短篇神话故事

短篇神话故事范文第1篇

[文章编号]：1002-2139（2016）-09-0-01

一、引言

《一个干净明亮的地方》发表于西班牙内战时期。小说中只有三个主要人物：一位孤寂苦闷的老人、两位侍者：一个年轻，一个年长。小说的背景是一战后的马德里，战争给人们带来了心灵的创伤，使人们生活在无意义的虚无世界里。这篇小说体现了海明威一贯的言简意赅风格，作者运用了一系列的写作技巧，鲜明地呈现了由战争所带来的精神空虚，表现了人们对一个光明、有序世界的向往。

二、艺术特征分析

1、言简意赅的风格

在该篇小说中，作者运用了简洁生动的场景描写，简短而真实的对话、以及独特的内心独白，经典地体现了海明威的简洁文风，并为读者理解小说主题留下了更多的思考空间。

在小说的开篇，作者仅用几句话就明确表述了故事发生的时间、地点和主要人物。短暂的时间跨度、较少的语句和简明的叙述，生动地呈现出三个主要人物的生活态度。读者可以感受到咖啡馆的安静气氛以及那位买醉老人的孤独苦闷。

通过简洁的写作风格，海明威揭露了处于虚无世界中的人们所具有的精神世界，他们孤寂无助，但依然保持高贵、优雅的行为方式。

2、叙事视角

在海明威的作品中，他擅长第三人称叙事视角，并与故事中的人物保持距离。这样就好像叙述者消失了，所有的事件和情节都是通过人物的行为、心理活动以及对话来展现的。

在这篇小说中，作者就像一位旁观者，淡化了故事背景，通过两位侍者的简短对话叙述了这位买醉老人的孤寂和空虚。在两位侍者的对话中，叙述者省略了类似“谁说”以及“谁问”的字样，缩短了读者与故事人物的距离。叙述者置身于故事之外，客观地观察着故事场景。在该篇小说中，作者既没有提到故事发生的时代也没表明小说人物的名字和国籍。这种叙事视角使小说超越了时间和空间。作者似乎在暗示如此的孤寂生活和失落空虚会存在于任何时代、任何地点，并使得小说的主题更加具有普遍意义。

3、修辞手法

3.1对比

在文学创作中，对比是最常见的一种修辞手法。在这篇小说中，海明威巧妙地运用了这种修辞手法。

文中故事发生在午夜，然而故事中的人物却在寻找“一个干净明亮的地方”，这样一个明显的对比体现了小说的主题：在一战之后，伴随着美国梦的破碎，许多人的精神追求面临危机，他们生活在一个虚无的世界中，渴望被他人关心和理解，并寻找一个心灵港湾。

故事中的三个主要人物各自代表人生的三个阶段并形成了在人生态度上的对比。年轻的侍者拥有大好的青春时光，他想早点回家陪伴妻子，对店里的老人没有同情和怜悯。而年长的侍者有一定的生活阅历，所以他可以理解老人的心境，同情老人的苦闷。他不愿意过早打样，就是想为这些有心灵创伤的人提供一个舒适的心灵家园。两位侍者对老人的不同态度体现了他们在生活态度上的差异。而这位老人，虽然很富有，但他孤单空虚，只好来咖啡馆买醉，试图逃避心灵空虚。同时，老人深夜买醉的行为与他付给侍者小费时的高贵优雅形成了对比，这也体现了海明威式英雄的典型特征：在生活的重压下依然保持优雅。

3.2重复

在年长侍者的内心独白中，“nada”一词重复了二十多次。这是一个西班牙单词，意味着强烈的虚无感，该词的多次重复加深了小说的主题，反衬了一战后的情形：人们对生活信仰的缺失、孤单麻木的生活状态、以及无法摆脱这种精神空虚的无助。

此外，“干净”和“明亮”也在文中多次重复。买醉的老人代表着被战争打垮的那代人。他曾经试图自杀来逃避空虚，然而他也极度渴望平静与安宁，所以他在咖啡馆这样一个干净明亮的地方抚慰心灵创伤。文中的“干净”和“明亮”指代一个平静的心灵家园，在那里人们可以逃避生活空虚、慰藉心灵，同时也代表一种平和安宁的心态。

三、结束语

短篇神话故事范文第2篇

俗文学是流行于民间为大众所喜爱的文学，是不被士大夫阶层尊重的文学。魏晋以后，佛教势力深入民间，一般人民的生活和佛教的关系特别密切，因而佛教对于俗文学的 影响 也就特别深远。几乎可以说，隋唐以后各种体裁的俗文学作品，都或多或少地受到佛教的熏染。这方面的情况是复杂的， 内容 是丰富的。但是大体上可以分作两个方面：一是佛教自己的俗文学创作，即所谓“变文”；二是受佛教影响的其他俗文学作品，这又可以分作四个方面：（一）传布方式，（二）体裁，（三）题材，（四）思想。

一、佛教的俗文学创作——变文

佛教不是中国本土的产物，想让中国的广大人民信受奉行，就要翻译佛教的经典，就要宣扬佛教的教义。中国古代文化不普及，识字的人不多，加以佛教教义深微繁富，领悟不很容易，所以宣传解说就要讲求技术。一要通俗，通俗才能够普及；二要有情趣，有情趣才能够吸引群众。

南北朝时期，宣扬佛教教义已经有了精通技术的专家。一种是长于咏经和歌赞的“经师”。慧皎《高僧传》说：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗；至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。”①他为许多经师立传，说他们“经声彻里许，远近惊嗟，悉来观听”②，“每清梵一举，辄道俗倾心”③。“若乃八关长夕，中宵之后，四众低昂，睡蛇交至，宗则升座一转，梵响干云，莫不开神畅体，豁然醒然。”④

①卷十五经师科总论。

②《帛法桥传》。

③《释僧饶传》。

④《释智宗传》。

另一种是长于宣唱或唱说的“唱导师”。慧皎《高僧传》说：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法，或杂序因缘，或傍引譬喻。……夫唱导所贵，其事四焉，谓声辩才博。非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也；辞吐俊发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经论，采撮书史，博之为用也。若能善兹四事，而适以人时，如为出家五众，则须切语无常，若陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞；若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴，可谓知时众，又能善说。……至如八关初夕，旋绕周行，烟盖停氛，灯帷靖耀，四众专心，义指缄默，尔时导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽，谈无常则令心形战栗，语地狱则使怖泪交零，征昔因则如见往业，核当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泣含酸。于是合众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。爱及中宵后夜，钟漏将罢，则言星河易转，胜集难留，又使遑迫怀抱，载盈恋慕。”①

①卷十五唱导科总论。

唱导不是诠释式的讲经，而是演义式的讲经，所以可以“谈无常”，“语地狱”，“征昔因”，“核当果”，“谈怡乐”，“叙哀戚”，总之，是用可歌可泣的故事来感动人心。因为是讲故事，所以到“胜集难留”的时候听众还会“载盈恋慕”。

唱导师宣唱的言辞，有的是应时编撰的，这就是所谓“言无预撰，发响成制”①。也有的是先后传承，早已写成本子，备一般僧徒采用的，慧皎《高僧传》说：“若夫综习未广，谙究不长，既无临时捷辩，必应遵用旧本。然才非己出，制自他成，吐纳宫商，动见纰缪，其中传写讹误，亦皆依而宣唱。”②

这种旧本的具体内容如何，现在无从知道，推想与后来的变文可能有相似之点（也许就是变文的前身），那么，这应该是佛教创作的最早的俗文学作品了。

①慧皎《高僧传》卷十五《释道儒传》。

②唱导科总论。

南朝末年，经师和唱导师的专业逐渐合流，通俗的宣讲逐步得到 发展 ，到唐朝就成为“俗讲”。据日本僧人圆仁《入唐求法巡礼行记》记载，当时长安有不少出名的俗讲法师，如左街的海岸、体虚、齐高、光影，右街的文溆等。其中的文溆尤其有名，甚至敬宗皇帝都“幸兴福寺，观沙门文溆俗讲”①。

①《资治通鉴·唐纪》五十九。

俗讲有本子。据近年来一些人的考证，这本子就是发现于敦煌石室的“变文”。就现存的变文来看，内容可以分为两类：一类是演述佛经故事的，如《维摩诘经讲经文》《降魔变文》《大目乾连冥间救母变文》等等；另一类是演述 历史 故事或民间传说的，如《伍子胥变文》《王昭君变文》《孟姜女变文》等等。演述佛经故事的变文 自然 是俗讲师作的。演述历史故事或民间传说的变文，有的可能也是俗讲师作的。赵璘《因话录》

说有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。其甿庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。

《资治通鉴》胡三省注说：释氏讲说，类谈空有，而俗讲者，又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。①

①《唐纪》五十九。

所讲的内容不是空有之义，被人指斥为“淫秽鄙亵”，“徒以悦俗邀布施”，高明一些的释徒“亦甚嗤鄙之”，可见未必都是佛典之内的事了。

变文用的几乎都是散文韵文交替的体裁。内容故事性强，有丰富的想象，生动的描写，繁缛的铺叙，所以在唐、五代时期成为群众喜爱的俗文学作品。下面举两段为例。

1．经云：“于是文殊”乃至“入城”。

文殊受敕，领众前行，声闻五百同随，菩萨八千为伴。于是庵园会上，听众无边，陪大士尽往于毗耶，从文殊同过于方丈。时当春景，千花竞笑于园林；节届青阳，万木皆荣于山野。由是文殊师利亲往方丈之中，遂设威仪，排比行李。于是宝冠覆顶，璎珞严身，辞千花台上世尊，问一丈室中居士。龙神引路，菩萨前迎。瑞气盈空，天花映日。幢幡乃双双排路，龙节而队队前行。毫光与晃日争辉，雅乐与梵音合杂。菩萨八千侍从，声闻五百同行，一时礼别慈尊，尽赴维摩问疾。是时也，人浩浩，语喧喧，杂沓云中，欢呼日下。遏翠微之瑞气，散缭绕之祥霞。肉发峨峨，珠衣灼灼。曳六铢之妙服，戴七宝之头冠，蹙金缕以叠重，动香风而逦迤。领雄雄之师子，举步可以延风，座千叶之莲花，含水烟之翠色。领天徒之众类，离佛会之庵园。天女天男，前迎后绕，空中化物，云里遥瞻。整肃威仪，指挥徒众。毗耶城里人皆见，尽道神通大煞生。

文殊队仗实堪夸，暂别牟尼圣主家。

迎引仙童千万队，相随菩萨数河沙。

金冠玉佩辉青目，云服珠璎惹翠霞。

师子骨仑前后引，翻身却坐宝莲花。

……（《维摩诘经讲经文·文殊问疾卷》）

2．六师闻语，忽然化出宝山，高数由旬，饮岑碧玉，崔嵬白银，顶侵天汉，丛竹芳薪。东西日月，南北参辰。

亦有松树参天，藤萝万段，顶上隐士安居。更有诸仙游观，驾鹤乘龙，仙歌缭乱。四众谁不惊嗟，见者咸皆称叹。

舍利弗虽见此山，心里都无畏难，须臾之顷，忽然化出金刚。其金刚乃作何形状？其金刚乃头圆象天，天圆只堪为盖；足方万里，大地才足为钻。眉郁翠如青山之两崇，口塅塅犹江海之广阔。手执宝杵，杵上火焰冲天，一拟邪山，登时粉碎。山花萎悴飘零，竹木莫知所在。百僚齐叹希奇，四众一时唱快。故云金刚智杵破邪山处，若为六师忿怒情难止，化出宝山难可比。

崭岩可有数由旬，紫葛金藤而覆地。

山花郁翠锦文成，金石崔嵬碧云起。

上有王乔丁令威，香水浮流宝山里。

飞仙往往散名华，大王遥见生欢喜。

舍利弗见山来入会，安详不动居三昧。

应时化出火金刚，眉高额阔身躯礧。

手执金杵火冲天，一拟邪山便粉碎。

外道哽噎语声嘶，四众一时齐唱快。

（《降魔变文》）

二、其他俗文学作品所受佛教的影响

（一）传布方式

中国的俗文学作品，起初几乎都是对听众讲唱的底本。这种对听众讲唱的传布方式是僧徒所用，由寺院外流，直接传与诸色伎艺人的。唐宋以后中国俗文学作品的繁富兴盛，同对听众讲唱的传布方式有非常密切的关系。

六朝时期的转读、唱导，唐朝的俗讲，集会的场所都在寺院里。集会有定期，名叫道场或法会。讲唱的内容， 时代 越靠后，故事的成分越浓厚，“邀布施”的目的越明显。这种讲唱故事以换取报酬的办法自然会有伎艺人来模仿，例如晚唐时期吉师老有《看蜀女转昭君变》的诗妖姬未着石榴裙，自道家连锦水濆。

檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。

翠眉嚬处楚边月，画卷开时塞外云。

说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。①

①《才调集》卷八。

可见那时候讲唱变文的已经不限于僧徒，而且地点也不限于寺院了。到宋朝，情况有了更大的变化，讲唱故事名为“说话”，场所由寺院搬到瓦肆（市场）。据孙楷第先生考证，宋朝“说话”（即后来所谓“说书”）有四家：一是“小说”，即银字儿，包括烟粉、灵怪、传奇、说公案、说铁骑儿；二是“说经”，包括说参请、说诨经、弹唱因缘；三是“讲史书”；四是“合生”和“商谜”①。灌圃耐得翁《都城纪胜》说说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。

周密《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》条“说经诨经”的名手是：

①《宋朝说话人的家数 问题 》（《论 中国 短篇白话小说》）。

长啸和尚，彭道（名法和），陆妙慧（女流），余信庵，周太辩（和尚，一作春辩），陆妙静（女流），达理（和尚），啸庵，隐秀，混俗，许安然，有缘（和尚），借庵，保庵，戴悦庵，息庵，戴忻庵。

可见这时期，尘俗故事的势力越来越大，演述佛经故事已经不能占据主流地位。但是说经的还有僧徒，由道场而伎艺场的递嬗痕迹是相当明显的。

讲唱故事走出寺院，成为伎艺之后， 自然 会很快地往四外传布。苏轼《东坡志林》说涂（途）巷小儿薄劣，为家所厌苦，辄与数钱，令聚听说古话。至说三国事，闻玄德败，则嚬蹙有涕者；闻曹操败，则喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。

陆游诗斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。

身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。

讲唱的场所深入街巷和村庄，这就为俗文学作品的繁荣滋长准备了充足的条件。

（二）体裁

从文体方面看，佛经有个最大的特点，就是在散文中搀杂着不少韵文的成分。经中直说义理的散文名叫“长行”，长行之后，重述长行 内容 的诗歌名叫“重颂”，此外还有不依长行而独立叙说义理的诗歌，名叫“偈颂”。重颂和偈颂都是韵文。佛经一般是用散文和韵文交替出现的体裁，也有少数是通篇使用韵文。正统的讲经，有讲有唱，就是适应佛经的这种体裁。隋唐以后的俗讲，用的也是讲唱交替的形式。孙楷第先生说：

唐、五代俗讲本分两种：一种是讲的时候唱经文的。

这一种的题目照例写作“某某经讲唱文”，不题作变文。它的讲唱形式，是讲前唱歌，叫押座文。歌毕，唱经题。唱经题毕，用白文解释题目，叫开题。开题后背唱经文。经文后，白文；白文后歌。以后每背几句经后，即是一白一歌，至讲完为止。散席又唱歌，叫解座文。一种是不唱经文的，形式和第一种差不多，只是不唱经文的。内容和第一种也有分别。第一种必须讲全经。这一种则因为没有唱经文的限制，对于经中故事可以随意选择。经短的便全讲。经长的，便摘取其中最热闹的一段讲。然而在正讲前也还要唱出经题。所以这一种也是讲经文一体，但照例题作变文。①

①《中国短篇白话小说的 发展 与 艺术 上的特点》（《论中国短篇白话小说》）。

这两种俗讲的本子，现在通称为“变文”。变文用讲唱交替的形式演述故事，在体裁方面为中国的俗文学开了一条路，唐、宋以后不少俗文学作品是用这种体裁写下来的。下面举几种最突出的例。

1．小说

唐朝的小说可以分为俗和雅两类。俗的是伎艺人演述的尘俗故事，有的称为变文，如《王昭君变文》，有的称为“话”，如《一枝花话》①。雅的是文人写的传奇，如《柳氏传》《南柯太守传》等。演述尘俗故事的变文是直接从演述佛经故事的变文孳乳出来的。“话”的体裁如何，现在不能确知，推想同宋朝的话本不会有很大的差别。如果是这样，那么，“话”应该也是讲唱交替的形式了。传奇小说是文人的炫才之作，同

变文的关系很少，但是，少数传奇小说好像也受了变文的 影响 ，例如张鷟《游仙窟》就是用散文韵文交替的形式写的。

①元稹《元氏长庆集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》自注：“尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至巳，犹未毕词也。

宋以后的小说，大体上可以分为短篇、长篇两类，都是由说话人创始的。短篇有宋人的“话本”，如《京本通俗小说》和《清平山堂话本》里收的那些篇；有明朝人仿作的“拟话本”，如“三言”“二拍”①里收的有些篇。这类短篇小说，一般是用诗或词开头，用诗煞尾；中间的关键处所，需要着重描画解说的，引用诗词或骈文来点染或印证；上场先写一个性质与正文有联系的故事，名叫“得胜头回”，然后转入正文。这样

的格式，脱胎于变文的痕迹是非常明显的②。

①冯梦龙编《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》和凌蒙初编《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。

②孙楷第先生在《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》里说：“宋朝的说话，是直接继承变文的，唱法应当一样。但现在我们见到的宋人话本，多半是开端有诗词，中间成段的歌词没有。我想是刻书时删去了。明末的拟话本，照例开端有诗，相当于押座文。正讲前有入话，相当于开题。煞尾有诗，相当于解座文。这是讲经转变的老规矩。”

同短篇小说一样，长篇小说也有说话人演述的话本，如《新编五代史平话》《大宋宣和遗事》等；有文人整理或仿作的章回小说，如《三国演义》《西游记》等。这类长篇小说，除去分回之外，体裁同短篇小说基本上是一样的，也是在散文之中常常插入一些诗词。这种有文有诗词的体裁，甚至在书名上也表示出来，如《大唐三藏取经诗话》《金瓶梅词话》之类。

2．鼓子词

鼓子词是流行于宋朝的一种俗文学艺术形式。这类作品篇幅短小，是供宴会时歌唱用的。作品流传到后代的不多，现在见到的有《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》和《刎颈鸳鸯会》，前者见赵令畤的《侯鲭录》，后者见《清平山堂话本》。两篇用的都是散文韵文交替的形式，虽然歌词部分比较雅驯，而体裁是模仿变文却是相当明显的。

3．诸宫调

诸宫调是流行于宋、金、元几个朝代的一种俗文学艺术形式，相传是北宋的伎艺人孔三传所首创。所以名叫诸宫调，是因为歌唱部分是联合许多不同宫调的乐曲。这种作品都是用散文韵文交替的形式演述长篇的故事，歌唱的曲调比较复杂，变化多。作品流传到现在的已经不多，只有《西厢记诸宫调》（通称《董西厢》）是完整的，另外两种残缺的是《刘知远诸宫调》和《天宝遗事诸宫调》①。《西厢记诸宫调》共用乐曲一百九十三套②，虽然重点在于歌唱，但是乐曲之前有散文的解说，这同变文的体裁还是一脉相承的。

①见明朝郭勋所辑《雍熙乐府》。

②“套”就是“套数”。一个宫调也称套数。

4．宝卷

宝卷是从宋末一直延续到清末的一种俗文学艺术形式，和变文的关系特别密切，一般 研究 文学史的人都认为它是变文的嫡系子孙。它继承变文，不只是形式，就是内容也大多是宣扬佛教教义的，例如流行很广的《香山宝卷》，不但传说是宋朝普明禅师所作，而且原名叫《观世音菩萨本行经》。宝卷存世的很不少，在民间的势力特别大，一直到清朝末年，各地还有刊印宝卷的场所，还有虔诚的宣卷活动。

5．弹词

弹词是明清两代盛行于南方的俗文学艺术形式，和妇女的关系特别密切，妇女最喜欢听，最喜欢看，清代还出了不少有名的女弹词作家①。这类作品存世的还很不少，大约有三百部左右；篇幅都比较长，有些长达几百万字。弹词的内容是多方面的，以写男女悲欢离合的比较多，所以常常有细腻的描写，深挚的情思。弹词也是以歌唱为主，但是歌唱之间要插入一些讲说，这显然还是变文的传统形式。

①如陶贞怀作《天雨花》，陈端生作《再生缘》，邱心如作《笔生花》。

6．鼓词

鼓词是清朝北方民间特别流行的俗文学艺术形式。存世的作品特别多，几乎凡是小说里流行的故事没有不编成鼓词的。鼓词和弹词性质相近，也是以歌唱为主，唱词之间插入一些讲说，所不同的是内容偏于演述慷慨激昂的 历史 故事，歌唱的时候要用击鼓来伴奏。总之，就渊源说，鼓词也是远绍变文的。

中国的俗文学，除了上面提到的几种以外，直接间接受到变文影响的还有不少。例如戏剧是代言体，与小说等是叙事体有很大差别，但是中国戏剧的结构，有白有唱，有上场诗和下场诗，同变文和小说等讲唱的作品有不少相似之点，这显然也是受了变文的影响。

以上从俗文学作品的体裁方面谈了变文的影响。变文影响俗文学作品，同体裁有些关系的，还有叙事当中常常穿插些繁缛铺张绘影绘声的描写。例如《西游记》写二郎神和孙大圣作战的一部分……真君闻言，心中大怒道：“泼猴！休得无礼！吃吾一刀！”大圣侧身躲过，疾举金箍棒，劈手相还。他两个这场好杀昭惠二郎神，齐天孙大圣，这个心高欺敌美猴王，那个面生压伏真梁栋。两个乍相逢，各人皆赌兴。从来未识浅和深，今日方知轻与重。铁棒赛飞龙，神锋如舞凤。左挡右攻，前迎后映。这阵上梅山六弟助威风，那阵上马流四将传军令。摇旗擂鼓各齐心，呐喊筛锣都助兴。两个钢刀有见机，一来一住无丝缝。金箍棒是海中珍，变化飞腾能取胜，若还身慢命该休，但要差池为蹭蹬。真君与大圣斗经三百余合，不知胜负。那真君

短篇神话故事范文第3篇

论文关键词：詹姆斯·乔伊斯，《阿拉比》，抒情式短篇小说，瘫痪

20世纪60年代时，关于短篇小说的文类研究还处于起步状态，之前零散的研究大都采用了新批评方式，因为这样有助于教学开展。然而，那种机械式地将短篇小说划分为有情节和无情节的方式掩盖了短篇小说的本质特征。

1964年，约瑟林（M. Joselyn）提出应针对短篇小说进行真正的文类划分，主要分为拟态的（mimetic）和抒情的（lyrical）两种。拟态的短篇小说一般按时间顺序安排情节结构，有完满的结局；而抒情的短篇小说则在拟态的短篇小说基础之上，加入了诗歌的成分特点。(Joselyn) 艾琳·巴德施威乐（Eileen Baldeshweiler）也提出了类似的分类方式，她将短篇小说分为史诗式（epical）和抒情式（lyrical）两种。史诗式的短篇小说相当于约瑟林所说的拟态的短篇小说，由推理演绎的方式，利用人物冲突推动情节发展，最终以明确的结果结束全文。艾琳认为“抒情”二字与史诗式的短篇小说相比，更强调主题和行文语气。（Baldeshweiler）这些短篇小说类型的分类方式大体上都基于重视情节的传统写作手法与重视抒情式风格的现代主义写作手法之间的区别。

抒情式短篇小说产生于19世纪后期，正值现代主义文学创作登上舞台之际。抒情式短篇小说在创作风格上与现代主义文艺创作风潮契合，它颠覆了传统的史诗式的风格，注重人物内心的发展，摆脱了依靠情节发展的旧式框架。M. 约瑟林对抒情式短篇小说的诗性元素的分析十分精辟，主要归纳为四个方面：1）摆脱传统的按时间顺序的方式安排故事；2）利用纯粹的言语修辞手法，如语气、意象3）关注意识的增强，而非完整的情节4）仅用最简洁的方式达到高度暗示性，强烈的情感。(Joselyn) 总的来说，抒情式短篇小说轻情节，注重表现人物的内心波动起伏，故事结构以情绪气氛的跌宕起伏为主线；突出抒情的特点，采用象征、隐喻等言语手法，运用简洁而具有高度启发性的语言营造丰富的意象；使用开放式结局，摆脱传统具有决定意义的结尾方式，让读者自己去寻找答案。

本文旨在通过细读詹姆斯·乔伊斯的著名短篇小说《阿拉比》，分析其抒情式短篇小说风格，探究詹姆斯在现代主义思潮下的创新性写作风格以及他精湛的文字技艺。本文将通过对该短篇小说的诗化分析，展现乔伊斯在创作短篇小说时达到了形式上和内容上的协和。他利用诗化短篇小说的手法，塑造了一个天真纯洁，内心充满浪漫艺术气息的男孩形象，反衬出这个瘫痪麻木的都柏林城。

一．淡化情节，关注人物内心发展

现代主义小说对人物精神情感的关注与淡化情节的写作方式源起于人们对复杂的精神世界的探索，因此这些作品通常从内心的角度映射出世间百态，以荒诞的、富于寓意的抽象表现方式，意图展现现代人们的精神创伤和变态心理。乔伊斯这样说道，“都柏林那即乏味又闪光的氛围，它的幻影般的雾气、碎片般的混乱、酒吧里的气氛，停滞的社会——这一切只能通过我使用的词语的肌质（texture）传递出来。思想和情节并不像某些人说的那么重要。”（戴从容 2005：11）乔伊斯的短篇小说体现了这种现代主义小说创作手法，摆脱了传统的关注情节故事发展的短篇小说形式，淡化情节的完整性和逻辑发展顺序，将错综复杂的现代意识展现得淋漓尽致。正如李维屏教授所言，“《都柏林人》的构思与布局超越了传统短篇小说的模式。它是20世纪初现实主义传统与现代主义思潮彼此交融的产物，也是作者告别传统、向现代主义道路迈出的难能可贵的第一步。”（李维屏 2011：117）

乔伊斯的著名短篇小说集《都柏林人》由十五个短篇小说组成，这些故事按照人一生的成长顺序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三个故事，也是其中最受评论者关注的一部短篇小说。《阿拉比》采用第一人称的叙述方式，叙述者用诗意的语言断断续续地回忆孩童时的一段具有特殊意义经历，读者成为倾听者，直接参与到主人公的回忆片段里，与男孩一起体验爱情的美好神圣与现实残酷腐化。《阿拉比》看似一个男孩寻找爱情的成长冒险故事，然而，乔伊斯并没有使用传统的强调外部矛盾的历险故事文学艺术论文，而是利用男孩的内心情感波动和思维方式来发展故事。整个故事没有传统意义上的高潮，也没有总结性结尾，体现了乔伊斯开创性的现代主义意识流写作手法，也同时展现了抒情式短篇小说的文学魅力。

《阿拉比》中的男孩生活在瘫痪（paralysis）的都柏林城，年幼的他还未经世事历练，对一切事物都抱有美好幻想，拥有一颗追求美与艺术的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任务：念书学习、追逐玩耍，却时常在内心默默观察生活中一切美好浪漫的细节。他的艺术家气质与这座死气沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鲜明对比。男孩对周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破败腐烂的场景变得诗意化，“我最喜欢最后一本，因为那些数页是黄的。屋子后面有个荒芜的花园，中间一株苹果树，四周零零落落的几株灌木；在一棵灌木下面，我发现死去的房客留下的一个生锈的自行车打气筒。”（乔伊斯2002：21）叙述者善于描述事物细节，如颜色，状态，声音等，如同在创作一首散文诗。从《阿拉比》抒情的文风上，我们可以看出这位叙述者就像一位心思细腻的青年艺术家，或者更确切地说，一位诗人，用心遣词造句，把埋藏心底的往事用诗化的语言一一诉说。

叙述者记叙男孩去阿拉比市集前焦急等待的过程时，没有情节结构，仅以人物内心波动来展现故事，明显体现了散文化的行文结构。男孩向曼根的姐姐许诺将会在阿拉比市集带些礼物回来后，脑海里面充满了“数不清的愚蠢的怪念头”，“但愿出发前那段乏味的日子一下子过去。”（ibid：23）接着，叙述者加快语速，连用五个“I”：“我要求……我问问题……我看着……我不能……我没有。”（Joyce 1974：540）随着节奏加快，人物内心的百感交集生动地浮现在读者的脑海里。等待的时间长度是相对的，也许平时男孩与伙伴们玩耍一会儿时间就悄然过去了，但是当男孩在相同的时间内等待去阿拉比市集时，“我坐着望了一会钟，滴答滴答的钟声叫我心烦意乱。”（乔伊斯 2002：24）在与时间抗衡时，眼前的一切事物都令人烦躁。这种典型意识流的心理时间与传统的时间比起来，摆脱了直观式抒情，“梦幻、映像、心理错觉交叉出现，给小说披上一层知性和幻化的色彩”，（李丽琴 2007：101）更增添了故事的节奏感，如同诗人直面听众表述内心。

在表现爱情这一复杂的内心活动时，《阿拉比》采用散文诗的语言表达方式，从男孩的角度将爱情歌颂，用写意的手法描绘梦中情人——曼根的姐姐。“灯光从半掩的门里射出来，映现出她的身影。[……]她一移动身子，衣服便摇摆起来，柔软的辫子左右挥动”。（乔伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面爱情，连女孩的名字都不敢轻易提及，害怕惊扰了爱神丘比特，只能将胸中澎湃的爱情波涛化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧着圣餐杯，在一群仇敌中间安然穿过论文的格式。”（ibid：22）男孩犹如一名高尚的骑士小心翼翼的呵护着爱情的圣杯。这种对爱情的信仰使得男孩莫名流泪，甚至濒临崩溃，只能将感官关闭起来，直至失去知觉，不自觉地将内心那句歌颂爱的诗诵读而出：“啊，爱！啊，爱！”（ibid：23）男孩感官的相互交织激发了读者无限想象力，他将视觉变触觉感受：“这时，我的身子好似一架竖琴，她的音容笑貌宛如拨弄琴弦的纤指。”（ibid：23）男孩对爱情的幻想在感官的刺激下不断得到升华，读者也随着叙述者语气的强化产生共鸣。

《阿拉比》采用了散文诗式的结构，没有传统意义上情节的开始、高潮和结尾，全篇由叙述者零散的回忆和跌宕起伏的情感描写拼接而成。故事给出了模糊的时间和地点，将主要笔墨放在人物内心对外部事件的反映上，读者作为故事直接的倾听者，不经意间忽略了这些信息，从而顺利进入乔伊斯笔下艺术家的内心世界。

二．丰富的意象，诗化的语言

抒情式短篇小说注重用暗示、象征、隐喻等言语手法，并通过意象的拼接来传达个人体验。（李丽琴 101）这些言语修辞手法渗入叙述过程后增强了短篇小说的语言意境：“使传统的抒情从追求叙述节奏的音乐化、画面的色彩化、情绪的弥漫化转移到现代主义的‘陌生化’和哲理色彩的浓重化。”（ibid：101）

诗歌中的意象将外在物象与主观情意相融合，摆脱了现实中普通的形象，附着了诗人的主观认识和情感，几个简单的意象，经诗人几笔勾勒顿时可以成为一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，语句精炼，仅依靠文中丰富的意象的运用，为读者呈现了一幅瘫痪的都柏林的画面。北里奇蒙德街象征了整个都柏林城，为了描绘这个瘫痪的城市，“blind”这个词多次出现。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一开始的这两个blind分别表示“死胡同”和“尽头”，均表示没有希望。短短的三句话向读者描绘了一幅死气沉沉的街景，房子建筑毫无生气，邻里关系十分冷漠。正是在这种瘫痪的场景下，男孩艺术家的气质与周遭环境显得格格不入。语气也是抒情式短篇小说创造诗意意象的一个重要言语手法。叙述者面对这个麻木无情的社会环境时伤感低沉的语气与小心翼翼手捧爱情时的浪漫的语气相互交织，营造了丰富的意象。

象征手法的运用丰富了《阿拉比》意象，赋予叙事语言高度启发性。“blind”一词出现了3次，首先作形容词，修饰北里奇蒙德街死气沉沉的气氛，又作名词表示百叶窗。男孩不敢直面女孩，只能通过百叶窗的眯缝看到女孩的身影。男孩的动作象征了都柏林人麻木的心使得他们无法看清世界，男孩眼中的爱情也如死胡同一般，毫无希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列车经过了一个名为“Westland Row Station”的车站，顿时一群人涌向车门，想要挤进车厢，却被列车员拦下，因为这是一班直达市集的专列。这个车站寓意深刻，与T. S. 艾略特的诗歌“Wasteland”《荒原》相呼应，象征了整个爱尔兰民族面对民族危机毫无斗志，长此以往变得空洞麻木，如同一群没有理想的空心人，一副思想瘫痪的状态，因此他们无法登上列车，只能徘徊于荒原中。题目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一个充满魅力的东方色彩的市集。男孩将这个市集看作实现美好梦想的地点，然而实际上，阿拉比就是一个充满欲望的黯淡无光的地方，进门要付钱，里面弥漫着钱的响声，没有想象中阿拉伯式的集市，却只有毫无生气的爱尔兰人和正在调情的英国人。阿拉比象征着当时被英国统治之下暗无天日的爱尔兰民族文学艺术论文，英国女人冷冰冰地声音与仿佛出于“责任感”似的询问，使得懵懂的爱尔兰男孩毫无防备，不知作何反应。

因此，《阿拉比》表面上看似是一首爱情颂歌，充满诗意的意象；但是，将这些富有象征意义的词汇与当时爱尔兰国内风起云涌的民族运动结合起来看，《阿拉比》其实是一首激励瘫痪的民族积极斗争的抒情式短篇小说。

三．启发性的语言，开放式的结尾

抒情式短篇小说如同诗歌，通常语句简短但却句句精辟，寥寥几行字就能表现出宏大的场景。叙述者在文中回忆了许多场景，没有像传统叙事那样给出具体的时间、地点、事件的来龙去脉，却将回忆生动展现在读者脑海里。男孩将爱埋藏在心底，终有一天压制不住内心澎湃的情绪，躲到已故教士家的后客厅内，在漆黑的雨夜里肆意歌颂爱情。“我听到雨密密麻麻泻在土地上，针尖似的细雨在湿透了的花坛上不断跳跃。”（乔伊斯 2002：23）雨滴仿佛变成了锋利的针尖在男孩和读者的心里到处乱撞。此时，男孩蜕变成一位诗人，把感官隐蔽起来，双手颤抖地合在一起，默读出爱的诗歌。叙述者用几句描绘内心挣扎的抒情诗句，反衬出这个瘫痪麻木，压抑爱情的社会。保守的社会传统如同针尖般刺向每一个爱情萌芽的角落，抑制人们的思想发展。《阿拉比》借鉴了散文诗简洁的写作手法，如此精辟的行文表达的不仅仅是对美的赞颂的主观抒情，更进一步探索了对生命和生活的思考，富有高度启发性。

艾琳指出抒情叙事关注人物内心情感波动变化，拥有开放式结局，旨在引发读者自己去领悟文本内在的含义。（Baldeshweiler）乔伊斯的短篇小说创作注重叙事留白，把某些重要问题悬置，为读者留有足够空间，让读者参与叙事构建的过程。《阿拉比》中男孩怀抱着对爱情无限美好幻想来到阿拉比，却处处碰壁，最终失望地走出漆黑一片的市集，“我抬头凝视着黑暗，感到自己是一个被虚荣心驱使和播弄的可怜虫，于是眼睛里燃烧着痛苦和愤怒”。（乔伊斯 2002：27）到底男孩的愤怒源于何事，乔伊斯并没有给出确定的答案，正如同诗歌中充满寓意的语言一样，情绪迸发，却不道出原因，留给读者空间去思考。通过运用开放式的结局，读者可以从《阿拉比》中获得更多共鸣。这篇短篇小说以警钟式的姿态呈现在当时瘫痪麻木的都柏林人面前，让人们进行自我反思：面对民族失去独立自主的权利，爱尔兰人仍然生活在麻木不仁中。每一个爱国的爱尔兰人都应该从男孩的顿悟中感受到压抑的“痛苦和愤怒”。

四．结论

《阿拉比》表现了乔伊斯精湛的意识流写作手法，脱离了传统直观的抒情和叙事方式，采用第一人称的叙事角度，由一位具有艺术家气质的叙述者向读者娓娓道来那一段关乎祖国命运和个人命运的往事。《阿拉比》作为典型的抒情式短篇小说与传统短篇小说的叙事风格不同，它不遵循时间顺序来发展故事，采用散文化行文结构，注重人物内心世界的波澜起伏；它无需使用写实风格的语言来传达世间真理，仅仅简洁的几句充满意象的话语就可为读者营造丰富的想象空间；它没有具有决定性意义的结果，开放式结局让读者自己去寻找答案。同时，《阿拉比》中诗歌般的语言精炼而寓意深刻，通过对男孩内心浪漫气质的刻画，反衬出都柏林人在面对民族失去独立的权利时如同置身于荒原般瘫痪麻木。乔伊斯笔下这位在荒原中歌唱的诗人，用他抒情的诗歌警醒爱尔兰民族，积极参与当时爱尔兰民族运动。

参考文献：

[1]Joselyn, M. “The Grave as Lyric ShortStory.”[J] Studies in Short Fiction, 1.1

短篇神话故事范文第4篇

【关键词】种族主义麦克兰登虚伪本质

一、引言

福克纳不仅以长篇小说享誉文坛，他的短篇小说也同样出色。福克纳本人认为“作家在写短篇小说时要求几近绝对的精确……几乎每一个字都必须完全正确恰当”，而福克纳的短篇小说正是对这句话最好的诠释。

《干旱的九月》是最受读者称道的短篇小说之一，讲述了一个谣言引发的私刑事件：在一个连续干旱燥热的九月，“杰弗逊”镇上流传着一个白人妇女被黑人的谣言，一伙南方白人在麦克兰登的带领下，不经证实就对他动用私刑，杀害了这个无辜的黑人。这篇小说分为五个部分，第一、三、五部分是小镇白人男性，特别是麦克兰登的一系列行为活动，这些活动表现出了他的形象。

二、麦克兰登形象素描

小说的开篇即描写道：“九月如血的黄昏，整整六十二天没有下过一场雨。谣言、传闻，无论它们是什么，仿佛干草一般燃烧了起来。”寥寥数语间，福克纳就呼将故事发生的背景时间交代给读者――在一个干旱的九月。作者特地强调“整整六十二天没下过雨”，伴随着“如血的黄昏”，焦灼的气氛就此扑面而来，而正是在这个时候，有一则黑人白人妇女的流言像燎原的烈火一样，在杰弗逊镇里迅速传播，更加激发起了人们焦躁的情绪，这情绪既压抑又狂暴，为整篇小说定下了悲剧的基调。

对天气的直接渲染完成之后，福克纳开始将叙事镜头推向燥热天气里的故事人物。理发店中，几个白人男性在争论威尔？迈耶斯是否是那个犯下罪行的黑人。就在他们争论之时，毅然为保护白人妇女、“惩奸除恶”的退伍军官麦克兰登威风凛凛的出场了：“屏风门被撞开，一个男人站在那儿，叉着两腿，沉重的身躯一动不动。他的白衬衣领子敞开，戴了顶帽。他用恼怒无顾忌的目光扫了一下这群人。” 这是本篇小说中第一个也是唯一一个有出场描写的人物形象，麦克兰登这个人物的重要性也就不言而喻。

麦克兰登在整篇小说中只说过十七句话，然而正是这为数不多的十七句话就把他暴躁的性格刻画的丝丝入扣。他一出场，就颇有气势的说道：“哼，你们就坐在这里听凭黑崽子在杰弗逊街上白人妇女？”如果说麦克兰登的第一次开口说明了他的武断鲁莽，那么他的第二次发声则是他根深蒂固的种族偏见的极大表现――“出事？有没有出事，这又有什么关系？难道你打算让这些黑崽子们就此溜掉，让他们有朝一日真这么干起来？”在长期以来种族歧视的文化背景下，黑人就是恶的化身，堕落的象征，只要有坏事发生，就一定是黑人做的。一方面，麦克兰登这句话的言外之意道出了他深深的偏见――就算这次没有这事，以后黑崽子们也会为非作恶。另一方面，这句话也成为他的内心独白――我不在乎事情的真相如何，但是一定要去对付他。

故事继续在麦克兰登的催促声中发展，他直呼“根本没有讨论的必要”，从而直接号召支持他的人去讨伐迈耶斯。这伙白人把不明就里的迈耶斯铐上手铐，塞到了车里，在狭小燥热的空间里急不可耐的对他拳打脚踢。混乱中，理发师眼见无法阻止暴行便要求下车离去。此时麦克兰登冷漠残酷的本性又一次暴露在读者面前――他的头动也不动的拒绝道：“跳出去。”如果说麦克兰登只是一个带有种族歧视的白人男性，那么他能这样对待作为同种族的理发师就让人费解了。不管他面对的是黑人还是白人，他对“异己者”都是同样的冷酷无情。哈克最终只好无奈的跳下汽车，受伤离去。

小说的最后一章描写了麦克兰登回家场景。见到妻子仍然在等他回家，麦克兰登流露丝毫温情，反而勃然大怒。他张口便说“看看表。我没告诉过你不要这样熬夜等着我回来么？”祈使句、反问句的使用让这个退伍军官显得盛气凌人。他显然不是想要妻子的回答，在愠怒中，他揪住妻子的肩膀接连逼问“我没告诉过你么？”然后半抛半搡地使她摔在地上。在进家门之前，麦克兰登还是一副白人妇女守护者的高大形象；回家之后，却暴露自己暴力的本性。从他妻子的反应来看，丈夫的几句话就让她胆战心惊，那一句“你别伤害我”更暗示了麦克兰登的家庭暴力是家常便饭。他既不是一个具有正常价值判断的男性，也不是所谓的白人女性的守护者。小说的最后一段看似是他百无聊赖的独处，实则揭露了麦克兰登饱受心理煎熬、精神荒芜的痛苦。

三、心理探析

麦克兰登对无辜的黑人有着无端的愤怒，对同种族的白人又有无情的冷漠，对共同生活的妻子也会恶语相向，甚至施加暴力。他不只是一个有种族偏见的落后的白人男性形象，而是一个利用流言、借着保护白人女性的名义以泄私愤的人物形象。

麦克兰登是参战军人，“在法国前线带过兵，获得过勋章”，而对比小说最后一章对麦克兰登生活环境的描写，可以发现昔日荣光的军人生活并不如意――“小巧的新家……如同鸟笼一样小”。尽管福克纳在这里用些许笔墨强调他的新家干净整洁，但又以不以为然的客观笔触指出他的家如鸟笼一样小，不仅把麦克兰登压抑的生存环境一语带过，又不露痕迹的暗示了麦克兰登精神焦虑的一面。究其原因，要追溯到福克纳在创作中加入的战争元素。麦克兰登曾在法国前线指挥过军队，因作战勇敢而获嘉奖。然而战争结束后，他曾经的辉煌不再，他住在如“鸟笼”般狭小的房子里，只是镇上一个“穷白人”。这不禁让人联想到一战战后的社会现实：参战的士兵们带着战场的荣誉回国，却因没有一技之长难以找到工作，只能在精神上固守过去的成就，在现实生活中却一步步沦落为地位仅高于黑人的“穷白人”。正是这种过去与现实的反差令麦克兰登在白人的世界里卑微、压抑。只有面对黑人，白人的优越感才让他找到自信和骄傲，让他的虚荣心得到满足。

美国南方种植园经济历史悠久，白人种族主义者像对待牲口一样奴役黑人，操纵着他们的死，种族歧视与压迫根深蒂固。而麦克兰登作为退伍军人、落后于时代的形象更加剧了他的心理扭曲、精神异化。 他无时无刻不表现出狂躁和暴力，面对黑人种族时他有潜意识的优越感，在不保障黑人基本权利的社会背景下，他得以利用流言借自己“高人一等”的白人身份泄私愤。在弱小者面前，他有着歇斯底里的虐待倾向，对待同种族的白人也是一样的冷酷麻木。这一切都是麦克兰登长期以来精神压抑直至精神扭曲的结果，而这个干旱的九月为他提供了实施暴力的契机。

四、 结语

麦克兰登是这篇小说中最具表现力的形象。他在默许种族偏见的社会里借用保护白人女性的名义发泄自己的焦虑和压抑，他的冷酷暴力、歇斯底里无不体现出他的精神异化和心理扭曲。这桩九月里发生的悲剧绝不仅仅是尖锐的种族矛盾的恶果，更是福克纳谱写的一曲人性悲歌。

参考文献：

[1]Crane， John K. But the Days Grow Short： A Rein terpretation of Faulkner’s Dry September[ J] . Twentieth Century Literature.1985.（4）：410 - 420.

短篇神话故事范文第5篇

本文系广西教育厅2010年科研项目（项目编号：201010LX523）和广西梧州学院2010年科研项目（项目编号：2010C017）阶段性成果之一。

欧内斯特・米勒尔・海明威美国20世纪最为著名的作家之一，凭借其深沉含蓄，简洁凝练的语言艺术风格闻名于世；同时因为“精通现代叙事艺术”而被授予诺贝尔文学奖。海明威的小说充分体现了他独特的“冰山原则”创作风格。宏伟壮观的冰山露在水面以上的只有八分之一，而其余的八分之七则是在水面以下。海明威所创作的小说作品展现给读者的只有精髓所在的八分之一，另外想要表达的八分之七的小说主题思想则是需要读者用心去体会的。这一原则在海明威小说中最为明显的体现就是小说中的人物语言对话。海明威小说对话的模式是美国好几代作家进行小说创作模仿的标杆，对美国的文学创作影响深远。人物的语言对话在海明威的小说中占据了主要地位，约有整个篇幅的三分之一，有的甚至达到三分之二，特别是在海明威的短篇小说中更为明显，有的时候就是接连几页的人物对话，有的则通篇都是对话，如小说《杀人者》和《白象似的群山》等。在海明威的小说中，除了对话以外，所有关于附带的情绪、神色、感情和语调等都被省略了，对于话语的解释和注释都省略了，剩下的只是用单词来表达意义。在海明威的小说中，人物的对话往往是单刀直入，含义深远，虽然表面上看对话之间具有很大的跳跃性和有着似有似无的联系，但是读者仍然可以从中感受到强烈的内在关联性以及对于主题的阐释和情感过度的凝聚力量。这样的人物对话起到了一种意想不到的效果，常常是对说话人的表情，动作，手势，甚至是对话的背景和氛围都不重视，以便可以给读者留下大量的想象空间。

一、有关小说《杀人者》的总体概述

海明威的短篇小说《杀人者》一直被美国的文学家誉为是短篇小说的经典代表，同时也是海明威人物对话艺术最具代表性的小说之一。罗伯特弗洛斯特（美国诗人）赞誉《杀人者》是“世界上最了不起的小说”。海明威小说创作的“冰山原则”在《杀人者》中通过含蓄凝练的文字得到了最大程度的体现。小说《杀人者》的语言简洁明了，没有大段的修饰性的语言，几乎都是简短的人物对话，但是却蕴涵着深远的寓意。在小说中，很多思想作者都没有直接表露出来，只是留下了大量的空间让读者自己去想象，凭借其凝重的八分之七支撑起来读者看到的八分之一的“冰山”的峰顶，用“最少”的部分对“最多”进行了阐述。读者初读海明威的小说《杀人者》会感觉平淡无味，没有什么文学色彩值得探讨，但是如果对其中的语言进行仔细的品味，读者就会发现像是咀嚼橄榄一样，越嚼越有味。读者可以从海明威的小说《杀人者》中感受到深远的寓意，从平凡之中见伟大，这是该小说的主要特征所在，也是海明威独特的语言写作风格。

二、人物对话推动小说故事情节的发展

海明威在小说中创作的人物对话可以传递出事情发生的地点，或者事情的开始和结局，对于故事情节的发展起到了自然而然的推定作用。也就是说，海明威用小说中的人物对话代替了生硬的记事语言叙述。在小说《杀人者》中，海明威主要设置了三个重要的场景――杀手的到来（亨利快餐馆）、安德烈森的反应（赫希小公寓）和尼克决心离开此地（亨利快餐馆），给我们讲述了一件杀人未遂的故事。在小说中，没有特别深入人心的震撼场景，也没有刻意的人物形象塑造，看上去就是最平淡无奇地对这件事情进行客观冷静的“如实报道”。小说中的整个故事就是按照时间的先后顺序进行编排，故事的反战情节就是靠人物之间简短的单调式的对话展开以及作者的寥寥数语的描述。在小说《杀人者》中，海明威并不是作为一个全知全觉的讲述者出现的，也不是对故事进行一一的讲述，而是在小说中人物的对话中将主题思想传递给读者。

亨利的餐厅的门敞开着，这时候走进来了两个男人。他们在角落里坐下了。

乔治问道：“请问想吃点什么呢，先生？”

“我也不知道，”其中的一个男人回答道，“你想吃点什么呢？Al。”

“我也不知道，”Al说道，“我也不知道我想吃点什么。” ――《杀人者》

海明威在小说中起笔突兀，在开篇开门见山地从两个杀手写起，没有任何关于故事背景的交代，对对话者之间的心理活动也没有任何描述，对于对话者的身份和名字也没有做明确的交代。但是，小说中人物的对话却给读者留下了某些暗示：走进餐馆的人竟然连自己想要吃什么都不知道，那么他肯定是怀有其他的目的了。在接下来两个人的故意刁难点菜，还有像摄影师准备拍摄集体照的创景准备一样的对话中，读者可以感受到两个人的弦外之音，他们来到这个地方一定有不可告人的目的，在最后，两个人干脆直截了当地道出了此行的目的：“我们来就是为了杀一个瑞典佬。”

在后来得知他们要暗杀的对象并没有来到这个餐馆的时候，两个人只好扫兴而去。

“等了这么久，聪明的孩子，”他对乔治说道，“你可真是有运气啊！”

“这可是实话啊，”迈克斯回答道，“聪明的孩子，你真的该去赌马啊！”――《杀人者》

这段对话的言外之意就是：那个人今天幸亏没有来，要不然你们的餐馆就遭殃了。今天算你们走运，否则你们就大难临头了。

小说中另外的两个场景都是通过人物对话来展现的。小说《杀人者》通篇都是以人物的对话为主，没有任何关于对话者的信息描述，对于故事的缘由也没有进行任何解释，同样听不到任何有关作者的声音。这两个杀手是从哪里来的？他们两个为什么要杀那个瑞典人？最后他们杀了那个人没有？关于这些问题，小说中都没有做任何的阐述，只是留给读者自己去想象。海明威直接截取了生活中的一个真实的片段，然后经过精心的删减，去掉了那些外在的背景语言和有关自己的看法，只留给了读者故事的本身。从表面上看似极尽繁华的资本主义生活中提炼出了最平凡的人物来呈现当时的社会现实和人生。海明威这种独具匠心的语言艺术给读者留下了无尽的空间去回味其中的含义。

三、人物对话传递了人物的性格和神情

在小说《杀人者》中，海明威对于故事主人公的心理、感情，无论是喜悦的，还是痛不欲生的，都没有进行多余的渲染，只是留下充分的空间让读者去想象，但是小说的语言中却包含着丰富的副语言。虽然在小说中海明威没有直接告诉我们人物的内心活动，但是我们依然可以从小说语言中感受出来。海明威曾经这样说过：“如果你想去描绘出一个人，那么这个人还是平面的，和一张照片是一样的。但是你根据自己的理解描述出来的时候，对他进行塑造，那么就变成了立体的了。作家的主要文学创作任务是去塑造出一个个活生生的人物，不是角色，因为角色是模仿的，不是自我塑造的结果。假若一个作家把人物的形象塑造得深入人心，即便是没有大角色的出现，但是书还一定会被广泛流传的。”在小说《杀人者》中，海明威并没有从正面直接对人物的形象进行塑造，而是通过人物之间的对话来进行间接性的刻画，这样就给了读者一种“立体”的效果。

海明威在小说中用了寥寥几笔就对两个人的外表进行了概括性的描述：“阿盟的身上穿着德比的帽子和黑色的大衣扣在了自己的胸口上。他长着一副又小又白的脸蛋，嘴唇绷得很紧，他穿着一件丝绸围巾和手套。”对于麦克斯的描写则是：“迈克斯和他是大体相同的身材。到那时他们的外表有所不同，但是穿着的倒是像一对双胞胎。他们都穿着很紧的大衣。”看过这样简短的描写，读者的脑海中就会浮现出电影画面中经常出现的杀手的形象：带着圆顶的帽子，穿着紧身的黑色大衣，带着手套，给人一种不可一世的感觉，立刻会产生一种不好的印象，虽然描述不多，但是形象却很鲜明。

当餐厅的小伙计尼克找到前拳击手安德烈森并告诉他有人要杀他的时候，安德烈森的反应并不是我们想象中的那样惊慌失措。“奥利・安德烈森悠闲地躺在了床上，头枕着双手，并没有多看一眼尼克。”奥利・安德烈森在这个时候还可以悠闲地躺在床上，说明他已经知道会有人暗杀他，他却束手无策，只能坐着等死了。“对于这样的事情，我也是无可奈何，我能有什么办法啊？”“我已经惹怒了对方，那么也就没什么办法了。”奥利・安德烈森知道那并不是恐吓，但是却还“不知道他们究竟长什么样子”，并且也不愿意去警察局寻求帮助，因为“即便是去了，也是没用的”。自己也不打算逃离这个地方，因此就麻木不仁躺在了床上，等待着死亡的降临。

四、结 语

海明威用他自己独特的语言艺术用最简洁凝练的语言给全世界的观众传递出了最寓意深远的思想内涵，这也是其独特的“冰山原则“的运用。通过对海明威小说《杀人者》中语言的分析，我们可以得知小说中的语言对于海明威小说主题思想的表现和人物形象的塑造，对故事情节的发展都有着重要的作用。

[参考文献]

[1] Ernest Hemingway. The Killers[A].杨立民，龚雁，等.现代大学英语[C].北京： 外语教学与研究出版社， 2004.

[2] 曹萍.海明威短篇小说《杀人者》的语言风格[J].外国文学研究，1997（04）.

[3] 孙致礼.精练含蓄的艺术结晶――试析海明威的短篇小说艺术[J].外国语学院学报，1980（03）.

[4] 权枫.海明威短篇小说《杀人者》中杀手形象的塑造――从语用学的视角出发[J].飞天， 2010（02）.

[5] 张巍然.短篇小说《杀人者》中对话的人际功能分析[J].语文学刊（外语教育教学），2012（05）.