单口相声剧本范文1

说一段笑话儿。

笑话是什么呀？逗您一乐。怎么就乐啦？瞎话儿呀按实话那么说，瞪着眼睛撒谎。这一行最难的是什么哪？不能笑，不害臊，这是说相声儿的宗旨。那么说：“这怎么讲啊？”什么叫不害臊哪？说的这个话呀不对，不对得瞪着眼睛愣说对，我们心里也知道是不对，脸上表情得表现出对的样子来，别害臊，原本是假的，回头说出来又怕人责备，一边儿说一边儿害臊，这您乐不了！第二个是不能笑，不能笑怎么讲啊？由头至尾一位乐的没有，那可不行，得让您听着可乐我们不能乐，让您乐；您们各位还没乐哪，我这儿乐得说不上来啦，这个不行。

说相声儿还得学吗？得学。头一个，我们说话得滔滔不断，您还得乐。乐，怎么个乐法儿哪？乐不乐瞧哪哪儿？瞧眼睛，眼犄角儿一发现鱼尾纹——仿佛鱼尾似的那种纹，这就乐啦！您瞧，这位老皱着眉，那他乐不了。我这儿说您得帮忙；我这儿说，您那儿冲着我生气，老瞧我别扭，您永远乐不了。难哪！

说话有什么难？难在要学什么人说什么话。您瞧二位一谈话，您在旁边儿这么一听，听不过五句话就知道他做什么事，都听得出来，那话里都带着哪！说话得学，有地方话，有时间话。那位说：“什么叫地方话，什么叫时间话？”您跟街坊说话，一早儿有一早儿的，晌午有晌午的，晚上有晚上的。一早儿上见人：

“您刚起呀？”

“刚起。”

到晌午啦，午前“您吃饭啦？”

“偏了您哪。”

到晚上啦，掌灯以后再见人：

“您还没睡哪？”

“还没睡。”

它分时间哪！要是不按时间说，随便说，想说什么说什么，不成，说出来不受听。一早儿，这位刚一推门，一见面儿说晚上的：

“嗬，还没睡您哪？”

这位说：“还没睡？我这一宿干什么去啦？”

这是时间话。地方话哪？街上见人说街上的。街上见人：

“买东西呀！”

那位说：“可不是嘛。”

“我给您雇车。”

“不用啦，前边就到啦。”

“回见。”

“回见回见。”

这是在街上，要是到饭馆子哪，一进门儿：

“嗬，几位您哪？我给。”

这位：

“给过啦。”

这位坐着站起来啦：

“来不及啦，一块儿吃吧！”

这位：

“我同着人哪，我给您添几个菜。”

“不让啦，吃饱啦。” 、

“回头咱们算一块儿。”

“不客气啦，吃完啦。”

您要是把这套话拿到茅房去说，那满拧！这就是在饭馆子的话，说话都得有规矩。

说话，一问一答，往一块儿一和，越说越对劲儿；不往一块儿和，两下就要抬杠。说抬杠哪，我有个大爷专爱抬杠，在北京啊开的杠房——抬杠铺，那位说，“你大爷开杠房，那是应出殡的买卖呀？”不应，出殡他不应，他这抬杠不是那么抬杠，是说话爱抬杠，抬杠啊能把人说倒了。怎么抬哪？求真理呀。好比说吧，不管跟谁抬啊他不能白抬，得赌点儿什么，就跟耍钱似的。反正每回抬杠他总赢，这么一来，我这大爷呀享名啦！在旧社会时候，他有个外号儿，叫什么？叫“杠头”。谁也抬不过他这杠头！他一享名啊，又收了四个徒弟，这四个徒弟都叫杠头，怎么分别哪？大杠头、二杠头、三杠头、小杠头，那么我大爷哪，他叫老杠头！嗬，这五个杠头在北京享了大名啦，就在东四牌楼灯市口儿开的杠房！

在北京这么一享名，旧社会时候，来了一位跟他抬杠的，谁哪？旧社会那个圣人——孔圣人，孔圣人这么一想：杠头在北京享这么大名，又收了四个徒弟都叫杠头，他叫老杠头，他怎么抬，也抬不过我去呀，我得访访这杠头去。

孔圣人来啦！孔圣人到门口儿，杠房伙计往里边儿一让，说：“您里边儿坐，喝茶。

“我到这儿找你们老杠头。”

“您找他有什么事？”

“跟他抬杠。”

“您是哪一位？”

一报名，某人某人。嗬！这四个杠头，打大杠头哇直到小杠头，不敢跟他抬。圣人，名誉大！赶紧把老杠头请来，就把我大爷请去啦！

我大爷一进门儿，见了孔圣人一作揖：“嗬，哎呀，您今天光临，实在使草舍生辉呀，倒茶倒茶！”

圣人说呀：“也不要客气，我今天特地来找你抬杠！”

“好吧，按说不敢跟您抬呀，可是我开着杠房，要是不跟您抬，我这买卖就瘪啦，为我的营业我得跟您抬，是不是？这么着，咱们抬着玩儿吧！”

圣人说：“那何必哪，赌十块钱吧！”

“好吧。”

我大爷叫小杠头拿十块钱来，打柜房拿十块现洋搁这儿啦！圣人哪，打腰里也掏出十块钱搁这儿。我大爷说：“怎么抬法？”

圣人说：“我也明白，这是赌钱，我要把你问短了哇，临走的时节，你这十元钱我拿着；你要把我问短了，我这十块算你的啦！”

“好吧，请坐。”

这圣人就坐下啦。

“我跟您抬是怎么个抬法？”

圣人说：“你呀跟我抬杠，我要是把你问短了，那不算新鲜，你是平常人，我是圣人！你问我，我回答你，回答的理由充足，那就是你输了，回答的理由不充足，那就是你把我问倒啦！”

“好吧。”

俩人这儿坐下。我大爷说：

“按说可不敢跟您抬呀，今天我可要对不住，跟圣人要抬杠啦。怎么抬法儿哪，我就拿圣人说的这句话咱们抬抬吧！”

“哎，好好好，哪句话你不明白，我告诉你！”

“是，是。”我大爷说呀，“老圣人，想当初您说了这么句话：敬鬼神而远之，咱就拿这个鬼神哪抬抬！”

“好吧，什么意思？”

“敬鬼神而远之，恭敬它为什么又要远之哪？这怎么讲啊？”

圣人说：“这个事情极容易明白，信如在，信神如神在，这鬼神哪原本是没有，信则有，不信则无啊，你信就有，不信就没有。”

我大爷说：“这个不对啦！您说敬鬼神而远之，信则有，不信则无，这话呀不对您哪！”

“怎么哪？”

“圣人哪，您得给我们一个道儿，两条道儿您全?font color=#006699>甲挪怀伞d梦颐峭。赝酚滞髦福荡蚰潜叨埔补萌ィ蔷筒欢岳玻≌夤砩竦故怯校故敲挥校荒涤钟杏置挥校奖叨甲牛窃趺此闶ト怂祷鞍。⌒旁蛴校恍旁蛭蓿故怯校故敲挥型郏磕敲吹降子忻挥校磕笛剑 ?/p>

圣人说：“鬼神这档子事呀谁也没瞧见哪，没瞧见就是空虚的，空虚的就是无，它就没有哇！”

“是，您这话对，这是您承认没有鬼神啦！既然没有，为什么有鬼神这俩字哪？就说没有，为什么有这俩字？”

圣人说：

“瞧不见就不能说有！”

“噢，瞧不见就是没有。我跟您说话，这话您听见啦，这话在哪儿哪？您瞧见这话了吗？您能说这话没有吗？这一把香草，闻着挺香，这香在哪儿哪？香味儿什么样儿？谁瞧见啦？这都得说有的，这个小事不用提，您在空气里活着，谁能说没有空气？没有空气人就憋死啦，这空气什么样儿呀？怎么鬼神您就说没有哪？怎么空气有哇，香有哇，声音也有哇？”

圣人说：

“那么说——鬼神就得说有！”

“有鬼神，什么模样？鬼神究竟多高的身量儿，怎么个长相儿。在哪儿住？我们给它去封信，它能给我们来回信吗？”

圣人哪，没词儿啦！圣人站起来，把十块钱撂下，走啦！

嗬，我这位大爷——这老杠头可了不得啦，享了名啦，把圣人都问短啦！又过了半年多，圣人不成不是？来了一位比圣人还高的！什么哪？神仙。这神仙是谁呀？中八仙那儿有个瘸拐儿李。这瘸拐儿李呀抱不平，一听杠头这么大名誉，他把圣人都抬回去啦，我得给圣人找找场！瘸拐儿李来啦，背着大葫芦，拄着拐，一瘸一踮的穷老道相儿，往门口儿那么一站。小杠头哇认为是化缘的：

“大师父，这儿僧道无缘，不打发。”

瘸拐儿李说：“谁跟你们化缘哪？找你们抬扛！”

“噢，您是哪位？”

“瘸拐儿李！”

哎哟嗬，名誉很大，小杠头不敢抬，赶紧找老杠头！老杠头来啦，到门口儿一抱拳：

“哎呀，李大仙，您里边儿坐。”让到里面儿，“倒茶！您今天光临，有什么贵干……”

“甭客气，光临不光临咱们甭提，听说你把圣人赢啦，你能抬呀，今天我特地找你抬杠！”

我大爷说：

“按说我可不敢跟您抬，您是神仙嘛！我要不跟您抬，我这买卖就得关门儿，您既然来啦，我就跟您抬抬，赌钱哪……”

“你跟圣人赌十块钱，我也跟你赌十块钱得了嘛！倒不在乎输赢，我得转转这个场！”

“好吧。”

拿十块钱现洋搁这儿，瘸拐儿李也搁这儿十块钱。

“这规矩……”

“我知道哇，我要问住了你，钱归我拿走哇，你问住了我，干出身儿呀！”

“打这儿就要抬杠啦！”

“抬吧！”

“您说我说？”

“我要把你问短了，你让神仙问短了还算新鲜吗？你不明白的事你问我呀，我回答你呀，我是神仙哪！”

“好吧，打这儿可要抬杠啦啊，咱就拿您本人抬吧！”

“好吧。”

“您是谁呀？”

“瘸拐儿李呀！”

“卖什么的呀？”

“什么也不卖呀！”

“那么您是神仙哪——中八仙哪，中八仙背那葫芦干吗？”

“葫芦是我的一个宝贝呀！”

“您这葫芦里头是什么呀？”

“丹哪，金丹啊。”

“金丹？”

“金丹哪，是我们出家人炼的丹。”

“炼它干吗？”

“干吗？这金丹能起死回生啊，死人吃了这金丹能复活呀，专治内外两科各样的病症。”

单口相声剧本范文2

首先，作为面对最大多数的影视观众的需求，最基本的影视剧人物语言创作的工具，应该使用标准的普通话。所谓普通话即现代标准汉语，是以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文作品为语法规范，是中华人民共和国的官方语言，也是通行于中国大陆、香港、澳门、台湾及海外华人华侨间的共通语言，并作为官方、教学、媒体等标准语。

所以，作为配音演员，必须要掌握标准的普通话，必须做到发音标准、语义正确、不造成语音语义方面的二次错误。在这一点上，播音主持专业是拥有很好的技术优势的。

口型

口型也被称为嘴型，简单来说指说话时的口部形状，这里更多的是指配音演员在影视剧人物配音过程中对影视剧中角色有声语言表达时的口部动作的吻合性要求。

电影一秒钟分成24针，电视一秒钟分成25针，基本上也就是0.04秒左右，也是人的视觉停留的时间，而正常人体的反应时间为0.15-0.4秒，也就是说配音演员从看见画面到开口说话怎么样都会有一定的延迟，但是，这一样一种微小的误差在实际工作中是基本无法被感知的，同时通过强化训练外部技术和内部技术，可以大大缩短延迟的时间，以达到最大限度的吻合。

配音演员的语言创作过程中必须尽量与影视剧中角色的有声语言表达过程的口部动程一致或者尽可能接近，这也包含两部分要求：

（一）动程吻合

1.在原声为中文普通话、台词不存在修改的情况下，因为口部的发声动作几乎一致，所以要求配音演员创作过程中吻合程度最高。

2.在原声为非中文普通话或者存在大量台词修改且与原角色台词区别很大的情况下，因为口部的发声动作不一致，因而要求配音演员创作过程中尽量贴近口部动作、在开闭合角度强化一致。

3.动程要求是与影视剧的画面特制紧密结合的，在影视剧人物出现在画面当中时，无论是近景、远景、中景还是特写，只要存在角色台词表达，就要求配音演员尽可能做到动程贴合。

（二）时长吻合

时长吻合是指在配音演员语言创作中开口与结束的时间必须与原声出现和消失的时间一致。

1.在原声为中文普通话、台词不存在修改的情况下，因为口部的发声动作几乎一致，所以要求配音演员创作过程中吻合程度最高，在整个发音过程中就必须进行相应的调整，保证时间长度一致。

2.在原声为非中文普通话或者存在大量台词修改的情况下，配音演员就必须斟酌整个台词字数，在同样表达内容的前提下，符合整体的时间要求，一般也称之为“封头封尾”。

3.在特殊情况下，比如，外国译制片中的非中文台词实在是无法以同等时间长度来表述相同中文普通话含义的情况下，在画面中不存在角色嘴部时，可以借用其他画面，在客观上是延长了原片的角色台词表达时间长度，习惯称之为“甩话外”。

口型要求，是影视剧人物配音工作的基本要求，也是配音演员必须掌握的基本技能。这样的限制并无法驾驭，通过适量的练习以及内部技术动作的配合，口型不应该成为整个影视剧人物语言创作环节的负担，而仅仅是一个必须具备的基本要素，也是一个硬性指标。

音量与气息

所谓音量，又称响度、音强，是指人耳对所听到的声音大小强弱的主观感受，其客观评价尺度是声音的振幅大小。电视剧后期制作有技术指标：电视剧必须保证音响在15dB到-10dB的范围之内，而电影必须要保证综合指标在监听环境内每只音箱的响度都要达到50到85dB。

配音演员必须根据剧情和角色表达的需要保证影视剧人物语言应有的声音力度和强度，也要和录音师配合控制好适当的音量，即不能爆表、破音。

气息，简单地说是呼吸时进出的气，在影视剧中往往具有表现人物特质的作用，出现的频率远远高于实际生活――大喘气、急出气、动作中的快速呼气等等。在一些故事情节之下还需要突出和夸张，影视剧人物的大哭大笑等形式也可以归于气息表现的极端方式。

音色化妆

人类的声带又叫声襞，是以甲状软骨前角后面与杓状软骨声带突之间的声韧带为基础，加上声带肌和其表面的黏膜共同构成的。一般将声带和声门裂合称为声门。发声时，两侧声带拉紧、声门裂变窄、甚至几乎关闭，从气管和肺冲出的气流不断冲击声带，引起振动而发声，在喉内肌肉协调作用的支配下，使声门裂受到有规律性的控制。不同力度的肌肉控制，声带会产生不同的变化，细微的器官调节就会产生音色的改变。通过科学的发声训练、肌肉控制和适当的练习，配音演员是完全可以顺畅地进行音色化妆的。

根据影视剧人物的原声或者是需要塑造的声音形象，进行模拟和调整，直到找到符合影视剧整体要求的音色，接下来，就需要配音演员通过发声器官相关系统的肌肉控制保持住这个确认过的音色，在整个配音过程中都必须保持同一个音色状态，而不能出现游离。这样一种技能更类似一种肌肉记忆，所以成熟的配音演员一般都有“好几副嗓子”并且能做到瞬间切换。

站位

单口相声剧本范文3

本文旨在阐述装饰材料在剧院中的应用，深度剖析剧院厅堂内各功能区域特点及装饰材料的外形特征和使用功能。探讨装饰材料与剧院厅堂表现性之间的联系，为剧院厅堂设计提供新的思路和方法。

关键词：

装饰材料 剧院 声学要求

1.引言

装饰材料是建筑装饰设计的物化基础。剧院厅堂的设计效果及视、听功能是通过装饰材料的尺寸大小、色彩和肌理图案等多方面因素来体现的，任何装饰工程的艺术构想都是建立在了解和认识装饰材料的特性才得以施工。对装饰材料的深入认识，有利于掌握各种装饰材料的种类、特点及应用技术，为展现其在空间的艺术美感打下坚实的基础。

2.剧院装饰材料的外形特征

剧院装饰材料的外形特征主要是从材料的形状尺寸、色彩感觉、肌理图案、表面质感等四个方面来体现的。

（1）形状尺寸：形状是人在视觉上把握物体的基本特征之一，装饰材料的形状主要表现在两个方面。一是装饰材料的边界线，如正方形、长方形、圆形、曲折形等；二是装饰材料的基本空间，如块材材料和碎状材料等。在实际的剧院设计中，一般要考虑到剧院造型空间的需要，对装饰材料进行组合拼接以最大限度发挥其装饰性。

（2）色彩感觉：材料表面颜色的色相、明度、纯度与呈现的视觉效果有直接的关系。严格意义上来讲，应从心理学和生理学角度出发，不同的色彩带给人的感受也有所不同。红色、黄色易让人联想到暖洋洋的阳光，可称之为暖色。而绿色、蓝色有一种海洋冰冷的深邃之感，故称为冷色。在一些较复杂的室内空间设计中，常运用多种材料搭配组合，或运用同色系的不同材料组合成统一的色调，或利用其冷暧对比营造活泼跳跃的环境氛围。此外，材料表面的颜色与材料光谱的吸收以及观看者对光谱的敏感度有关。

（3）肌理图案：在现代剧院设计中，装饰材料的肌理已成为和形状、色彩同等重要的设计元素。肌理一般指装饰材料肌体形态和表面的图案纹理，是一种客观存在的物质表面形式。每一种装饰材料都具有自身的独特美感，人们可以近距离地观察其肌理形态。就像清水混凝土经过处理之后，凹凸不平，涂抹的手法不同，呈现的视觉效果也不尽相同，但其纹理都能给人一种质朴素雅的真实感。随着时代的发展和科技的进步，除去这些天然装饰材料，人们还采用高科技的手段改变材料的原表面。现如今，墙纸也可以仿制石材、木材、甚至金属等各种材料的图案纹样。这就为塑造多元化的室内空间提供了更为广泛的造型语言，也促进了设计师掌握装饰材料的表现规律能力，更好地去拓展装饰材料的表现力和应用范畴。

（4）表面质感：装饰材料的表面质感，一般指的是其材质通过人的视觉和触觉感官传递给大脑的信息后所产生的反应。其表面质感往往取决于自身的软硬度、密实度和孔吸率，主要体现在其光泽度上，有光泽、亚光和粗糙之分。具有光泽的装饰材料，其构造密实坚硬，表面材质光滑反光，给人一种莫名冷漠的感觉；亚光的装饰材料较光泽的装饰材料相比，稍微少了一份冰冷，多了一份古板；粗糙的装饰材料，质地较为疏松，明显的凹凸感给人舒适的亲切感。

3.剧院装饰材料的作用

装饰材料是剧院建筑设计方案得以实现的物质基础。在剧院设计中，应对装饰材料的种类、性能、规格尺寸及使用功能有充分的认识和了解，并合理且艺术地运用在设计中。尤其，不容忽视的是，剧院建筑中装饰材料的作用。大致可分为两个方面：

（1）满足声学要求。剧院建筑是为演员提供表演的舞台，同时也是为观众欣赏表演的场所。要想建成高质量的大剧院，就要保证剧院的造型美、音质高、功能合理等要求，尤其是要考虑其音质设计。而影响音质设计的要素除了空间体形、声场分布、混响时间等，室内装饰材料也起了很大的作用。用于满足声学要求的剧院室内装饰材料的吸声系数或隔声量与其密度、厚度、孔隙率等有相当大的关系。对于同一材料的安装条件或吸声材料后背空气层的深度，以及施工质量如隔声构件拼缝的密封，对吸声和隔声特性都会产生很大的影响。所以，在剧院进行装修施工过程中，各种用于装饰室内空间的材料都要经过测试和试用验证，确定达到与其功能相符的音质指标。

（2）具有美化功能。剧院装饰材料大多用于剧院空间墙体表面。观众对剧院整体的视觉效果是通过装饰材料的色彩、质感、构图方案、几何尺寸巧妙组合处理来展示的，因而装饰材料在剧院空间的应用最为明显的作用是装饰美化。而且必要的装饰设计不仅能改善视、听效果，还能使人们在心理和生理上都倍感舒服和享受。同时，剧院装饰材料还具有保护剧院、延长剧院使用寿命和兼有其他功能的作用。

4.装饰材料在剧院中的应用

剧院室内装修效果主要体现在台口、墙面和顶棚等方面。这些因素是相辅相成的，对整体效果的呈现起到很大的作用。由于各种装饰材料拥有着各不相同的物理性质，使用的位置也是不尽相同。

（1）台口部分。台口一般指的是镜框舞台台口，它位于观众视线的中心，是剧院的重要组成部分。要为观众创造一个优美舒适的剧院环境，体现一个剧院的文化艺术特性，台口的室内空间处理和装饰效果应给予高度重视。在装修设计过程中，台口大幕及台口檐幕的材质、色彩和图案构成，启闭方式等对观众厅整体效果至关重要。帘幕的使用材料多种多样，要求不透光。除花色外，根据材质的不同，可分为棉织品和纺织品。这些材料主要是由织物制作而成，从声学方面来看，属于多孔性材料，而影响帘幕吸声的因素主要是材料的厚薄度。比较厚实的呢绒面料（比如彩绒呢、灯芯呢）的吸声性能较好，而较为单薄的绸布面料（香罗帘、云鳞绸）的吸声性能较差。幕主要在演出开幕前、休息中和闭幕时使用，具有一定的神秘色彩。因此，幕的实际尺寸要比台口多出一些。由于幕本身带折叠，所以幕要比两侧及上部宽出一米以上，对开式大幕的中间还要有一米左右的重叠部分。与台口大幕相比，台口檐幕更多的是装饰作用，多悬挂在近台口前部的吊杆上。除了这两种幕以外，还有纱幕及衬幕、天幕等，主要是吸收中、高音频的声音，对声场均匀分布起到7--定的作用。还经过了防火阻燃处理，具有防火安全的性能。

（2）墙面部分。剧院墙面是使用装饰材料面积最为广泛的部分，它是剧院的背景。其墙面装饰材料的形状、色彩、质感等是影响剧院整体氛围最直接的感观因素。剧院墙面多为光洁的表面，简单大方，方便清扫。墙面色彩根据剧院的整体效果来考虑，或浓重或淡雅，再加上后期灯光的配合来展示剧院的魅力。以国家大剧院戏剧院为例，整个空间以中国红为主色调，其真丝墙面烘托出传统热烈的气氛，具有浓厚的民族色彩。戏剧院采用MLs声扩散墙面，其外形凹凸起伏的表面，给人以无限遐想的视觉感。戏剧院还采用了特制的丝绸布料，布料上是黄色、紫色相间排列的图案，加上灯光的照射后，丝绸的柔滑质感与丰富夺目的色彩融为一体，烘托出温暖和谐的视觉氛围，如图1所示。MLS墙面的凹槽深度15cm，每个凸起和凹陷的距离是20cm，约4cm厚的木板外襄丝绸布。在戏剧院中，演员可以完全脱离话筒和麦克风进行表演。因为这些材料的布置都是经过一系列的计算安排的，能够使声音更为饱满动听，达到室内声场均匀分布的目的。

设计师在进行剧院墙面装饰设计时，一定要结合室内设计师和声学设计师的意见，不仅要考虑材料的装饰美化功能，而且也要满足剧院的声学要求。装饰材料的布置应有以剧院声场均匀分布来决定。一般距声源较近的位置多做成反射面，有益于满足前中座的观众得到充足的前次反射声，同时满足观众对声音的丰满度和清晰度的双重要求。具有反射功能的装饰材料要厚实、坚硬、反射性能好，剧院内常使用的有：抹灰的墙、木板（厚度≥19mm）、石膏板（厚度d≥16mm，面密度p>12kg/m2）等。为保证音质效果，反射面的布置占有很重要的一部分，这与剧院体形是分不开的。例如矩形平面的观众厅，形状规整，结构简单，反射面可布置在侧墙部位就能有效地加强前中座区的声能；扇形平面较为复杂，为避免共振等声学缺陷，剧院两侧墙面与中轴线要有小于10度的水平夹角，反射面一般布置在侧墙上来改善声学的效果。这就意味着，不同的体形设计，其装饰吸声材料的布置也会有区别。此外，距声源较远的侧墙和后墙应多作吸声和扩散声的处理，这对防止出现颤动回声和声音畸变起到一定的作用。一般来看，剧院观众厅的侧墙上部常常使用穿孔板做吸声处理，侧墙下部贴木板做反声处理，后墙为避免回声的出现，常大面积地使用多孔材料和穿孔板做强吸收处理。除上述常规位置外，还有其他的位置可供选择，这就要求设计师在装修过程中要做到具体问题具体分析。

（3）顶棚部分。顶棚部分是形成空间内部艺术特色的重点处理部位，不仅要将屋盖结构、马道、灯具、风道和管线隐藏，还要做好隔声、通风等方面的处理。在处理吊顶形式上，常常采用铺满式或具有某种动感的指向性方式进行处理。在装饰处理上，材料的选择无论是从颜色、形状还是质感方面，应和整个空间的色调相协调。同时，为了声学上的需要，材料多采用坚硬密实的、反射性能好的，以满足观众对音质的要求。

单口相声剧本范文4

    1.在原声为中文普通话、台词不存在修改的情况下,因为口部的发声动作几乎一致,所以要求配音演员创作过程中吻合程度最高。2.在原声为非中文普通话或者存在大量台词修改且与原角色台词区别很大的情况下,因为口部的发声动作不一致,因而要求配音演员创作过程中尽量贴近口部动作、在开闭合角度强化一致。3.动程要求是与影视剧的画面特制紧密结合的,在影视剧人物出现在画面当中时,无论是近景、远景、中景还是特写,只要存在角色台词表达,就要求配音演员尽可能做到动程贴合。

    二、时长吻合

    时长吻合是指在配音演员语言创作中开口与结束的时间必须与原声出现和消失的时间一致。1.在原声为中文普通话、台词不存在修改的情况下,因为口部的发声动作几乎一致,所以要求配音演员创作过程中吻合程度最高,在整个发音过程中就必须进行相应的调整,保证时间长度一致。2.在原声为非中文普通话或者存在大量台词修改的情况下,配音演员就必须斟酌整个台词字数,在同样表达内容的前提下,符合整体的时间要求,一般也称之为“封头封尾”。3.在特殊情况下,比如,外国译制片中的非中文台词实在是无法以同等时间长度来表述相同中文普通话含义的情况下,在画面中不存在角色嘴部时,可以借用其他画面,在客观上是延长了原片的角色台词表达时间长度,习惯称之为“甩话外”。口型要求,是影视剧人物配音工作的基本要求,也是配音演员必须掌握的基本技能。这样的限制并无法驾驭,通过适量的练习以及内部技术动作的配合,口型不应该成为整个影视剧人物语言创作环节的负担,而仅仅是一个必须具备的基本要素,也是一个硬性指标。

    三、音量与气息

    电视剧后期制作有技术指标:电视剧必须保证音响在-15dB到-10dB的范围之内,而电影必须要保证综合指标在监听环境内每只音箱的响度都要达到50到85dB。配音演员必须根据剧情和角色表达的需要保证影视剧人物语言应有的声音力度和强度,也要和录音师配合控制好适当的音量,即不能爆表、破音。气息,简单地说是呼吸时进出的气,在影视剧中往往具有表现人物特质的作用,出现的频率远远高于实际生活———大喘气、急出气、动作中的快速呼气等等。在一些故事情节之下还需要突出和夸张,影视剧人物的大哭大笑等形式也可以归于气息表现的极端方式。

    四、音色化妆

    不同力度的肌肉控制,声带会产生不同的变化,细微的器官调节就会产生音色的改变。通过科学的发声训练、肌肉控制和适当的练习,配音演员是完全可以顺畅地进行音色化妆的。根据影视剧人物的原声或者是需要塑造的声音形象,进行模拟和调整,直到找到符合影视剧整体要求的音色,接下来,就需要配音演员通过发声器官相关系统的肌肉控制保持住这个确认过的音色,在整个配音过程中都必须保持同一个音色状态,而不能出现游离。这样一种技能更类似一种肌肉记忆,所以成熟的配音演员一般都有“好几副嗓子”并且能做到瞬间切换。

单口相声剧本范文5

关键词：相声；叙述体；戏剧体；兼体性戏剧

中图分类号：J826文献标识码：A文章编号：1009-055X（2013）06-0064-05

舞台艺术在理论上一般被分作戏剧艺术和叙述艺术两大类，但理论只是理论，实际中的艺术难做泾渭分明的区分，德国著名戏剧家布莱希特很早提出了“叙述体戏剧”的观念。其《娱乐剧还是教育剧》[1]206对单纯的戏剧体和叙述体戏剧作了比较：其一，戏剧是“舞台‘化身为’事件”，注重视觉手段塑造形象来叙事；而叙述体戏剧则是“舞台叙述事件”，即语言叙述为主，而后有视觉性表演。其二，就观众而言，一般戏剧通过“舞台把观众卷入活动之中”“使观众经历事件”“使观众产生感情”，同时“消耗观众的能动性”；叙述体戏剧则通过“舞台使观众成为观察者”“把情节放在观众面前”“使观众理解事件”，观众和戏剧间产生“间离效果”，使观众置身事外观看而非投身其中。其三，就演员表演来说，一般戏剧“用的是暗示手法”，“人是不变的”，强调演员表演的完整性和角色的封闭性；而叙述体戏剧“用的是说理手法”，剧中“人是研究的对象”，角色多作为证据来证明论点的；同时“人是可变的并正在变化着”，即角色可跳出并能转化为其他角色。其四，情节结构方式上，一般戏剧“情节自然地稳步渐进，无跳跃”，并在时空上严守“三一律”；而叙述体戏剧的情节由叙述展开，“情节有跳跃性”“情节不规则地、曲线进行”。以此判断：

相声艺术兼容戏剧体和叙述体，是典型的“叙述体戏剧”：

相声是一种视觉、听觉相结合的艺术……不仅要让观众听见演员在说什么，还要让观众看见演员在做什么。演员的形象、风度以及一举手、一投足，都关系到演出的成败。……（相声）是一种视、听结合，而以听觉为主的喜剧性曲艺艺术。[2]45

相声是视觉艺术，凸显其戏剧体特质；同时相声也是听觉艺术，正是叙述体本色。戏剧体和叙述体兼具，铸造成相声的艺术本体。

一、相声的戏剧情境兼有叙述体特质

相声打造戏剧性情境，近似戏剧；但相声并非戏剧，其戏剧情境不完整、不封闭，呈现叙述体艺术的特质。

（一）相声讲究现挂，戏剧情境指向台下

现挂是相声艺术的根本，它针对当场、当时和具体的观众即兴而出，正中观众下怀，是表演的高潮。杰出的相声大师均善于此、成与此。马季曾提及侯宝林的一次现挂：一次侯演出相声《婚姻与迷信》，批评传统社会结婚仪式充满了迷信色彩，新娘子进门时迈火盆，新郎此时要向火盆中喷酒使火焰大旺，象征日后生活“红红火火”。侯宝林说到“这样多危险哪！新娘子一不小心烧了衣服、烧伤了人怎么办”，突然剧场外救火车警声大作。观众不住外瞧、嘀咕议论。此时演员如果继续表演，效果必然很差，但又不能停下来而干在台上。侯宝林经验丰富，当时现挂：“你们看刚才救火车过去，不定是哪家娶媳妇把裤子烧着了！”声音甫落，掌声雷动。这一现挂神妙无比：一是接续了作品内容，并结合现实将包袱系扎实、深化了主题；二是打通戏内和戏外，以戏外之现实印证戏内之议论，加强了说服力和戏剧效果；三是避免了干在台上，并凭空创造了新包袱；四是拢住了观众精神，使之回到舞台上和演员身上。侯宝林临终拉着马季手，最后的遗言是“相声必须要现挂，这是相声最重要的手法”。可见，现挂在某种程度上就是相声的代名词。

现挂表演混合了演员和观众界限，演员直接交流以形成强烈的效果，打破了戏剧情境的封闭性，体现了相声的叙述体特性。戏曲演出中，演员在台上而观众在其下，拉开一定的距离。不论何时何地何种观众，只要剧目确定，则其表演固定。相声不然：表演中的演员居中而观众环伺，演员和观众有问有答，现挂使观众成为表演的一部分。如传统作品《歪讲〈百家姓〉》中最关键的部分是捧哏说一个字，逗哏的要在五句内字头咬字尾的接到“周吴郑王”上来。有的演出中为调动气氛使用现挂：请观众说第一句，逗哏者接住。张寿臣因此有佳话：一商人不信张有此本领，回回来出题刁难，最后想出“”字，这是一只有音无有形的字，字典、词典都很难查到。观众为这样的怪字大为兴奋。张寿臣对曰：“喝水”“水能载舟，也能覆舟”“周吴郑王”，观众深为折服，喝彩雷动，演出效果惊人。[3]107

（二）相声的外指性打破了戏剧情境的封闭性

相声是讽刺的艺术，锋芒直指时事、实地。优秀的相声总能够直面现实和人生，如大师张寿臣在影响下为揭露反动政客改编了相声《揣骨相》，痛斥卖国贼曹汝霖、章宗祥等是“损骨头、没骨头、大贼骨头，卖国求荣，明知挨骂却装聋”。锋芒锐利，振聋发聩，开创了讽刺相声的新局面。从历史上看，作为相声源头的讽刺性滑稽小戏即以锐利的讽刺立身、立名。宋张端义《贵耳集》载寿皇赐宰御前杂剧云：

皇赐宰御前杂剧装三秀才。首问曰：“第一秀才仙乡何处？”曰：“上党人。”次问：“第二秀才仙乡何处？”曰：“泽州人。”又问：“第三秀才仙乡何处？”曰：“湖州人。”又问：“上党秀才，汝乡出何生药？”曰：“某乡出人参。”次问：“泽州秀才，汝乡出何生药？”曰“出甘草。”次问：“湖州出甚生药？”曰：“出黄檗。”“如何湖州出黄檗？”“最是黄檗苦人。”当时皇伯秀王在湖州，故有此语。

此段系宋代合生演出，“随令起令，各占一事。”前面铺垫，后面抖包袱，现场抓哏，直面现实，实为成熟相声：

唯这个例子的三人“各占一事”，分量轻重不同，前两个是用来衬托第三个人的，故事的趣味也就因此而出。……意者一如现在杂耍场中的双口相声，一主一副，副者起令，主者随令，除去经常爨演的旧段以外，或者以一时的机警，抓取眼前时事或人物，以滑稽语出之，以博观众之笑乐叹赏。[4]62

成熟的戏剧戏曲虽也干预现实、反映社会，但旨在打造独立、封闭的戏剧情境；而相声则大为不然，直接干预和映射，其戏剧情境极具外指性。

二、相声中的表演要素和叙述要素互溶共存

（一）相声的表演是对叙述的强化和弥补

首先，相声的表演要素能强化叙述效果。相声叙述中采用必要的手势、表情和动作来塑造人物、表达情绪，侯宝林认为“手势在辅助相声演员表演上起着一定的作用，很多时候演员借助于手势，把语言所不能完全表示出来的东西表达出来。”[5]168如传统相声《大保镖》讲述一个卖粽子的小贩，吹嘘自己是武林高手。他亢奋的讲述自己学武艺、保镖横行江湖的盛举，构成作品的“表层叙述”；演员叙述的同时采用做粽子的动作，如捋叶子（自称为“练指功”）、打枣（自称为“练臂功”）、做红糖馅（自称为“练掌功”），形成作品的“深层叙述”，无形中揭露真正身份。表层叙述与深层叙述的错位彰显其卑微身份与浮夸言论间的巨大落差，形成作品的包袱。动作设计是作品叙述成功之关键。

其次，相声的表演要素弥补叙述的不足。相声之叙述涉及人物、时空较多，其复杂性仅靠口头叙述难以完成，必须配以适当的表演。演员上场后首要站稳位置，逗哏左、捧哏右，逗哏直面观众，捧哏直面观众同时要以眼光兼顾逗哏，均以本来面目示人，二者为平等的叙述者关系。一旦进入作品，如《大保镖》中镖局卖弄武艺一场，逗哏者化身为兄弟，眼光右顾，和捧哏者交流，反击捧哏者的不屑；同时眼光左顾，一会和虚拟的哥哥讲话，一会和虚拟的镖头招呼。通过眼光流转，弟弟、哥哥、镖头和挑刺的旁观者组成的戏剧情境跃然而出。如果站位不准，眼光交代不清，就易使观众误解、甚至于完全不解。作为“广义相声”属类的独角戏，其表演要素对于叙述的影响更巨。独角戏自始至终是由一个演员口头讲说，形成独角戏的第一个角色；同时表演中依靠眼光转动、身体腾挪虚拟出另一人的方位，并用动作、表情虚拟与之交流，打造出“第二个人”。

（二）相声的表演要“点到为止”以适应叙述主体。

相声的表演服务于叙述的需要：

（曲艺）……也要幕拟人物……这种摹拟只不过是辅助叙述的一种手段，为的是使叙述更加生动、活泼，使观众倍觉亲切。因此，不管曲艺里有多少人物出现，有多少人物的语言和行动，它总要被叙述者统领，总要按照叙述的要求来剪裁安排，总要用叙述这条线来把各种人物关系串联起来。[6]9

因而，相声刻画人物只能“点到为止”，难做精细刻画，否则会喧宾夺主：

“点到”即在表演中抓住人物带有明显特征的动作，使观众一看就知所幕拟的人物职业、年龄、经历和基本性格。这是其优势，也是其劣势：表演较为表面化，凸显其主干性格而不能反映性格的复杂性；长于塑造类型化人物，而不能展示个体性差别。因而，相声中的手势、身姿、步态、表情活动等“做功”极程式化，塑造的人物亦程式化、类型化和表面化。对相声中常见角色及其塑造手段特点总结如下：

（三）相声形成兼容叙述体和戏剧体的二元结构

其一，“说法中现身”即以“说”为主来贯穿“做”，叙述体为本而戏剧体为辅。此结构以“说”为主而辅之以“做”。如传统相声《大保镖》模拟老天桥光说不练的“假把式”，把自己描摹成绝世武林高手，而实际上却是个“卖粽子”的。滔滔不绝的叙述和荒诞不经的故事是作品主体，配以孱弱无力的武打动作来反衬人物虚妄无聊，使其自夸的叙述不攻自破。揭示主题、产生大包袱。

其二，“现身中说法”即以“做”为主而辅之以“说”，戏剧体为本而叙述体为辅。这类相声整体上属小喜剧，注重通过形体表演、戏剧情境来塑造人物，角色的性格演变及由此产生的戏剧情境是贯穿作品的主干结构。“说”服从于塑造人物和推动戏剧情境演进的需要。如传统相声《论拳》：首先，逗哏者点到为止的展示一些武术动作，正面塑造一个武林人的形象；其次，动作迟滞、懈怠，与天花乱坠的说口形成反差，不言自明的揭示出江湖假把式嘴脸，形成第一类包袱。其三，逗哏手中动作不停，通过自己前后矛盾的语言自我暴露，同时捧哏者直接揭批其江湖骗子嘴脸，形成第二类包袱。

三、相声角色的兼体性

（一）相声的叙述者与角色一体

在叙事过程中，相声演员以叙述者面貌示人的同时要扮演角色，“说”中有“做”，凸显人物性格。以侯宝林名作《夜行记》最后一部分为例：

…………

甲买个纸灯笼。（叙述）

乙纸灯笼不好拿！

甲反正他不能说我没灯。（不屑的、小聪明的表情塑造角色）（叙述事情的起因，铺垫。）

乙您瞧这别扭劲儿！

甲五分钱买个纸灯笼，点好了，骑上车，一手扶把―― （用动作塑造形象；同时也是叙事）

乙你怎么一手扶把呀？

甲一手拿灯笼。

乙你净干这悬事儿。

甲我刚骑上，有个蹬三轮的冲我嚷：“哎，下来哎！下来哎！”我心说你一老实那儿呆会儿好不好？他还嚷：“灯！”“你瞎子，瞧不见这灯？”他还嚷：“着啦！”“废话！不着那叫灯吗？”“你瞧。”我一瞧我赶紧下来吧！（轮流扮演蹬三轮的和骑车者）

乙不着了吗？

甲连袖子都着啦！（动作：连甩袖子灭火）

乙你看怎么样？下来推着走吧。

甲啊？！大江大浪我都闯过来啦，我还推着走哇？（不服气的神情凸显角色性格）（叙事进入发展阶段）

乙没有灯啊，马路上不能骑！

甲我钻胡同！（扮演骑车人；猫腰、前倾，做努力冲刺的动作。）

乙哎，胡同没有灯更危险！

甲不管它那一套，钻进胡同我就骑上了。咦？对面儿又来一个警察。（叙事）

乙那你就下来吧。

甲下来？我趁他没瞧见，抹回头来一拐弯儿，“滋溜”一下子！这回他再想找我都找不着啦。（拐弯、前冲等动作塑造骑车人）（叙述进入高潮：设置悬念，即“大扣子”）

乙你到家啦？

甲掉沟里啦！（交代叙述结果，打开包袱）

这一部分中“我”讲述自己不遵守交通规则，晚上不点灯冒险而出事故。首先，叙述中使用“我”的口吻，融合第一人称和第三人称，主观角度和客观角度兼有。讲述故事的同时也凸显了人物内心活动，刻画了人物性格。其次，叙述中配合适当的表演，听觉性语言结合形体语言，听觉性语言讲述故事，形体语言塑造视觉形象。如上引段子里就涉及骑车子、一手扶把一手拿灯笼、袖子着啦扑火、急慌慌钻胡同、掉沟里等动作，同时脸上要带出不以为然、自以为是、故装糊涂、着急恐慌等表情。

相声舞台设计必须服务并有利于这种表演方式：首先，相声演员的装扮是中性化的，多穿大褂长衫。这使相声演员以本色示人，和观众较为接近，利于加强台上与台下的直接交流。同时，中性装扮凸显了演员本位而削弱了角色的特性，有利于演员跳进跳出、串演多个角色。如果采取角色化装扮就固定了演员的角色，进出角色和串演就难以实现。其次，相声表演中采用了中性化的道具：扇子、毛巾和一桌一椅。大多数时间里这些道具主要装点演员，但“我”进入角色时，它们就成为戏剧性的道具来烘托人物。如扇子在《夜行记》中化为车把，在《大保镖》中则化身为单刀。中性化道具有利于演员在表演中跳进跳出、转化角色。

（二）捧哏与逗哏的搭配糅合了戏剧体与叙述体

捧逗组合中，二者有明确的分工：逗哏者往往化身为一个或多个角色，扮演戏剧性的人物，局于戏剧情境中，体现相声的戏剧属性。而捧哏者多站在观众的局外人角度评判逗哏来揭示包袱和主题，同时也发挥叙述的作用，体现了相声的叙述体属性。如上引《夜行记》段子中，逗哏者扮演一个无视法规、自以为是的小市民，通过模拟其言谈举止来展示其性格和气质。捧哏者则化身普通市民，批评逗哏的违规和莽撞，推动故事情节的发展。

从源头上看，唐参军戏中的苍鹘和参军可算是是最早成熟的“捧逗组合”，即已鲜明的体现了此特点：

参军戏的表演与今日的相声极为相似。也是由两个演员表演，一正一副，正角叫参军，副角叫苍鹘。……参军是参军戏中引人发笑的角色，即像今日相声中逗哏的。……苍鹄在参军戏中是戏弄人者。一般说是代表观众向参军发问；在参军戏表演中，他是配角，属于辅助表演者。近似今日相声中的捧哏的角色。[7]116

（三）“我”的形象“似我非我”

其一，“我似我”。

就是说“我”的形象体现演员本人，显示了相声艺术的“叙述体”属性。

演员的性格和本质直接决定演出的效果，同一个段子在不同的人嘴里说出来就会千差万别。大师侯宝林认为：

也有人说：“别人的包袱儿使不了。”……由于口头流传的不固定性，和相声演员的艺术修养，群众基础，会产生一定的差异。[5]84

“别人的包袱使不了”说明相声不同于一般的代言性戏剧，戏剧要求以角色示人而演员隐藏幕后。但相声以“叙述”为重，个人性格、气质和文化素养等决定其议论、叙述的风格，因而形成了舞台上不同的“我”，使作品效果大异。

不要说直接以“我”面目示人的叙述性、议论性作品，即便在塑造角色为重的戏剧性相声中，“我”依旧明显体现出演员本色。大师张寿臣云：

《窝头论》，这个段子完全是文言的，如果要说，首先得考虑演员本人像不像，咱们拿老前辈李先生―李麻子说吧，李麻子说相声说的好，字写的也不错，四书、五经背的熟着哪，在咱们相声界里可算是头一个有学问的人，就是一样儿，只要他一说文言段子就没人听，这是为什么？因为李麻子撇唇咧嘴，摇头晃脑，外表不像念书人，其实他的学问是真的。唐尚如说文言段子观众就爱听，因为他的外表好，站在场上是个书生模样儿。再比如：小力笨儿不能使家庭事的活，像《粥挑子》都不能使，因为他不像，观众一听就知道是假的。[8]316

可见相声塑造的角色必须与“我”融合，演员在文化精神、气质修养上要和角色协调、接近。

能否在众多作品形成鲜明的、稳定的“我”的形象，是演员成熟的关键标志，也是相声流派成熟的首要特征。当代相声流派首推侯派和马派：侯宝林喜欢在作品中以“学者、专家”形象出现，其第一研究领域为戏曲，代表作是《戏剧杂谈》。第二研究领域是语言，代表作是《戏剧与方言》。侯派相声引领了当代相声的高雅化、文人化，首先得力于把“我”定位在学者。而马派追求艺术的世俗化和小市民化，马三立总化身小市民，着力挖掘下层市民的人性和生活，即便在“文哏”中也是如此。如《对对联》中他化身“马大学问”，虽同是谈论学问，但明显不同于侯宝林的认真和严肃，马大学问极力吹嘘自己的学问时暴露无知本相而出丑，作品实是讽刺调侃了严肃文学和高雅文化，描画了小市民对文人的不屑、隔膜和揶揄。

其二，“我非我”。

就是说“我”是舞台角色，疏离并高于演员本身，体现了相声的“戏剧体”属性。舞台上的“我”虽以演员素面示人，但并非就是演员本人。

首先，“我”是舞台角色，必须具备一定的性格特色。即便在纯粹叙述的相声中也是如此，如单口大王刘宝瑞在演播名篇《连升三级》中体现出两种性格：一是小市民性格，淋漓尽致批驳政治黑幕中凸显底层小市民的正义和单纯，对上层贵族的敌意和排斥中反映小市民独立而略带叛逆的个性；二是顽童性格，以此为角度编制了离奇的故事，彰显了小市民的浪漫和童真。

其次，成熟的“我”形象要折射出时代气息及生活内涵：

……演员在舞台上所呈现的“我”，不应是自然形态的展示，而应成为一个时代感极强、与观众息息相关的艺术形象，……自抒式表演，对于演员而言，即“我演我，我似我，我又非我”。[9]146

总之，相声不是一种单纯的语言艺术，既是听

觉艺术也是视觉艺术；它的表演极具开放性，表演元素要兼容并服务于叙述元素；相声的结构兼容了叙述体和戏剧体；表演者将叙述者和角色集于一身；一言以蔽之，相声兼容了戏剧体和叙述体成为典型的“兼体艺术”，即“叙述体戏剧”，是为相声的艺术本体所在。

参考文献：

[1]朱维之，崔宝衡.西方文学理论名篇选读[M].济南：山东文艺出版社，1993.

[2]刘梓钰.相声艺术的奥妙[M].天津：百花文艺版，1990.

[3]张立林.相声大师张寿臣传[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[4]李啸仓.宋元技艺杂考[M].上海：上杂出版社，1953.

[5]侯宝林.侯宝林谈相声[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983.

[6]侯宝林.汪景寿，薛宝琨.曲艺概论[M].北京：北京大学出版社，1980.

[7]倪钟之.中国曲艺史[M].沈阳：春风文艺出版社，1991.

单口相声剧本范文6

“提起马连良先生，他由富连成科班毕业，属‘连’字辈。跟大部分老生一样，最早唱谭派戏。在表演做工方面，他尤其仰慕贾洪林先生，因而私淑学习贾先生的唱、念、做等技巧。一个流派的形成是渐进的过程，结合自身条件和独有的剧目，形成自己独特的风格，最后由观众来评定。”迟金声介绍说。

马连良最具代表性的剧目非《借东风》和《甘露寺》莫属。“这两个剧目谭鑫培并未唱过，乔玄这个人物也很少有人演绎。解放前，没有人提‘四大须生’，而是说‘三大贤’——余叔岩、高庆奎和马连良。其中，高庆奎和马连良的新剧目都非常丰富。”

早年，马连良先生矢志京剧改革，重视一出戏中人物情节的完整性以及与时代要求的合拍。从1925年起，他将传统剧目《广泰庄》和三国戏《流言计》整理演出。此后，几乎每年均有新排剧目推出，如《安居平五路》、全部《白蟒台》、全部《一捧雪》、《串龙珠》、《春秋笔》、《十老安刘》等，均系将传统剧目予以丰富情节，贯穿首尾，经过整理而成。

“唱、念、做、打”为戏曲演员表演的四项基本功。马连良的唱功采众家之长，嗓音圆润，唱腔新颖细腻；念白顿挫分明，铿锵流畅，富音韵美；做工扮相华贵，台风潇洒；开打讲求稳健边式，注意动态美与静态美的结合。

唱

马连良的演唱以谭鑫培唱腔为基础，结合本身条件，吸取各家之长，大胆突破传统，发展自己的所长，创立了与众不同的唱法。27岁后，他多次灌制唱片，剧目之多，发行量之大，为当时所少有。《借东风》《甘露寺》《春秋笔》《四进士》等马派剧目的唱段更是广为传唱，可见马派唱腔动人的艺术魅力。

“过去人们都说，马连良唱得‘帅’。什么叫帅？实际上就是很流畅，没有特别花哨的东西，很朴实。这和他的嗓音条件、唱法功力都有关系。”《淮河营》中一段脍炙人口的西皮流水：“此时间不可闹笑话，胡言乱语怎瞒咱……”在马连良口中非常之流畅。迟金声认为，优秀的嗓音条件和对节奏的把控是不可或缺的两个因素。

念

马连良在科班学习时，演出了大量剧目的老生配角，逐渐积累了舞台经验，之后就侧重学习演出念工戏《审潘洪》《十道本》《胭脂褶》《盗宗卷》等，打下了深厚的念白功底。此后，马派代表性剧目多是唱念并重，在经常演出的剧目中，马连良的念白有时老辣，有时苍劲，有时运用幽默风趣的声调，有时则是忠告谏劝的语气，来表达人物的不同性格和感情需要。马派念白和马派唱腔互为表里，彼此依托，统一于马派声腔艺术之中。

“他的念白戏很多，富有生活特点。韵白要根据剧情掌握人物的性格，只注重人物性格也不成，还要和剧情矛盾相配合。不是说上了韵就够了，单上韵并不是生活的语言，需要用韵白去展示规定情景的情绪。能做到这一点很难。”

做

马连良的表演将手、眼、身、步结合为一体，准确严谨，凝重潇洒，把人物蕴涵的复杂感情鲜明地形之于外，形成独具艺术魅力的马派风采。他的举手投足、一动一静都能恰到好处，不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。

“有句老话，叫作‘一指带全身’。连简单的‘一指’都要美，都要有规范。所谓生活化不是照搬生活，而是要比生活美。齐白石画蛤蟆咕嘟（蝌蚪），这是最简单的，但却是艺术的。在很多情况下，最简单和最难是一回事。再比如，‘一’字最简单却最不好写，必须跟其他的字相互配合，整体构图才会漂亮。

“《清风亭》《九更天》《一捧雪》《问樵闹府·打棍出箱》等马派剧目动作很多，舞台光美还不成，还得将人物的身份、年龄、规定情境的情绪等都结合在一起，才能塑造一个完美的人物。马先生的做工戏既有生活又有艺术美。京剧中的很多场景是虚拟的，演员需控制好形体动作的节奏、幅度，并配合面部表情，把人物的情绪表现出来，观众才能看懂。这是做工戏的标准。”

打

马连良的基本功极其坚实，大刀、枪、单刀、锏等把子运用纯熟。中年以前，短打、扎靠的武老生戏演出量很大。

“马先生在科班学过武小生戏，他的工架很有基础。我曾看过他的《战樊城》，拿枪、耍下场等都很到位，而且具有流派风范。”