千载琵琶作胡语范文1

坡真不愧为两宋词坛之“巨擘”与“高手”,他不仅没有在白居易《琵琶行》等赋咏琵琶的经典名篇面前噤若寒蝉,反而敢于对韩愈的《听颖师弹琴》这一赋琴名篇提出疑义,并且将它“翻制”成一首精彩的“琵琶词”。兹引录全词如下:昵昵儿女语,灯火夜微明。恩冤尔汝来去,弹指泪和声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。回首暮云远,飞絮搅青冥。 众禽里,真彩凤,独不鸣。跻攀寸步千险,一落百寻轻。烦子指间风雨,置我肠中冰炭,起坐不能平。推手从归去,无泪与君倾。(《水调歌头》)词前有小序云:“欧阳文忠公尝问余:‘琴诗何者最善?’答以退之《听颖师琴》诗最善。公曰:‘此诗最奇丽,然非听琴,乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词。余久不作,特取退之词,稍加隐括,使就声律,以遗之云。”《苏轼文集》卷五十九另有《与朱康叔》书信云:“章质夫求琵琶歌词,不敢不寄呈。”书信与词序正好相互印证,可见苏轼乃是应章质夫(即章楶)家琵琶妓之请而写下这篇“琵琶歌词”的,其创作时间大致在元丰中苏轼谪居黄州期间。据词序,苏轼此词乃“隐括”韩愈《听颖师弹琴》诗而成。原作乃咏“听琴”,而苏轼却同意欧阳修的见解,以为韩诗非写听琴,“乃听琵琶也”。

关于韩诗所咏究竟是“听琴”还是“听琵琶”,文学史上已形成一大公案(参见吕肖奂《韩愈琴诗公案研究:兼及诗歌与器乐关系》一文,载《社会科学战线》2011年第3期),我们姑且不论孰是孰非,然苏轼写此词时意中既以为韩诗所写“非听琴”,其笔下所咏当亦为“听琵琶”也。黄庭坚给友人书简中有“东坡公听琵琶一曲,奇甚”之评语(黄庭坚《山谷集?别集》卷十五《与郭英发帖三》其三),所云当指此词也。实际上,仅以“奇甚”二字评此“听琵琶一曲”,已觉过于简略粗疏也。全篇用了三分之二强的篇幅来描写琵琶弹奏的情感内容与节奏旋律的起伏变化,从灯下儿女情爱的轻柔、细碎、低抑与哀怨,一变为勇士奔赴战场的疾驰、高昂、雄壮与豪迈,再变为暮云飞絮的缥缈与幽远,三变为百鸟争鸣的喧闹与彩凤不语的凝绝,四变为攀高步险的陡峭艰涩与一落千寻的摇曳生姿,的确给人身临其境的奇妙之感,达到了“其缓调高弹,急节促挝,可以目听”(明卓人月汇选,徐士俊参评《古今词统》卷十二)的艺术效果。词的末尾部分,词人则以听者如置“肠中冰炭”、“起坐不能平”、“无泪与君倾”的强烈感受,来烘托和表现琵琶弹奏所产生的撼人心魄的艺术魅力。

词人巧于取譬,善于截取自然界和生活中常见的现象和情景,运用一系列联想广泛、含义丰富的比喻,将诉诸听觉的音乐艺术转化为诉诸视觉的语言艺术,虽然是对韩愈诗作的隐括与翻制,然而其中也必然融入了东坡对琵琶艺术的审美体验。尤其难能可贵的是,东坡不仅在词坛上倡开隐括为词的体例,而且在表现琵琶艺术上也达到了与原作同一机杼、同入化境的艺术高度;不仅是将诗体隐括为词体,而且是将“听琴”翻制成“听琵琶”;既切合了词体的艺术特性,也密切了词与音乐的关系,隐括如从己出,翻制恰似新创,东坡的大家风范在这首琵琶词的创作上也展露无遗。东坡以全篇来描摹琵琶音乐的词篇,《减字木兰花》一首也写得相当精彩:空床响琢。花上春禽冰上雹。醉梦尊前。惊起湖风入坐寒。 转关镬索。春水流弦霜入拨。月堕更阑。更请宫高奏独弹。东坡在黄州时有《与蔡景繁书》云:“朐山临海石室,信如所谕。前某尝携家一游,时家有胡琴婢,就室中作《濩索凉州》,凛然有铁马之声。婢去久矣,因公复起一念,果若游此,当有新篇。”(《苏轼文集》卷五十五)另有《和蔡景繁海州石室》诗云:“我来取酒酹先生,后车仍载胡琴女。一声冰铁散岩谷,海为澜翻松为舞。……江风海雨入牙颊,似听石室胡琴语。”(《苏轼诗集》卷二十二)将东坡书简和诗与词作相互对读,可以考求此词乃熙宁七年(1074)十月间苏轼自杭州移守密州途经海州(今江苏连云港)时,携家游朐山临海石室听家中“胡琴婢”弹奏琵琶而作。姜夔《醉吟商小品》序云:“石湖老人谓予曰:‘琵琶有四曲,今不传矣。曰《濩索梁州》、《转关绿腰》、《醉吟商渭州》、《历弦薄媚》也。’”又蔡居厚《蔡宽夫诗话》“六么”条云:“言《凉州》者谓之濩索,取其音节繁雄;言《六么》者谓之转关,取其声调闲婉。”(吴文治主编《宋诗话全编》,江苏古籍出版社1998年版)东坡词中所写即“胡琴婢”演奏琵琶名曲《转关六么》(《六么》一作《绿腰》)、《镬索梁州》(“镬”又作“濩”,《梁州》一作《凉州》)的情景。

与《水调歌头》一样,此词也纯用比喻来描写琵琶乐声。以空床琢玉比其空旷圆润,以花上春禽喻其清脆流丽,以冰上落雹象其节奏繁密,以醉梦尊前和风入坐寒状其迷离与凄清,以春水流弦和清霜入拨写其幽咽与肃然,以月堕更阑烘托其宫高独奏的嘹亮与激越。多年后苏轼在与朋友的书简及和诗中犹然忆起当时在海州石室听弹琵琶的情景,既可见此“胡琴婢”技艺之精妙《转关》、《镬索》乐声之动人,又可见东坡对琵琶艺术的热爱与陶醉,而词人善于用语言艺术来表现音乐形象的技巧与功力,也依然令人钦佩之至。在宋人以全篇所赋“听琵琶”一类词作中,辛弃疾《贺新郎?听琵琶》一首也堪称杰作。兹引录全篇如下:凤尾龙香拨。自开元、霓裳曲罢,几番风月。最苦浔阳江头客,画舸亭亭待发。记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里,望昭阳、宫殿孤鸿没。弦解语,恨难说。 辽阳驿使音尘绝。琐窗寒、轻拢慢捻,泪珠盈睫。推手含情还却手,一抹梁州哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息,想沈香亭北繁华歇。弹到此,为呜咽。辛稼轩此词赋咏“听琵琶”,虽不乏对琵琶弹奏及乐声的正面描写,而更多的则是抒写词人由听琵琶所触发的联想与感怀。词人以描绘精美的琵琶乐器开篇,凤凰尾翼一般的琴体与琴槽,以龙香柏制作的散发着奇香的弹拨,令人联想起盛唐后宫杨贵妃曾经弹过的那把“逻逤檀为槽,龙香柏为拨”的珍奇琵琶(参见唐郑嵎《津阳门诗》自注及唐郑处诲《明皇杂录》所记)。以下词人的思绪便随着琵琶乐声的演奏而向着历史的纵深处飞翔。他脑海里又浮现出开元盛世时代琵琶参与演奏《霓裳羽衣》这支大型歌舞曲的华丽盛大场面,在感慨着“盛唐气象”已成梦幻的同时,也寄寓着对北宋太平盛世的怀念。

千载琵琶作胡语范文2

[关键词]琵琶艺术 诗词 韵律 意境 文学 音乐 唐诗 交融

诗词作为中国文学的一个重要组成部分，对我国文化的传承与发展具有不可替代的作用。素有“中国民族乐器之王”美称的琵琶，以其优美的音色、丰富的表现力，成为中国民族乐器中的瑰宝。

中国民族音乐扎根于千年文化之上，但是我们不得不面对这种状况：在赏析诗词时，人们注意韵律、追求意境；而提及音乐时，便是流行、摇滚……提到琵琶则是《十面埋伏》，如此的激烈，富有冲击力；真正了解中国民族音乐的人越来越少，也许他们选择了学习琵琶、二胡等乐器，但多是“跟风”、“求异”，没有真正读懂民族音乐。在演奏中过多的关注速度、技巧，忽略了千年流传下来的音乐的内涵。诗词与音乐有着密切的联系，对琵琶的发展也产生了巨大的影响，也许对诗词的理解可以找到琵琶的另一种美。

音乐学上将音乐分为声乐和器乐两类。从整个中国古代音乐发展历史看，中国古代的器乐较之声乐要发达一些。从《尚书》记载的“击石拊石，百兽率舞”中简陋的石头乐器到白居易描绘的“大珠小珠落玉盘”的复杂精湛的琵琶演奏，中国古典民族器乐经历了一段由简单到复杂，由低级到高级的发展过程。必须指出的是，这种发展过程又是与文学紧密联系在一起的。文学作为一种载体，将器乐的这种发展记录下来；而且文学又不单单只是记录这种发展，同时也是一股强大的推动力，在民族器乐发展、丰富、完善的过程中起着特殊而又重要的作用。

一、琵琶与诗词的“缘”

在古诗词中，很多事物都有着它独特的蕴意，如竹、莲、松、石等，琵琶亦如此。

1、寓意之“源”

就当下音乐演奏看，一种乐器可演奏不同风格的作品，但乐器本身与所要表达的情感之间没有形成固定的对应关系。而在古代则不然，《礼记·乐记》称“丝声哀”、“鼓攀之声欢”，也就是说琴瑟之类弹拨乐的音调重于哀怨，而鼓声相对明快，可以看出人们将它们搬上诗词的舞台时已定下明确的感彩，琵琶属前者。

从艺术起源讲，歌、诗本为一体。最早的如《诗经》，三百首皆可弦歌；《楚辞》源于楚地原始歌舞；汉魏乐府也是当时的乐舞，东汉班固《汉书·艺文志》就总称当时的乐府诗为“歌诗”。到了唐代，新民歌“曲子”就是一种用琵琶、笛子、鼓等乐器伴奏，配以五言、七言或长短句演唱出来的音乐形式。由于“曲子”歌词特殊的文学性，“曲子”也逐渐引起了一个文学家的兴趣，自中唐以来，王维、白居易、张志和、张松令等诗人，都吸取了民间曲子的表现形式来填写过曲子的歌词，其中王维的七言律诗《送元二使安西》就谱成著名的《阳关三叠》而被千古传唱。“唱诗入乐”成为一时之风气，一些优秀名篇，一入歌乐就被广为传唱，经世不衰。而要将这些诗歌以曲子的形式进行演唱，就必定离不开琵琶这一主要伴奏乐器。

再从琵琶古乐谱方面来看琵琶与唐诗的这种联系。唐代诗歌音乐的盛行从现今发现的唐代琵琶乐谱中便可见一斑。现在真正能见到的唐代琵琶谱一是1900年在我国敦煌石窟中发现的《敦煌琵琶谱》，一是藏于日本正仓院的《天平琵琶谱》残片，另一是现藏于日本京都阳明文库的《五弦琴谱》。这些琵琶乐谱均配有歌词，即唐诗。“诗仙”李白的许多诗作，如《关山月》、《把酒问月》等在《敦煌琵琶谱》中都有收录，并且还出现了一首诗歌有多种琵琶伴奏谱的现象。由此可见，唐诗用琵琶伴唱也是两者相交融的一个重要原因。

2、寓意之“本”

在唐朝，借琵琶抒感的诗词作品大量涌现。诗人白居易的《琵琶行》中描写的琵琶曲调的诗句“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事”借琵琶女起伏回荡的心潮的演奏，抒发作者遭贬的愤懑与慨叹；诗人李颀《古从军行》中“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”借汉朝惜昭君公主远嫁乌孙国时所弹的琵琶哀怨之调，抒发自己的哀伤之意。

唐诗中咏琵琶的诗篇，记述较多的还是琵琶的独奏，如白居易在《五弦》和《五弦弹》中以生动的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家赵璧的高超技艺，白居易的另一首著名的琵琶诗篇《琵琶行》则以精湛的艺术语言，饱蘸情感的笔触，记述了琵琶女从“少小时欢乐”到“年长色衰”，“漂沦憔悴，转蓰于江湖间”的痛苦遭遇。最令人叹为观止的莫过于诗人对琵琶女弹奏乐曲整个过程的精彩描绘了。

二、琵琶乐曲与诗词的律动

在古代，诗词大多可以为其谱曲而配乐传唱，其本身相当于当今音乐概念中的“词”，为其传唱而谱成的曲调类似当今音乐概念中的“曲”。琵琶音乐与诗词一样，都是作者本人所要抒发的思想感情在其内心的律动。

1、心灵碰撞、共鸣

诗词等文学创作大多是由感而发的。唐代诗人白居易的《琵琶行》是他被贬后借着叙述琵琶女的高超演技和凄凉身世，抒发个人在政治上遭贬斥的抑郁悲凄之情。

被誉为“唐代音乐诗三绝”之一的“千古第一音乐诗”《琵琶行》，它通过“琵琶女”这一典型的“女乐”形象，深刻地揭示了封建社会中被侮辱、被压迫的乐工们的悲惨命运，同时还抒发了自己的“天涯沦落之恨”，谱成一曲震撼灵魂的悲歌。当然，诗中最为成功之处，还是对音乐的成功描写，而成为千古绝调。早在作者生前，就已是“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。”了（唐宣宗李枕《吊乐天》），可见此曲早已是家喻户晓。《琵琶行》以视觉形象来强化听觉形象，代表了唐代“音乐诗”的最高成就。特别是“此时无声胜有声”一句，不仅描绘了余音袅袅、神韵含蕴的艺术境界，更揭示了一个极其深刻的音乐哲学命题，即音乐的生命根源不在于一个“声”字，而在于一个“情”字，“无声”之中也有“情”，着力刻画了音乐情绪的渲染作用。

2、阴阳顿挫、刚柔相济

古诗词讲究阴阳顿挫，正是阴阳顿挫才使人对诗词的感悟更为深刻。唐代诗人王之涣的《凉州曲》清晰的阴阳顿挫，借祖国山川雄伟气势衬出戍边士卒荒凉寂寞的景象，抒发作者对他们的同情和对朝廷的不满之情。

诗词中“阴阳顿挫、刚柔相济”也是琵琶演奏所需要。从琵琶声中流出来的乐曲声，忽而急风骤雨，忽而切切私语；或如莺语花底，或似泉咽冰下；忽而银瓶乍破，忽而马嘶刀鸣；忽而珠落玉盘，忽而真珠撼铃；忽而铁击珊瑚，忽而水写玉盘。这乐声是多么地惊人、多么地动听，诗人这样的描写又是多么地出色，仿佛使人陶醉于一个音响世界之中，令听者回味无穷，真有“三月不知肉味”之感。

三、琵琶艺术对唐诗内容的表现

琵琶艺术对唐诗内容的体现，最明显、最让人一目了然的就是那些诗一般的琵琶乐曲的名称。无论是古代的琵琶曲，还是近现代的琵琶曲，在名称上都很讲究文学上的“雅”，许多名曲从题目中就能看到文学的影子。从庄永平编著的《琵琶手册》中的“琵琶乐曲列名”中可以找到这样一些在题目上富有“诗”的意味的作品：《霸王卸甲》《残荷咏夜雨》《长恨曲》《春江花月夜》《大浪淘沙》《飞花点翠》《高山流水》《红楼梦》《孔雀东南飞》《琵琶行》《青莲乐府》《阳春白雪》……这些琵琶曲有的是用了诗中常用的词语来命名，如《飞花点翠》《残荷咏夜雨》，有的就干脆与唐诗的题目相同，如《春江花月夜》《琵琶行》等。总之，从题目上看，琵琶艺术中就已鲜明地表现出了文学的意味。除此之外，从琵琶大曲的小标题中也可以看出琵琶艺术对唐诗的借鉴和应用。如当代人创作的琵琶曲《新翻羽调绿腰》，此曲是作者根据唐诗中关于《绿腰》舞的描述创作的。乐曲模仿唐代大曲的结构，分为五个段落，每段一个小标题。五个小标题中，除第一段取自唐代诗人元稹的《琵琶歌》外，其余四段均取自李群玉的《长沙九日登东屡次观舞》一诗。第二段名为“轻盈绿腰舞”，以中序入拍，旋律优美典雅，展现了轻盈婀娜的舞姿；第三段为“慢态不能穷”，乐曲慢起渐快，情绪活跃，展现一幅令人目不暇接的姿态百生图；第四段为“宛如游龙举”，气势浑腾，运用摇指、勾指等琵琶演奏手法，表现们穿插如梭，犹如金鱼般来回嬉戏的景象；第五段为“繁姿曲向终”，音繁节促，旋律在琵琶宽广的音区中跌宕起伏，强烈的扫拂完成快速的十六分音符，表现了绿腰舞临将曲终时，急速翻旋、高潮迭起的生动场面。这一琵琶曲的作者自然不可能亲眼目睹当年《绿腰》舞的精彩场面，而作者之所以能写出这样鲜明生动的琵琶曲，那是因为他从唐诗中汲取了素材，将诗的语言、诗的意象音乐化，于是琵琶曲《新翻羽调绿腰》就诞生了。

综上所述，唐诗与琵琶这门音乐艺术之间有着紧密的联系。唐诗对琵琶艺术的表现，使得读者如闻其声，如临其境；琵琶艺术又以唐诗为素材，将唐诗以美妙、清新、沁人心脾的方式呈现给人们。诗和乐两者之间相得益彰，乐因诗而丰韵，诗因乐而飘逸，都取得了更好的审美效果。富有灵感和才气的唐代诗人和音乐人，他们互相影响，互相借鉴又互相汲取创作素材，他们用诗歌丰富了琵琶艺术，又用琵琶艺术使唐诗得到了升华。

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⑧ 方元、俞梅.唐代文人音乐探析[J].中央音乐学院学报，1998（3）

千载琵琶作胡语范文3

关键词:琵琶;融合;世界音乐;多元化

序言

琵琶在我国有两千多年的历史,我国最早出现的琵琶的雏形是在秦汉时期,后来演化成秦琵琶也称秦汉子,即后来的阮咸。两汉以来,张骞和班超两次西征,打开了丝绸之路,增加了中原地区和西域地区的联系,汉魏以来由波斯、印度通过佛教传入了四弦曲项琵琶和五弦直项琵琶,从此琵琶在我国延绵发展两千多年,融入中国的传统音乐文化中,成为中国音乐文化不可或缺的部分。

从琵琶在中国的发展历史,可以看出:各民族、各地区之间音乐文化虽然存在差异,但随着民族之间经济文化的日益密切,越来越多的民族传统音乐文化开始具有世界性。

一、琵琶在中国的发展史

琵琶是中国历史悠久的一件民族乐曲,究其历史首先要明确:“琵琶”一词在历史上并不单单是一样乐器,而是一类乐器,主要包括从波斯传入的曲项四弦琵琶、从印度传入的五弦直项琵琶以及中国固有乐器阮咸,它们都是隶属于琵琶族类的重要乐器。而“琵琶”一词的来源在史书上也有明确的记载,最早记录这一乐器名称的是东汉刘熙的《释名》释乐器:“枇杷本出胡中,马上所鼓也,推手前曰枇,引手却曰杷,象其鼓时,因以为名也。”,其后的应勋在《风俗通义》中也记载着:“枇杷,谨按此世乐家所作,不知谁也。以手枇杷,因为名。”

琵琶的历史可以追溯到两千多年前的秦汉时期,这时期出现了中国本土枇杷的雏形,后演化成秦琵琶(也称秦汉子)――阮咸,而四弦曲项琵琶和五弦直项琵琶是从波斯和印度传来的外族乐器,在琵琶乐成熟的隋唐时期,史籍上有关于这三种琵琶的记载,中唐时期杜佑《通典》卷144、乐四,琵琶的条目中包括:

1.曲项,形制稍大,本出胡中,俗传是汉制,兼似两制者,谓之“秦汉”,盖谓通用秦、汉之法。

2.五弦琵琶,稍小,盖北国所出。

3.阮咸,亦秦琵琶也,而颈长过于今制,列十有三柱。……晋竹林七贤土阮咸所弹于此类同,因谓之阮咸。

这里第一条中所指即曲项四弦琵琶,第二条为直项五弦琵琶,第三条指的是秦琵琶,其中的曲项四弦琵琶是我国现通用琵琶的前身,公元五世纪前后由波斯经丝绸之路传入我国,经过中国人民的创造,逐渐成为代表中国传统音乐的民族乐器。

曲项四弦琵琶能够被广泛接受并成功地融入中国的传统音乐中,和隋唐时期琵琶艺术的发展有很大的关系。隋唐时期,特别是唐贞观至开元年间,国家政治稳定,经济发达,文化高度繁荣,唐统治者采取了开明的统治政策,在宗教、文化、艺术各方面鼓励兼收并蓄,因此,东西方各国及少数民族优秀的音乐文化在中原地区得到广泛的吸收和发扬。皇家对音乐活动大力提倡,音乐歌舞呈现出空前的鼎盛局面。曲项四弦琵琶在此时得到了飞跃性的发展,在琵琶的发展史上达到了第一个高峰,因为曲项四弦琵琶的一枝独秀,琵琶成为其专用名称,其他琵琶类乐器则改名,如秦琵琶在唐武则天时期更名为“阮咸”。

二、从琵琶的发展史看各民族之间音乐文化的融合

源自波斯的琵琶能够融入中国的民族音乐中,隋唐时期的歌舞大曲的作用不可忽视。由于统治者的开明政策,少数民族音乐与汉族音乐,中国各族音乐与外国音乐的融合应经相当的自然,在演奏乐器上也可见一斑。在隋唐九部、十部乐中用于演奏各民族音乐和各外国音乐的乐器,已经不只是演奏本民族或是本国家的音乐,汉族乐器演奏其他民族的曲调,反之亦然。

以琵琶为例,首先,琵琶在隋唐歌舞大曲中占有重要地位,隋九部乐、唐十部乐中有七部使用琵琶,并且居领奏或主奏的地位,一件外来乐器能够被广泛接受并成为主流音乐中的主要乐器,这一时期各民族音乐的融合程度可见一斑。

其次,琵琶在国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、疏勒伎中都是主要的乐器。七部乐中清商伎是传统汉族民间音乐,疏勒伎、龟兹伎是少数民族音乐,国伎是汉族乐舞与少数民族民族乐舞相结合的产物,其他均为外国民族音乐,高丽伎为古代朝鲜乐舞,天竺伎为古代印度乐舞,安国伎为中亚古国的乐舞,源自外国的乐器琵琶不光在外国民族音乐中担任主要乐器,在中国少数民族,甚至是汉族传统乐舞中也有着极重要的地位,这充分说明琵琶作为一件外来乐器,通过改造已经能够充分地融入中国传统音乐文化中了。

三、世界各民族音乐融合的条件

琵琶传入中国,通过各种音乐活动融入中国的传统音乐,并最终成为中国传统音乐不可或缺的一部分,这个过程充分说明了世界各民族音乐并不是孤立发展的,世界的音乐文化也不是一成不变的,而是向着相互融合的多元化方向发展。

世界上的音乐丰富多彩,各民族的音乐文化也各不相同,一种音乐文化的好与坏没有统一的评价标准的,就像琵琶在中国的发展历史一样,各民族音乐文化的相互融合必须做到:

1.一个国家若要吸引外来音乐文化的进入,并使之最终融入本国的音乐文化中去,首先对国家的经济、政治有较高的要求。琵琶之所以能够传入中国,与秦汉以来中国的日益强盛的国力使分不开的,张骞、班固通西域不仅打开了丝绸之路,更使各国之间的经济、文化有了交流的通道,随着隋唐盛世的到来,中国封建经济达到了一个顶峰,唐朝的首都长安成为世界性的大都市,高度发达的经济,统治者开明的政策,吸引了大量的外国人涌入中国,从而带来了外国的音乐文化,为各民族音乐融合创造了客观条件。强盛的大唐帝国不光吸引了大量的外来音乐文化,同时也利用自身强盛的国力将这些外来音乐文化传播到更多的国家去,如大唐琵琶乐的盛行被日本遣唐使带回到日本,后来成为日本传统音乐文化中的一部分,在日本雅乐中作为色彩乐器,在民间形成了多系统的琵琶流派,并成为重要的说唱音乐的伴奏乐器。不光是日本,琵琶也从中国传入了朝鲜、越南等当时的东亚国家。

2.每一种音乐都有其独特的风格、内容、规律和背景,都有自己的价值,我们应该对于各种音乐文化都予以尊重和接受。把某一种音乐看成优于其他音乐的观点是不可取的。琵琶在隋唐的发展高峰就是一个很好的例子,由于统治者对各种外来文化采取宽容的政策,鼓励和尊重外族音乐在本国的发展,使琵琶这一外来乐器在隋唐时期得到极大的发展,不但在外来音乐中扮演着重要的角色,在中国传统音乐中的地位也逐渐确立。而唐统治者对外族音乐的尊重和重视,也促进了这时期各族音乐文化的融合。如唐代的十部乐中,无论是汉族乐舞或是外来乐舞,多数保留了原有民族传统形式,具有浓郁的异国情调和乡土气息,体现了各国乐舞的不同风貌,这为民族音乐的融合创造了有利的条件。

结语

琵琶,这件发端于丝绸之路上的古老乐器至今已经有两千多年的历史,从其发展的历史来看,琵琶作为一件外来乐器传入中国。随着中国国力的日益强盛,尤其是到了隋唐盛世,琵琶在中国有了长足的发展。由于经济发达,国力强盛,各国之间交流频繁,统治者和人民对外来音乐的宽容和尊重都是促进琵琶融入中国传统音乐的重要力量。

从琵琶成功融入中国传统音乐的历史不难看出,各民族音乐文化之间有着千丝万缕的联系,任何民族的音乐文化都不可能独立的发展,随着世界经济的发展,各国之间文化交流越来越频繁,越来越深入,民族文化的融合是不可避免的趋势。我们面对外来的音乐文化时应该积极地接受,而不是一味地排斥,只有尊重外来音乐文化,才能促进各民族音乐文化之间的融合。

参考文献

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千载琵琶作胡语范文4

一、通过丝绸之路传到我国的乐器概况。

从东汉覆灭到隋朝建立以前，中国的北方战乱屡起，政权更替频繁，北方边陲的少数民族内迁，中原汉族流徙南方。这种政治的社会动荡，不仅促成宫廷雅乐更加衰落，而且大大地推动了中原汉族同境内外不少民族间的文化交流，特别是和西域各族以及中、西亚国家之间的音乐文化交流。

我们首先谈谈弹拨乐和管乐器：

1.四弦琵琶（曲项琵琶）：它从西域经由中亚传入中原，唐代常称其为龟兹琵琶。它原用木拨子弹奏， 唐裴神符第一个改为手弹。《隋书・音乐志》记载周武帝时， 有龟兹人曰苏低婆，从突厥皇后入国， 善胡琵琶” ， 当时苏的演奏轰动了长安。

2.五弦琵琶：也是从西域传来， 五条弦， 原用拨子弹， 后也有用手指弹的。

3.阮咸（直项琵琶）：原称“秦琵琶” 或“秦汉子” ， 是由西域之“ 弦”

演变而成。颈长而直、腹圆。武后时， 蜀人蒯朗从古墓中得到。这种乐器， 因其形和晋竹林七贤图阮咸所奏的乐器相同，于是成为“阮咸”。

4.箜篌：源于亚述、巴比伦、埃及、希腊等地的竖琴，我国开始弹奏约在公元前111年。箜篌也有来自朝鲜的说法。

5.箫：中原乐器，这指的是排箫，也叫“比竹”。在汉代鼓吹曲中占有重要地位，奏法与今口琴相似。日本、罗马尼亚、匈牙利也有这种乐器，可能是从我国传出去的。

6. 筚：出于龟兹，竹管，顶端加一哨子吹奏，亦称为笳。后在下端加一喇叭就是唢呐。

7.笛：也称羌笛，汉时简称为笛，现在箫的前身。原有四孔，京房（公元前77―37年）在它后面加了一个高音孔。汉时笛始横吹，为使两者不相混淆，如用横笛则在前表明“横”字。

其次是打击乐：

1.腰鼓：从西域传来，鼓壁大的用瓦，小的用木头。唐代还有“正鼓”、“和鼓”的名称，都是指的腰鼓。演奏时正鼓为主、和鼓配合。

2.齐鼓：古人说它“状如漆桶”。龟兹部中的“骑鼓”，不知是否指的同一种鼓。

本文重点阐述琵琶与西域各民族的文化交流。

二、琵琶通过丝绸之路传入中国

琵琶是中国民族乐器中最具代表性的乐器之一。琵琶又称“批把”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名・释乐器》。自秦汉时期从东亚乃至西亚传入中原以来，一直以“马上之乐”的独特魅力，以“大珠小珠落玉盘”的颗粒性音响，塑造了中原文化的独特品性。秦汉、魏晋、南北朝至隋唐是琵琶在中原文化发展的重要阶段。当时的“琵琶”一词，指的是所有的弹拨乐器的总称。

1.曲项琵琶

汉朝的武将张骞两次出使西域。逐渐打开了一条通往中国的丝绸之路，使西域诸国的多元文化得以进入中原，它在对我国南北朝至隋唐的文化产生不可估量的作用。这都与西域文化的渗透有着不可分割的联系。

这一时期西域文化的形成主要来自印度的佛教与现伊朗、波斯文化的两股势力。从三世纪下半叶至八世纪，以天山北道的龟兹古都（现新疆库车地区）为中心的佛教文化，这一地区固有的土著文化构成了西域地区最为丰富且独具个性的艺术文化。在这些早期的壁画中可以发现中国的阮咸的直颈琵琶，到三世纪末四世纪初起开始出现一些近似于棒状的五弦直颈琵琶的画像和浮雕。但是值得注意的是，在这一时期西域地区的第二个文化中心便是天山南道的于阗（今新疆的和田地区），她的艺术特征与天山北麓的龟兹乐不同，在和田地区出土的陶器中可以发现有一些四弦的曲项梨形琵琶。

这是由三至七世纪所形成的西域地区最早的文化发展期。从这些出土的名器中较难说清其弦数的多少，但是该乐器为梨形、横抱着用拨子来演奏，在共鸣箱的下端有一块打着结的小板， 像似现代琵琶上的缚弦。可以发现这些特征与中国的四弦曲项琵琶相一致的。但是，这种曲项琵琶实际上在天山南麓的龟兹古国也曾少量出现。据此可以推定在当时的西域地区， 即天山南北两地曾出现过较为分明的两种不同的文化现象。也就是说龟兹古都以五弦直项为主;而天山南麓的于阗地区则以四弦曲项为中心的不同文化形态。当然曲项琵琶也曾出现在天山北道的龟兹而形成交叉现象，但这一时期就总体而言，原则上是两种不同的文化现象。

2.五弦琵琶

五弦即五弦琵琶，五弦较曲项琵琶稍小，直颈。其原生地或谓中亚，或谓古印度，或谓即在龟兹。大概至迟在北魏时期传到中原，有关五弦琵琶出现在我国的最早纪录，它阐述了来自西域的胡乐逐渐来到中原，从后魏的宣武帝起开始真正受到了人们的喜爱。这一条记事叙述了大统十三年(548) 文襄帝接位以来西域音乐深受到人们欢迎， 而河清(六世纪中下叶) 年间以后这种胡乐便“传习尤盛”起来。这一时期，五弦琵琶实际上也被称作龟兹琵琶或胡琵琶五弦琵琶由龟兹传入中原的时间约在吕光破龟兹的四世纪下半叶(北魏)，而到了六世纪中叶以后的北齐胡乐开始出现盛行之况。从时间上来说正是张骞出使西域以后将胡乐摩诃兜勒带回中原， 中西文化的交流逐渐得到展开，琵琶、箜篌之类的乐器开始传入中国。在唐的十部乐中五弦琵琶被用于西凉乐、疏勒乐、燕乐、天竺、龟兹、安国、高昌及高丽等八部伎之中， 可见北魏以来随着西域乐的传入及其在中原的流行， 它与五弦琵琶有着不能否定的密切关系。大约到宋代，五弦琵琶失传

3.阮咸琵琶

阮，即“阮咸”，华夏古琵琶的一种。起源于秦、汉以古长安（今西安）为中心的中国西北地区。当时名为“琵琶”、后亦有“秦琵琶”、“直项琵琶”之称。据西晋傅玄《琵琶赋・序》“闻之故老云: 汉遣乌孙公主嫁昆弥， 念其行道思慕， 故使工人知音者，载琴、筝、筑、箜篌之属， 作马上之乐。观其器: 虚外实， 天地象也; 盘圆柄直， 阴阳叙也; 柱十有二， 配律吕也; 四弦， 法四时也。”晋“竹林七贤”中的阮咸精通音律，善弹此器，在演奏和乐器改良方面成就卓越。直至唐武则天时，人们为了嘉奖其功，将阮咸所用琵琶正式命名为阮咸，简称阮而流传至今。在漫长的历史发展中，魏晋至唐宋的一千多年一直是阮乐技艺的辉煌时期。在很多的唐诗宋词及传谱中都有关于阮的技艺演奏方面的描写，如：唐代白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》、蔡逸撰《阮咸谱》、《阮咸调弄》、《琴阮二弄谱》，宋代张C《鹧鸪飞・咏阮》、赵彦端《减字木兰花.赠摘阮者》等等。明清时期，中国封建社会由盛渐衰，庞大的宫廷燕乐和雅乐日益缩小，音乐文化处于从宫廷逐步走向民间的转型时期。音乐形式出现多元化倾向， 说唱、戏曲等形式逐渐兴起阮也开始进入到民间说唱音乐、戏曲音乐伴奏中，被大众所接受、喜爱。为了适应民间小型、便于流动演出的各地方戏曲、说唱音乐的伴奏要求， 因其所需音域较窄及特殊音色的需要， 阮在与戏曲音乐的结合中逐渐改变形制。传统构造的阮几乎失去了存在的必要， 变为以月琴、双清等形式存在。

千载琵琶作胡语范文5

    1957年出土于西安西郊唐代鲜于庭墓中的“唐三彩骆驼载乐俑”为我们展示了生动的画面:尽管路遥劳顿,千辛万苦,作为西域人民友好使者的乐舞艺人们仍要行万里,渡沙碛,把他们的才华和技艺奉献给中原大地。据史书记载,从西域来到了中原的着名艺人有龟兹白氏:白明达、白智通和苏只婆;疏勒裴氏:裴神符、裴兴奴;于阗尉迟氏:尉迟青、尉迟璋;“昭武九姓”曹、何、米、康、安、史、穆诸氏:曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达、曹昭仪、曹保、曹善才、曹刚、曹供奉,何满子、何懿、何堪,米嘉荣、米和、米都知,康昆仑、康阿驮、康老胡雏、康乃,安马驹、安未弱、安叱奴、安金藏,史丑多、史敬约,穆叔儿、穆善才等。除史籍所载者外,流落民间的无名艺人理当更多。“胡姬春酒店,弦管夜铿锵”(贺朝),“琵琶长笛曲相和,羌儿胡雏齐唱歌”(岑参),“摩遮本出海西胡,琉璃宝眼紫髯胡”(张说)等唐诗即是明证。

    传到中原的西域乐器有竖笛(篴,即后世之箫)、横笛、筚篥、唢呐、胡笳、胡琵琶、五弦、竖箜篌、弓形箜篌、羯鼓、蜂腰鼓等,体轻便携,音色各异,经汉民族吸收、改造后逐渐成为最常用的传统乐器。

    《龟兹乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》、《安国乐》、《西凉乐》、《天竺乐》等源于西域的大曲先后被归入隋唐宫廷乐部。在隋王朝宫中担任乐正的白明达“创百岁乐、藏钩乐、七夕相逢乐、投壶乐、舞席同心髻、玉女行觞、神仙留客、掷砖续命、斗鸡子、斗百草、泛龙舟、还旧宫、长乐花及十二时等曲”。至玄宗朝将燕乐改制为坐、立二部伎时,龟兹和西凉的音乐在其中仍据有大比重。故《旧唐书·音乐志》谓:“自周隋以来,管弦杂曲将数百曲,多用《西凉乐》;鼓舞曲多用《龟兹乐》。”“立部伎”八部中,“自(第三部)《破阵乐》以下,皆擂大鼓,杂以龟兹之乐,声震百里,动荡山谷;《大定乐》加金钲;唯《庆善舞》独用西凉乐最为闲雅”。“坐部伎”六部中,“自(第二部)《长寿乐》以下,皆用《龟兹乐》”。

    在唐代大曲中,至少有《凉州》、《伊州》、《甘州》、《柘枝》、《浑脱》、《剑器》等和西域有涉。除此之外,黄翔鹏先生认为在《教坊记》所列的四十六部大曲中,“龟兹乐”三个字未必是曲,而是一个插入的小标题,也就是说,列在该标题之后的《醉浑脱》、《安公子》、《舞春风》等均为龟兹大曲。另如《春莺啭》也出自西域乐师白明达之手。在鼓吹曲和羯鼓曲中,又有不少曲名如《疏勒女》、《耶婆色鸡》、《色俱腾》明显是从胡地传来或由胡语音译而来的。

    除乐曲之外,胡旋、胡腾、柘枝、剑器、浑脱等舞种,大面、钵(拨)头、合生、苏幕遮、狮子、白马等戏弄即有一定情节的歌舞伎乐表演也东传中土。这些舞蹈音乐和戏弄音乐使西域音乐文化更加丰富多彩。

千载琵琶作胡语范文6

结构是在艺术作品中具有无穷魅力的一个主要因素。什么是结构？《现代汉语词典》说：“结构是各个组成部分的搭配和排列。”①由此可知，我们说的音乐作品的结构，就是指音乐语言的各个组成部分的搭配和排列。具体地说，就是将组成音乐语言的各个组成部分，如节奏、节拍、旋律、和声、力度、音色、音区、复调、调性、调式等进行不同的搭配和排列。这种不同的搭配和排列会产生两种具有不同含义的结构：一是宏观结构，即曲式结构。如一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复二部曲式、复三部曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、套曲曲式、回旋奏鸣曲式等等。 二是音乐作品的微观结构，即某种曲式结构内部的组成方式。打个很浅显的比喻，音乐语言的各个组成部分就好比是砌房子的基本材料砖、瓦、水泥等等，曲式结构就好比是砌出的房子如别墅、三室一厅、四室一厅等不同的房型结构，而这些不同的房型和相同房型的各自的内部结构又呈现出各自不同的特色。这种不同房型或相同房型内部的不同结构，就相当于音乐作品曲式结构内部的结构方式。各种不同的曲式结构，各自具备自己不同的审美特质。本文所论述的音乐作品的结构美，其则重点主要放在音乐作品内部结构方式所表现出来的审美特征。著名音乐学家爱德华・汉斯立克在阐述音乐美诸问题时说：“研究各个音乐要素的性质以及研究各音乐要素与特定印象的关系，――只是把事实搞清楚，而不是探究最终原理，――把这些个别观察的结果最后归纳为一般的规律;这样做才有可能‘给予音乐以哲理的基础’。”②不同的音乐要素要组成一部音乐作品，必须遵循音乐作为一种时间、声音艺术的内在的声学逻辑规律，符合这种规律组成的音乐作品，就一定是美的作品，否则，就不是美的作品。随着时间的向前运动，组成音乐的最基础的元素单音按照自然结构的形式有规律地运动着，就会产生节奏、节拍、和声和旋律等音乐要素。这些复杂的音乐要素再按照一定的规律进行排列组合，就会形成更高层次的音乐语言。这种更高层次的音乐语言再进行有机的结合，就会形成一部脍炙人口的优美的音乐作品。可以说，一部优美的音乐作品要形成一个完美的有机整体，结构起着十分重要的作用。结构的好坏或成功与否，直接影响着该部音乐作品的好坏或成功与否。结构的这种重要作用，在高兴的《大学语文》中表达得非常全面：“在形式美的概念中，结构是组织艺术作品的内容和艺术语言，构成艺术形象和意境，从而制作成艺术作品的重要手段，没有适当的组织手段，就不能构成完美的艺术作品。”③

音乐的结构美，就是音乐作品通过作曲家独具匠心的有组织的结构而呈现出来的审美特征。音乐作品的结构美属于音乐作品的形式美范畴。这种结构美虽然在音乐作品的审美中不占据主体的部分，但这种结构美是音乐作品审美中一个非常重要的局部。从中国传统音乐作品来说，音乐结构既包括了音乐的总体结构，如从乐句到乐段，再到单曲和套曲，而且还包括音乐作品中各个局部的结构，如旋律音程、调式、节奏、节拍及各种音乐发展手法在音乐作品中的巧妙运用。

二、中国古典音乐作品的结构特色

中国古典音乐的结构与西洋音乐的结构有同有异，这其中的同异之处，刘正维在《中西音乐结构的审美异同散论》（见《音乐研究》季刊2003年第3期第3-16页）一文中已有详尽的论述，读者可以参阅。本文所要阐述的，是中国古人审美原则对于音乐作品结构的影响所带来的特点。中国古代社会是一个崇高“自然美”的社会，因为中国古代是一个以农耕文化为主的社会，而生活在这种社会中的人们，因为乞求“风调雨顺”的“靠天吃饭”的农耕文化特点，使得我们的先人们更多地依赖于自然，对自然的感情也最深厚，因此，远古人们的审美心理，就是符合自然的原则就是最美的。《周易・贲卦》说的“白贲无咎”，就是指用白色来进行装饰，所谓用白色来进行装饰，就是不刻意的装饰，就是符合自然的本色。古人甚至认为，音乐是最能代表自然界一切法则和规律的艺术，《礼记・乐记》说“乐由天作”，就是说音乐是上天（自然）音响在人间的表现。正因为这种崇尚自然的审美习性，使得中国古典音乐作品在结构上也呈现出一种自然的特点。这种特点表现为三个方面：一是音乐的发展以自然事物的发展顺序为顺序而发展。而结构则按照这种顺序来建构全局。如中国古典琵琶独奏曲《十面埋伏》，其结构上的特色就具有非常高的审美价值。全曲共分为三个大的部分，共计十三个小段;第一部分主要是描写战前准备工作，共分为“列营”“吹打”“点将”“排阵”“走队”五个小段落;第二大部分主要刻划战争的过程，共分为“埋伏”“鸡鸣山小战”和“九里山大战”三个小段落;第三部分主要表现战争的结束过程，共分为“项王败阵”“乌江自刎”“众军奏凯”“诸将争功”和“得胜回营”等五个小段，整个作品的结构非常严谨，全曲以时间为顺序来谋篇布局，随着音乐语言按照时间顺序不断向前运动，再现了两千多年前那场千军万马、杀声震天的一幅幅惊心动魄的古代战争场景。两千多年前决定楚汉胜负，奠定汉朝基业的垓下之战。随着音乐的不断向前推进，一幕幕地呈现在听众的眼前。这种按战争推进的时间顺序为顺序组成的音乐结构，恰到好处地描写了战争的运动轨迹和整个进程，栩栩如生地再现了楚汉相争的波澜壮阔的史诗场面。

二是音乐作品各部分之间的衔接按照事物发展的内在逻辑关系自然衔接，如王建中根据民间唢呐曲《百鸟朝凤》改编而成的钢琴曲《百鸟朝凤》就带有这种明显的痕迹。《百鸟朝凤》分为四个部分，部分与部分之间自然衔接，通过鸟儿啼叫的声音来切换一幅幅动人的画面。第一部分从第一小节至第28小节，这一部分音乐的速度为中速，旋律是歌唱性的，这一部分共为三个乐句，第一乐句为第1节至第12节;第二乐句为第13节至第20节;第三乐句是第21节至第28节。第二乐句和第三乐句，分别以8个小节为一句的两个相同的旋律，在相隔八度的不同音区，以不同的织体在歌唱，这两个力度强弱对比的旋律，扩大了音乐的空间，并奠定了全曲欢乐祥和的基本音乐性质，特别是第28小节4个加快的八分音符旋律，把音乐较好地引导到了第二部分更加活跃的欢乐场面。

第二部分从第29小节到第186小节，这一部分音乐是活跃的快板，旋律是欢快的。这一部分分为三个乐段。第29小节至第87小节为第一乐段。第88小节至第132小节为第二乐段;第133小节至第186小节为第三乐段。这一乐段以8分音符后半拍的出现以及16分音符小短句的节奏特点，来突出欢快的气氛。

第二乐段主要模仿各种鸟叫的声音和描绘鸟儿的各种逼真的神态，来营造大自然的天然乐趣;第三乐段则通过两个相同的旋律，分别在高低音区进行不同织体的模唱，来描绘鸟儿静态的美感，紧接着在第174小节之后，又进一步摹仿各种鸟儿婉转的啼鸣，以描绘鸟儿互相追逐的动态场景。

第三部分从187小节到233小节，音乐的速度逐渐转慢，以抒发鸟儿们在追逐嬉戏的平静的愉悦场面。这一部分为两个乐段，第187小节至第203小节为第一乐段，第204小节至第233小节为第二乐段。第一乐段音乐旋律的特点是通过切分节奏和先慢后快的速度来烘托鸟儿静止时鸣叫的热烈气氛。第二乐段的音乐旋律则是以变奏加花的织体，来表现鸟儿静态时的喧闹，第233小节则通过鸟鸣声来引导第四部分音乐高潮的出现。

第四部分从第234小节开始直至结尾，速度突然加快，以通过极快的音乐旋律来达到全曲的高潮。在这一部分，通过民族打击乐的音色及节奏特点，并用类似轮奏的织体手法和三次附点音符节奏的拉宽，将音乐推向了高潮，描绘了百鸟争鸣，凌空展翅的动人情景。

全曲的结构通过音乐的速度来组织，四个部分分别是中速快稍慢极慢，以分别表示大自然中百鸟在动态和静态等不同状态下的欢乐情绪。音乐的结构与大自然百鸟的情状密相契合，通过鸟儿的不同啼叫来进行不同场面的切换，以达到各部份之间的自然衔接的目的。全曲浑然一体，层次分明，结构紧凑，衔接自然，很好地表现了百鸟和鸣，气象万千的自然美景和劳动人民对大自然美景的热爱之情。

三是由若干小曲组成的套曲，小曲与套曲的结构关系是既相互独立，又相互依存。共同形成一个天衣无缝的有机整体。也就是说，小曲既可以独立演奏，又可以和其它小曲一起演奏成套曲。如著名的琵琶独奏曲《塞上曲》就是李芳园根据华秋萍《琵琶谱》浙**西板四十九曲中的五首独立小曲，加以发展组合的一首著名琵琶套曲。华氏谱中五首小曲原是流传于江浙一带的琵琶小曲，标题分别为“思春”“昭君怨”“泣颜回”“傍妆台”和“诉怨”。李芳园改编时依次把标题改为“宫苑春思”“昭君怨”“湘妃滴竹”“妆台秋思”和“思汉”。总名叫做《塞上曲》。原华氏谱中的五首小曲描绘的是五种不同的情事，李芳园改编后，集中以描写王昭君的情事为主，并以《塞上曲》命名，其目的是要进一步突出昭君和亲对祖国家人的思念。“塞”指边塞，“塞上”即“边塞之外”。王昭君是汉朝宫庭中一个才、色、艺俱全的宫女，尤以弹奏琵琶见长。唐代著名诗人杜甫的《咏怀古迹》之三说：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”琵琶本来是从西域传入中国的乐器，经常弹奏的是胡音胡调的塞外之曲。晋石崇《明君词序》说：“昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君亦必尔也。”后来许多人同情王昭君远嫁异域的不幸遭遇，又写了《昭君怨》《王明君》等许多琵琶乐曲，于是琵琶和昭君的故事便紧密地结合在一起了。李芳园将华秋萍谱中的五首琵琶小曲改为一首琵琶套曲，并命名以《塞上曲》，就把乐曲所描绘的情事与王昭君紧密地结合在一起了。欣赏者一看标题中的“塞上”二字，再加以弹奏的是琵琶之音，便情不自禁地由乐曲而想到王昭君的不幸遭遇，这就是李芳园的高明之处。《塞上曲》是李芳园借琵琶之音来描写昭君和亲的历史故事。乐曲细腻地描写了一个远嫁异域的女子永远怀念故乡，怀念祖国的怨恨忧思，这种怨恨忧思代表了中华民族千百年来世代积累的巩固起来的对自己的乡土和祖国的最深厚的共同的感情。关于“昭君和亲”的历史故事，古代文人雅士吟咏昭君故事之作多达六百多首。比较著名的有杜甫的《咏怀古迹》之三和王安石的《明妃曲》，戏剧则有元代马致远的《汉宫秋》，音乐作品则有《昭君怨》等等。但主题均以“怨”为主。而且基本上都是把王昭君当作悲剧人物处理的。他们都是借王昭君的不幸身世，来抒发自己怀才不遇的悲愤，或表达怀念君主的感情;或将她的“和亲”之举作为国家衰弱的象征，抒发对历史兴亡的感慨。历史上的王昭君虽只有一个，她的艺术形象却千姿百态，作者们都是借历史题材反映现实生活与同代人的思想感情。李芳园改编的《塞上曲》，音乐情绪也是以“怨”为主，抒发了王昭君远离故园，委身匈奴，怀念故国家园的悲怨情怀。当然，历史的记载与文人雅士的创作迥然不同，王昭君的出塞是自愿请行和亲。《后汉书・南匈奴传》说：“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。”辞行之日，汉元帝非常后悔：“昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。”王昭君入匈奴后被封为宁胡阏氏，生一男一女，由此可见，昭君出塞对促进民族和睦与融合起到了积极的作用，结束了百余年来胡汉相争的战争局面。正因为如此，今天耸立在内蒙古呼和浩特市郊外的“青冢”，仍是古代民族和睦、团结的伟大象征。

《塞上曲》的乐曲共分为5段，每段都为68个小节。除第2段为商调式外，其余均为羽调式。各段的旋律有许多相似之处，音调联系十分密切，音乐形象非常集中。在演奏时，由于李芳园独特构思而创作的独特结构，使得乐曲中的五首独立小曲既相对独立，又密切联系。每首小曲的三段体独立结构皆可以作为独立乐曲进行演奏，给人以结构完整之感，又可以联缀起来演奏，给人以串串联珠，情连不绝的整体感受。这就是中国古典音乐在结构上的独特之处而形成的结构美。

注释：

①中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典・修订本》，商务印书馆1978年版第646页。

②爱德华・汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社1980年版，第55页。

③高兴：《大学音乐》，华中理工大学出版社1997年版，第146页。