几乎不成比例。四十一人中，李白六首，杜甫、孟浩然各三首，王维、岑参、韩愈、白居易、李商隐、晏殊、苏轼、辛弃疾、李清照、陆游各二首，无名氏(《汉乐府・长歌行》)、曹操、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、崔颢、常建、刘方平、刘长卿、韦应物、李贺、刘禹锡、杜牧、温庭筠、李煜、王安石、梅尧臣、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、张养浩、王磐、夏完淳、赵翼各一首。

正附选都出现的作者共有十四人，他们在正附选中选取的作品数量合计情况依多少排列如下：李白八首，杜甫七首，苏轼四首(俱为词)，辛弃疾四首(俱为词)，王维三首，岑参三首，白居易三首，李清照三首，陆游三首，曹操二首，刘禹锡二首，杜牧二首，温庭筠二首，张养浩二首。

只在正选出现的共有八人，他们是无名氏(《诗经》)、陶渊明、无名氏(《木兰诗》)、王湾、范仲淹、文天祥、马致远、龚自珍。

只在附选中出现的共有二十五人，他们是：无名氏(《汉乐府・长歌行》)、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、刘方平、刘长卿、韦应物、孟浩然、崔颢、李贺、韩愈、李煜、晏殊、梅尧臣、王安石、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、王磐、夏完淳、赵翼。

正附选九十首作品共有作者四十七人，如果我们对其作进一步分析，便可发现：

(一)朝代分布面偏窄。

四十七人中，春秋前一人，三国二人，晋一人，南北朝二人，唐二十一人，五代一人，宋十三人，元二人，明二人，清二人。完全缺失的朝代有战国、秦、隋、辽、金。秦、隋历史太短，且无著名诗人，可不选。辽无著名诗人，亦可不选。战国有以屈原、宋玉为代表的楚辞作者，不选不应该。金有赵秉文、元好问等大家，至少不应无一人入选。其他晋、南北朝时期似乎入选面还可扩大。

(二)相关朝代的体裁空缺或分布面偏窄。

这主要体现在：

1、楚辞作者全无。

2、元代除散曲作家还应增加外，诗人、词人均不应无一人入选。明代词人不应无一人入选。清代词、曲都不应无一人入选。

(三)风格流派偏窄。

就风格流派而言，诗类完全空缺的有楚辞系、江西诗派、公安竟陵派、江左三大家和神韵派，数量偏少的有六朝山水诗派、建安邺下文人集团等。就词而言，清空典雅派、金元疏快派、晚明蕴藉派、清初阳羡派、清初浙西派、清代常州派等或空缺，或数量太少。就曲而言，无论本色豁达派，还是文采清丽派，均因入选作者太少而无法彰显。

其他如竹林七贤、太康诗风、竟陵八友、初唐四杰、大历十才子、苏门四学士、元诗四大家、元曲四大家、茶陵诗派、清初三遗老、晚清四大家等都应尽可能有所体现。

作者分布面偏窄，使学生无法看到各时期各种风格流派的代表作家作品，自然也就无法整体感受古代诗歌的多样性。

四、改进选目之我见

我国现时为九年制义务教育，这意味着许多人初中毕业以后，不再有系统接受古代诗歌教育的机会，如果我们的初中《语文》古代诗歌选目缺失过多，意味着大多数的公民受到的古代诗歌教育是支离破碎、残缺不全的。针对上述三大缺失，本人以为，初中《语文》古代诗歌选目之改进应从宏观、中观、微观三个层面作出考虑。

(一)、宏观考虑。

1、合理划分正附选功能。

(1)正选尽可能照顾到各个历史时期、各种体裁、各种风格流派有影响的著名作家、诗人团体。①从历史时期而言，春秋前(《诗经》)、战国、汉、魏、晋、南北朝(应兼顾到宋齐梁陈)、隋、唐(应兼顾到初盛中晚)、五代、宋、辽、金、元、明、清都应尽可能有作家作品入选。②从体裁而言，A.诗词曲比例应适当；B.诗中之古风、近体及四言、五言、六言、七言、杂言、律体、绝体、民歌都要有恰当表现：C.词中之小令、中调、长调都应有所体现；D.曲中之小令、套曲、带过曲等都应有所体现。③从作者而言，尽可能把中国诗歌史上各种风格流派的大家名家选进来。

(2)、附选尽可能补正选之不能或不足。①补足未入正选的某些朝代或时期。②补足大家名家不同风格题材作品。③补足未入正选的某些风格流派、诗人团体。

2、合理分配诗词曲各体的数量及各时期的数量。

(1)首先给诗、词、曲各体分配一个大致比例。考虑到诗的历史最长，作者面最广，词、曲历史相对较短，作者面相对窄一些的状况，本人以为，诗、词、曲的比例正选可定在5:3:2，附选可定在6:2.5:1.5。

(2)合理分配各体在各时期的数量。①凡有重要作者的时期应尽可能有作家作品入选。②凡有重要风格流派的时期应尽可能有作家作品入选。③凡对后世有重要影响的重要作家应尽可能有作品入选。④著名的民歌作品应尽可能入选。⑤各体裁的早期作品应尽可能有入选。

(二)、中观考虑。

1、适当减少唐宋分量，尽可能使各时期的作家各品有所体现。

2、适当减少个别大家名家的分量，尽可能增列其他名家名作。

3、尽可能照顾到体裁、题材及风格的多样性。

(三)微观考虑。

所谓微观考虑，即考虑到具体作家作品。基于以上宏观、中观考虑，本人试拟出以下作家作品分配方案。

1、正选三十首分配方案。

(1)诗十六首：《诗经》一首(《风》体)，楚辞一首或节选一章(屈原作品)，汉一首(可考虑蔡琰)，三国一首(曹操)，晋一首(陶渊明)，南朝一首(可考虑谢灵运)，北朝一首(《木兰诗》)，唐五首(王勃、李白、杜甫、白居易、杜牧各一首)，宋一首(黄庭坚)，元一首，明一首，清一首。

(2)词九首：唐一首(李白)，五代一首，宋四首(苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔各一首)，元一首，明一首，清一首。

(3)曲五首：元三首(马致远、张养浩、关汉卿各一首)，明一首，清一首。

2、附选六十首分配方案。

(1)诗二十九首，《诗经》二首(可考虑《雅》、《颂》各一首)，楚辞一首(宋玉)，汉一首(可考虑从《古诗十九首》选一)，三国二首(可考虑刘桢、阮籍各一)，晋二首(可考虑左思一首、民歌一首)，南朝二首(谢胱必选，另一首可考虑鲍照)，北朝一首(可考虑庾信)，唐九首(王绩、李白、杜甫、韦应物、王维、岑参、孟浩然、韩愈、李商隐各一)，宋四首(苏轼、欧阳修、陆游、杨万里各一)，金一首，元一首，明一首，清二首。

(2)词十八首：唐一首，《敦煌曲子词》一首，五代二首，宋八首(苏轼、柳永、晏椎馈⑶毓邸⒑刂、周邦彦、姜夔、王沂孙各一)，金一首，元一首，明一首，清三首(王夫之、陈维崧、纳兰性德各一)。

(3)曲十二首：元八首(卢挚、白朴、马致远、张养浩、乔吉、张可久、徐再思、无名氏各一，其中应有套曲一首，带过曲一首)，明二首(王磐一首，无名氏民间作品一首)，清二首。

现代诗大全范文5

关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05

作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。

在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。

一

皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。

皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。

皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：

送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。

同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：

两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。

从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：

偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。

皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：

高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。

由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。

二

皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。

主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲图歌》，极力描写了王维所画《沧洲图》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：

沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。

皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：

谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。

皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空图的王维诗论的代言人，可谓知言。

三

皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：

不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。

以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：

或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？

对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。

在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：

问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”

答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”

从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：

一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。

这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。

《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：

高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。

这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空图的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：

评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。

这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。

由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空图的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。

现代诗大全范文6

关键词：彭燕郊；《混沌初开》；象征结构；“全光之境”

在中国现代诗人中，“七月派”老诗人彭燕郊无疑是一个特殊的存在。对读者来说，不仅他在70年的创作生涯中长盛不衰的艺术创造力是一个奇迹，也不仅他在64岁这样的高龄实行“衰年变法”是一个奇迹，而且他本人的生命经历在现代中国风云变幻的政治背景下也无异于一个奇迹。建国前从新四军战士到左翼文化工作者，建国后从大学教授到被指控为“胡风分子”，在20多年的政治劫难中，彭燕郊先后当过木工、翻砂副工和油漆工，到晚年仍以赤子之心拥抱缪斯女神，成为当代先锋诗歌艺术的杰出代表。这种人生的变化轨迹正如评论家龚旭东先生所说的，是“一朵充满奇迹的火焰，一块晶莹剔透的结晶体，一个平凡的圣迹”。但发生在彭燕郊身上最大的奇迹，也许是他为中国现代诗歌艺术所提供的一系列不同凡响的杰作和对于纯正的诗歌精神始终执着不移的坚守，尤其是他从20世纪80年代以来所进行的艺术试验，对于推动中国当代先锋诗歌艺术的发展具有重要的启示意义。

《混沌初开》在彭燕郊的创作中具有特殊意义，是其诗歌艺术探索的集大成之作。这是一部真正能把读者的灵魂托举到崇高境界的作品，读者在阅读这部作品的过程中，会强烈地感受到自己作为一个平凡而渺小的个体，在不自觉地变得丰满和强大起来，会感到自己的灵魂在极度的痛苦和欢乐中，随着诗意的展开而蜕变和更新，在“无涯际的空旷”中，“随心所欲地从中找到最能激发生命特质形成的日月精华”，在一种不可思议的神奇力量作用下生长成一个“新我”。这是一部大悲悯、大悲哀的作品，同时是一部大欢乐、大解脱的作品。诗人在作品中的声音完全发自其灵魂的深处，却不仅仅是属于诗人个人的，诗人从自身的生命体验出发洞察人类普遍面临的精神困境，以充满诗意和具有超越性意义的“混沌”图像指向人类普遍渴求的理想生命形式，探索人类的精神超越之路。

一、“你”与“我”：对话与对话的互生互动模式

作为一部气象开阔、境界深邃的长诗杰作，《混沌初开》一开篇就迸发出一种蒸腾性的力量，显示出超卓的想象力。在无涯际的空旷中，诗中的“你”似乎是横空而来的，与浩渺悠远的时空背景形成巨大的对照性落差，给人一种强烈的晕眩感。“你已置身在混沌中，混沌主宰一切。混沌不是幻觉，混沌比幻觉更美。”诗人以一种饱满的诗性精神，以一种直接乃至显得峻急的诗性方式切入作品所展开的精神背景，出现在我们面前的是比幻觉更美，主宰一切的“混沌之境”。读者在读到这个开篇的时候，最深切的感受也许是在无涯际的空旷中自己的快意，并在这种快意中向自己的精神世界彻底打开，敞开内心的幽暗与隐秘，一种膨胀性的力量会使读者产生无限地接近混沌之核心的渴望，扑面而来的是刚健、博大，充溢着神性与雄性的混沌之美。诗人在这里告诉我们，这不是一个我们处身其中的世俗世界，也不是平常的幻觉，而是一个具有超验性的精神世界。这部长诗的基调正是建立在对这个超验世界的诗性追寻上，诗人把自身灵魂的痛苦和绝叫与人类的普遍命运联结起来，在对人类精神形式的高度概括中，显示出一种把握人类精神危机的深刻洞见与对于化解人性异化的深邃理解。因此，从根本上说，这是一部旨在拷问人类的生存状况，解除人类精神痛苦的作品。

作为第二人称在长诗中出现的“你”，不仅具有贯串全诗，统领全诗布局的结构性意义，而且是读者进入诗歌，揭开全诗深层意蕴的一个关键性纽结。从表面上看，“你”是一个身份未明者，“你”何所来而来，何所去而去，这对读者起始是一个谜团。但随着诗意的展开和读者阅读的深入，“你”的面目隐隐地变得清晰起来，由一个“混沌之境”的神秘过客逐步还原为一个对生命本体的神圣叩问者形象，就此而言，似乎有类于屈子笔下上下求索的天问者形象。然而，“你”在全诗中仍然具有不确定性，“‘你’是谁”对读者始终是一个挥之不去的疑问，这恰恰见出诗人彭燕郊的独到用心所在。在笔者看来，“你”是一个多重指称的复合体，是“类”与“个”的统一体，包含着诗人对“一”与“多”、人类个体与整体的辩证关系的思考，从中传达出丰富的哲学信息。“你”不仅仅是“你”，还是“我”和“他”，从“你”的身上，折射出人类普遍的精神悲剧，同时，“你”对“混沌之境”的神往也折射出人类对摆脱精神痛苦的普遍渴望。因此，“你”在诗中作为一个饱满的诗性形象的确立，联结着诗人对于人类基本问题的思考，具有多维的象征性意义。

值得注意的是，诗中的“你”既是一个高度抽象化的诗性形象，同时也显示出诗人自身个性化的精神特征。在诗中，显然有一个潜在的对话者“我”，这个“我”无处不在，却又无迹无形，是一个隐匿的诗性形象。这个“我”主要是一个发问者，一个隐匿的观察者，时刻不动声色地审视着“你”，乃至成为诗中一种弥漫性的氛围。同时，这个“我”是对“你”的补充，与“你”互为一体。在这部长诗的内在张力结构和象征结构中，存在着一个“你”与“我”对诘与对话的互生互动模式。正是通过“你”与“我”之间的潜在对话，才促使“你”成为一个行动者和反思者，成为一个意义丰满的诗性形象。在“你”的身上，可以发现诗人对知识分子传统人格的修正，“你”在混沌中对自身的超越与提升，符合诗人对知识分子改塑传统人格模式的深切期望。如果没有这个“我”的存在，或者说，如果这个“我”在诗中是一个真正的缺席者，那么，诗中各种诗性形象的建构不仅没有存在的现实依据，而且缺乏化为行动的思想推动力和理性精神。因此，“我”作为一个潜在的对话者，在诗中不仅是一个结构性的观察视角，而且是一个功能性的行动主体。

那么，如何理解诗人自己与“我”的关系，进一步理解诗人与“你”的关系，这对于理解这部长诗的深层意蕴是一个非常重要的问题。显而易见，在《混沌初开》所展开的精神背景中，流露出作者强烈的身世感，诗人在诗中的自我形象几乎是弥漫性的，是无处不在的。诗人的自我形象就是通过这个隐匿的“我”表现出来的，“我”代表诗人的内在精神诉求。同时，诗人的自我形象又与“你”处在一个对照性的结构中，诗人作为一个“他”者，与“你”有着深层的精神联系，实际上与“你”和“我”是一个三位一体的精神复合体，因此，诗中强烈的身世感既是诗人自己的，又是“你”和“我”共有的，是属于人类全体的。在这一意义上说，《混沌初开》是诗人彭燕郊的精神自传，同时也是一幅对人类的精神画像。诗中有一句深沉的感叹：“你，属于人类，你却不了解‘人’，却不了解你自己。”这不仅仅是“你”的困惑，同时是诗人自己的困惑。这种真实的困惑无法掩饰，这是“你”的内心之痛，也是诗人的内心之痛。尽管在混沌之境“你将得到快乐”，但“你”必须跨越精神的炼狱，融入“全光”之中。固然不能把诗人与“你”简单地等同起来，把“你”视为诗人的化身，“你”作为已经摆脱世俗世界羁绊的诗性形象，具有理想化的形态，而诗人的超越之路才刚刚开始，但两者的精神取向却是共通的。因此，诗人才有这样的感叹：“你啊，你在无穷无尽里，在没有章法没有主旨里，反刍你短短几十年的莽撞冒失。这里没有永久和无限可以追求，这里就是永久和无限，这里没有灵魂和肉体的欢乐，只有永远和无限无意中培育你永远和无限的淡泊。”这里的身世感显然是诗人自己的，却又比诗人自己的身世感更博大和深沉，联结着诗人对人生根本问题的思考，同时辐射到人类普遍面临的精神和文化困境之中。因此，“你”在长诗中的确立，并不仅仅是一种刚健有为的人格精神和充满创造活力的诗性精神的确立，而且是一种直抵灵魂的忧患意识和反思精神的确立，“你”“在混沌中回归本真”的超越之路具有广泛的人类意义。

二、“第二我”与“非我”：美本体的化身和精神参照物的确立

在长诗中，“你”是一个不断推进和衍生的精神实体，“第二我”既是“你”的衍生体和精神参照物，同时又与“你”合为一体，形成一个精神实体中的互生互动结构和对照模式。像“你”一样，“第二我”的身份同样是模糊而暧昧的，在长诗中是通过象征的方式从不同的侧面暗示出来的。一方面，“第二我”是在诗人的想象中出现的诗性形象，“你”与“第二我”的相遇和融合是诗人内部的精神事件，“第二我”是诗人在灵魂的历险过程中升华自我的引领者和对照物；另一方面，“第二我”又是一个存在于诗人想象之外的精神实存体。在诗人看来，在生命个体的精神结构中，自我的确立是一种本体论意义上的确立，“第二我”是自我确立的依存物和互生物，同时是自我确立的内在动力机制和高级形态，同样具有本体论意义。根据长诗隐含的提示，“第二我”不是“我”，而是“分裂出去的‘我’，用‘我’的模式翻造出来的‘我”’，因此，可以“用‘我’想象第二我”，但“第二我”并不是“我”的转化形式，也不是“形象的巧合”，两者之间尽管有着极为隐秘的对应关系，却被诗人笼罩在一层神秘的光晕里而难以捉摸。在长诗中，“第二我”的确立并不仅仅是作为一个诗性形象的确立，而是作为一个精神参照物的确立。在与“第二我”的对照中，“你”超越自身的局限逐步变得丰富起来，在创造的激情中提升灵魂的高度，反思“生活在规律之中”的盲目生命方式，并且在“第二我”的引领下去“面临一次新的奇遇”。在诗人彭燕郊那里，“你”与“第二我”之间的对话与对诘包含着丰富的对于人生本质意义的困惑与追问，“第二我”对“你”的质疑与诘问似乎有一种居高临下的精神优势，“第二我”的发问几乎是天启式的：“那么你是怎样维护生命的创造原则的?”这正是生命的全部症结所在，也是当代精神困境的核心问题所在，使“你”在答非所问的难堪中豁然醒悟。这显然暗示着诗人的某种价值取向，“第二我”在这里是作为美本体的化身出现的，诗人一再强调“第二我”的美和美的超越性力量：“第二我不是魔鬼，但有魔鬼的美。……第二我却能以气流为跳板，向无涯际以上的无涯际跳跃，向翻滚旋转翻滚旋转。”从中可以发现，在彭燕郊的诗学观念中，美包含着对于庸俗的反抗，是诗人情感和意志力的诗性表现，而且美是运动的圆满形式，在静止中则归于寂灭和虚无。“第二我的美，你第一次看到的美，你的眼睛映现的第一次惊奇。人类应该具有的美的可能。”在诗人看来，美具有一种勃发的力量，具有创造进化的功能，是精神升华的内在动力，同时美又令人惊奇，并在惊奇中塑造人性的健全和丰富。诗人拥抱美的热切与灵魂的内在要求完全一致，他寄希望于通过美的塑造来作为化解当代精神问题的有效途径，另一面却表明诗人是一个理想主义者。

“第二我”对“你”没有完成的诘问，在“非我”那里得到进一步的展开。“非我”不是“第二我”，也不是“第二我”的延伸，“它好像是生命无意识的化身”，“是从第二我的消失中凸现的可触摸的幻影”，具有“多向度的单纯，多向度的丰满”。“非我”具有强烈的否定性内涵，在长诗中是以否定性的形式出现的，以对“旧我”的否定作为超越的起点。这是一个“历史中间物”概念，不但代表一种自我否定的身份转换，而且代表一个向死而生的新生过程，因此，“非我”是终结性的，同时又是一个新的起点，是“旧我”的消解和“新我”的生成。“非我”在长诗中的出现同样是一个重大的精神事件，是“一场冒险的结果”和“混沌初开”的预兆，预示着“全光”的临照和“新的你”的确立，长诗的整体氛围在这里开始呈现出进入澄明之境的迹象。长诗对“非我”这一诗性形象的确立也是与“你”叠加在一起的，“你”与“非我”形成一个精神互生体。“非我”行踪无定，无法触摸，“你想看见它的时候看不见，它总是意外地出现在你面前，你很少看到它。你在想：能够和它有个默契就好。你想念它那像你自己说出的话的回音一般的语言。那声调像你自己的心跳一样沉着、清脆。”因此，尽管“非我”具有不确定的性质，却不是虚无的幻觉或幻象，而是一个奇异的精神实体，与“你”相生相成，合二为一，在“肉体的崇高的本真”和“心灵的悲壮的本真”的有机结合中，最后融入“全光”的混沌之中。在诗人那里，“非我”的内在规定性指向灵魂的召唤和命令，“非我”传递神秘的宇宙信息，具有一种奇异的提升力量，使“你”“不由自主地加入混沌，加入这狂热的自我搅拌”，从而复归生命和人性的本真形式。“你”与“非我”从相遇到融为一体的过程，对“你”是一个蜕变自新的过程，“你”终于从“可怕的可悲的自怜自保综合症”中解放出来，剥开浑身包裹的“一层又一层人造皮革”，在灵魂的犀利解剖和严肃拷问中，逐步升华为真正意义上的超越之“我”。就此而言，“非我”不仅是对“你”的否定和提升，也是对“第二我”的否定和提升，是更高一级的生命形式，是诗人生命理想的诗化表现。在生命形式的这一转换过程中，诗人灵魂的自审与自新伴随着刻骨的创痛，在长诗中表现出来，就转化为悠长的叹息和叹息中的亢进之音。尽管长诗深处的悲凉和沉痛是极度抑制的，却仍然是蒸腾性的，弥漫为从容淡定的忧郁，另一面却展现为生命的乐观图景和对于“全光”境界的热切期望。

三、“全光”与“混沌”：全新的本体开发方式

长诗在最后的欢乐颂中进入一个全新的境界：“混沌初开，一瞬间无涯际落入全光，翻滚旋转卷入全光。”“全光”是大融合、大欢乐、大解脱的境界，是具有乌托邦色彩的生命圣境。对“你”来说，“全光”的临照是灵魂救赎之所和重造之地，“你”在“全光”中“经历着最严格的生命检验”，“得到光辉的洗礼”而蜕变自新为“新的你”。“非我”也在“全光”中像着魔一般“再次出现”，元气淋漓，“还是那么闪闪的通亮的幻象”，它“只管向前，向前，到处都有它的踪迹，全光急急忙忙于吞食它的踪迹”，因此，像“你”一样，“非我”也“在全光中一点不剩地溶化”，最后化为“全光的一部分”。所有的生命形式都“一头栽进全光的混沌里，乐呵呵地，只管闪闪，只管发光”，在“这混沌的全光，全光的混沌”中，灵魂得到净化和升华，生命由此在彻底的超越中进入大澄明、大宁静、大通达的境界。在诗人那里，“全光”作为生命蜕变自新的最高形式，是对理想生命形式充分敞开的诗性建构，成为诗人笔下的载“大道”之物，具有丰富的象征意义和哲理内核。

“全光”在长诗中的出现是灵魂探险的“高峰体验”，是“混沌初开”的理想状态和充分诗化的形式，寄托着诗人重造灵魂的生命理想。“你”从“混沌”到“全光”的灵魂历险，是“一种全新的本体开发方式”，“作为参与光”，“你”在“全光”中是“慢慢地适应的”，并且成为“一个光信号系统”：“在绝对清醒的梦里，你已经纯净，没有一丝多余的杂质，没有一丝皱折。每一朵光都可以透过你望见另一朵光。你敢于相信自己也是光源，你赖以生存的光里有你自己发出的光。”长诗“混沌初开”的主题指向在“全光”中得到充分的展开，最后归结为“全光”对人类精神困境的普遍化解和灵魂的全面救赎：“你相信光，你得到光，你发光了。”在“全光”的临照中，“你将再次超越你自己”，这不仅是诗人对人类未来的预言，更是诗人对人类发展前景信心的确立。

在长诗中，“混沌”是贯串始终的总体意象，是宇宙开犹未开的初始状态，“混沌覆盖一切，混沌包容一切”，同时“无轻，无重”，是“无色、无形、无声的纯净”，是“全感觉的时空本体”。诗人心事浩茫，上下求索，在他的诗性想象中，“混沌”转化为精神世界的“客观对应物”，其象征意义指向理想生命形式的诗性建构。就此而言，“混沌”是诗人对生命深刻觉悟的内心产物，是由诗人灵魂探险转化而来的“心象”。另一方面，“混沌”又与“全光”同为一物，是“全光”的初级形式。“全光”是宇宙终极状态的诗性形式，是生命创造进化的理想状态，在艺术上则是一种天启般的独创性境界。由“混沌”到“全光”的超越历程，不仅是诗人灵魂的涅槃自新，是“新我”的诞生，同时象征着人类精神困境的化解和救赎。在长诗中，“混沌”与“全光”都是宏大和崇高之物，都具有在空间上无边无际，在时间上无始无终的性质，是“大无”“大有”之物，是宇宙中载“大道”之物的诗性化身。在“全光”中，时空具有全新的性质，呈现出天人合一的理想图景和灵魂自新的超越境界，“全光的创造者中有微小的你在内，全光中有你微小的位置”，“你”在涅槃自新中成为“新的你”，向更高的生命境界创造进化，生命处于永不停息的运动和创造进化之中。

四、神性本体的象征构架与诗性呈现

《混沌初开》是一部具有高度概括性的作品，诗歌的主题意向指向至深、至远的“全光之境”，诗人对于人类精神形式的把握显示出一种深刻的洞见和深沉的悲悯。在诗人那里，生命的本体即是“混沌”，生命之美即是“混沌之美”和“全光之境”，生命的诗性建构即在于恢复生命的神性本质和内在价值。“全光”指向一种至高、至远、至善、至美的神性本体，“全光之境”是理想之境，是理想生命形式的依存之境。诗人以一种极具个性化的审美方式，通过对“全光之境”的诗意建构，试图寻求解除人类精神困境的途径，如此高远的立意也许不无乌托邦的玄幻色彩，但却是从诗人的全部生命体验转化而来的，代表诗人对于人类精神家园的诗性坚守。