描写古代建筑范文精选

描写古代建筑范文第1篇

一.古代文学与建筑设计的联系

在建筑设计过程中，需要对建筑结构布局进行长期规划，还需要对建筑结构基本特色进行确定，将世界观、人生观以及价值观融入于设计理念中，凸显不同时期的建筑设计风格。其中坐北朝南的设计理念是自古以来流程下来的，与社会关系以及文化发展息息相关。而古代文学中的建筑设计典型的为以下两种:1）楼阁传统古代文学中，大量的诗歌是以楼阁作为媒介物，通过描写此时此地所发生的一系列事情，阐述作者的观点。例如，范仲淹所撰写的《岳阳楼记》便是以阁楼作为开头描写物，通过洋洋洒洒一系列词句将岳阳楼壮丽的景观刻画的生动形象。为何传统古代文学中会多次出现建筑物？或许是因为建筑物的情态以及美感，主要是指中国古代文学中比较讲究人与自然的和谐统一。例如，古代建筑往往坐落于竹林深处或者是河流湖畔，意在与周围的景色融为一体，从而形成“有山、有水、有人家”的美好格局。2）栏杆栏杆也是传统古代文学中出现频率较高的一个意象，且是建筑设计中的重要组成部分。建筑设计结构中的栏杆往往是用竹子或者木头制作而成，设置在亭台阁楼或者是路边等进行遮拦用。

二.传统古代文学与建筑设计的融合

描写古代建筑范文第2篇

史前美术

是指未有文字以前，人类先民的艺术。一般所谓史前时代的艺术品，都是产生于旧石器时代后期，而在中石器时代，人类文化突然一度消灭，到了新石器时代人类文化不但异常发达，而且已有历史的记载。人类在石器时代靠打猎为生，狩猎对象为当时的野牛、野马、驯鹿及长毛象，提供他们食物、衣服及器具的来源，自然成为描绘的现象。

一.旧石器时代：(距今六十万年到一万年前)人类这时候和动物的区别一是会用火，二是美术的制作。现今发现的旧石器时代的艺术品，主要是在法国南部和西班牙北部九十余处「洞穴壁画」。描绘大型哺乳动物，使用「前缩法透视」和「明暗表现法」，动态表现生动，线条简单。如左图画出人倒在牛前，写实表现出狩猎行情形。除了洞穴壁画外，雕刻已非常的进步，如右下图的「史前维纳斯」是很多代表女性繁殖多子多孙石像例子之一，裸体是一大特色，利用一种圆球形态来表现这种形状，肚脐是整个雕像的中心，是石头上天然的洞眼。此时也有岩雕浮雕作品，左上图野牛是刻在兽骨上，利用自然紧密的轮廓线，刻出向后蹬的传神姿态。

二.中石器时代：(纪元前一万年到三千年)在西班牙东部和北非的Atlas山脉的石洞里，其壁画题材以狩猎为主，但构图十分具戏剧化，由早期自然主义逐渐进入象征作风的艺术。

古代美术

一.底格里斯、幼发拉底两河灌溉的地方称为美索不达米亚平原，这里有来自四方的种族文明，因此产生的美术难有统一的形式。

二.爱琴海中的许多小岛和埃及、美索不达米亚一样在公元前3000年左右便发展高度的文明，成为希腊美术的前身。

(苏美人的美术)

苏美人的美术(3200-2000B.C.)古代艺术几乎都是以建筑和雕刻为主，而雕刻又以浮雕较多，至于缯画则极少见。早期人物的造形，生硬而古拙，光头长须大眼，其特色为直筒形的身体。

(米诺安文明)

米诺安文明(2000-1200B.C.)在地中海克里特岛，人像是有动态的;动物雕像是在奔跑的。人像造形极瘦女，细腰小臀，敞裙，头上带很高的发饰。在纪元前一千六百年前后，他们创造出「女蛇神小雕像」，可能是女祭司而非女神。只有在石器皿上所作的线刻，没有巨大的雕像。

(巴比伦人的美术)

巴比伦人的美术(2000-1100B.C.)主要是受埃及的影响，以浮雕为主，如汉摩拉比像。巴比伦后来被东方来的山地民族所灭。后者虽然承续了此地原有的文明，但在艺术上不再有所建树。

(迈西尼文明)

迈锡尼文明(1600-1100B.C.)对于希腊「本土」艺术的最早期发展有很大的影响,是由于迈西尼人古代亚述和埃及文明，特别是克里特岛的艺术，赞赏不已，到了纪元前十二世纪，多利安人(Dorian)入侵使迈西尼时代结束。此后好几世纪，就没大作品产生只有小雕像和陶器而已。

(亚述文明)

亚述人其民族性较蛮悍，他们的文明是建立在军事之上，而其艺术充分地反映其对于战争的喜好。浮雕作品显示出阳刚美，尤其表现在人物或动物的肌肉上。在宫殿的入口有一尊「有翼人面公牛像」,除了具有阳刚美及肌肉刻意表现的共同特点外，一只牛都有五只脚，从前面或正侧面看去刚好是四只脚

(新巴比伦王国)

新巴比伦王国(615-539B.C.)亚述帝国在纪元前612年时，受到米底亚人(Media)和古巴比伦人的后裔迦勒氐人(Chaldean)的入侵而灭亡。帝国被瓜分为二，其中南美索不达米亚的幼发拉底河以西的地方，属于迦勒底人为新巴比伦帝国。迦勒底人留下的艺术品，只有宫墙上的浮雕。这些浮雕是由烧过的上釉彩色瓷砖所拼成的。背景及主题为黄蓝对比，可想象巴比伦是个爱奢华的国家。世界七大奇观的「巴比伦空中花园」是此时所建。

(波斯美术)

纪元前六世纪中叶，波斯人征服了美索不达米亚,即现在的伊朗，势力延伸至埃及、和西边的欧洲、东边的印度。促使东、西方艺术风格之交流。因居民为游牧民族,没留下文字记载及建筑,此时的作品多是陪葬品,特点是「动物形同风格」如左上图的浮雕,及右图的金银镶嵌工艺品,右下图的陶杯(野山羊及上面奔跑的猎狗,杯口的垂直线代表长颈鸟),。纪元前331年亚历山人大帝征服波斯帝国而灭亡。而这象征了古代近东文明的结束、新的希腊文明的开始。

(埃及美术)

约纪元前三十世纪到七世纪，主要艺术为建筑及雕像及壁画。主要是为了强调帝王的成就，他们认为帝王是与神合而为一的。所有埃及艺术的产生，是建立在对于「死后之生命」的信仰上面。埃及人相信，任何事物加以再现(不论是利用雕刻或缯画)，都能重新获得或继续其生命。尼罗河谷的石材极丰富，加上埃及人对于精密的数学，已有充分的认识，所以能建造出伟大的神庙和金字塔。这些帝王或贵族的坟墓雕像，通常与真人同样大小或者更大。其它较小的雕像，用来陪葬的，为数更多，主要是黏土和木头雕成的。雕像为「正面法则」的表现。在所有埃及的神殿雕像中，最伟大的在阿布辛贝尔(AbuSimbel)的拉美斯二世(RamesII，1250B.C.)这是凿整座山而成的。在阿克赫纳登(Akhenaten)王执政时期(1367-1350B.C.)，一神教的信仰使人像雕刻写实的表现，但感觉上变得僵硬琐碎，缺乏感人的力量了。

埃及人的浮雕和璧昼，风格差不多，并且这些浮雕，通常也都是上色的。壁画特色是内容详尽，描绘精确，人物用侧面脸、正面肩和侧面腿的表现法。

古埃及简史

(一)古王朝(3200-2780B.C.)此时发展出一套文字系统。

(二)旧王朝(2780-2250B.C.)此时为金字塔时代，文明大为进步。

(三)中王朝(2134-1778B.C.)进入它历史上最伟大的时期，特别是第十二王朝雕刻像，是埃及艺术的最高成就。

(四)新王朝(1567-1080B.C.)中王朝由于外族入侵结束，此时期诸邦进贡国势富强，此时期为埃及缯昼的黄金时代

(五)末王朝(1075-30B．C．)埃及自第三十五王朝之后，相继被希腊和罗马等异族所征服，古代埃及艺术在此时终结。

(希腊美术)

到了米诺安和迈西尼、希腊的时代，人类渐渐就有了自己的地位了。早期爱琴海的雕像，是在于表现诸神的样貌，但其形式与凡人无异。这个时市民、运动家、战士等的雕像，身体与诸神同样完美。希腊艺术把人类的形象理想化了。

希腊的建筑是让众人使用的公共场所及庙堂,在大小比例上务必使人们生活于其间感到安适。希腊神话中的神有凡人化的倾向，希腊的艺术是为美化生活与欢乐而存在。这种美的独立性是过去所没有的。由于航海及贸易的经验，使希腊人不断拓展敏锐的比较与观察的能力。希腊雕刻是建筑上面的浮雕。描写大场面的「群像」。主要于建筑物的「

山墙」及「饰带」及基石之上。雕刻家学的是埃及和东方诸国的作品。被罗马人征服后，其艺术风格受赏识，罗马人引进许多希腊艺术品，进行对希腊作品的模仿，任命希腊雕刻家，从事以罗马人为主题的雕刻。

古希腊简史：

希腊人开始使用铜器是在纪元前三千年。公元前1100或900年前后，从北方来的多利安人(Dorians)入侵，迈西尼文明被破坏，其后三百年(1100-800B.C.)推被称为「希腊的黑暗时代」。

古希腊是城邦政治，主要城邦为斯巴达、科林斯、阿戈斯(Argos)和雅典。第五世纪初，雅典领导各城邦逐退波斯人。这时大约500-429B.C.是「希腊的黄金时代」。第五世纪末叶，雅典人和斯巴达人战

争,使城邦衰微、雅典没落。

公元前336年亚历山大大帝将马其顿的势力扩展到中欧、埃及、波斯和印度。但他死亡后(323B.C.)，帝国又开始分裂，从330-30B.C.为「希腊化时期」，此时希腊艺术和哲学大放光芒。公元前第二世纪，罗马人将希腊并吞。并没有毁坏希腊人的城邦，反而使其繁荣进入基督教的时代。

(罗马时代的美术)

罗马艺术是希腊模式的进一步发展，罗马人讲究实际，他们的艺术与建筑也以实用为主。伊褚利亚人发展非常写实的人像雕刻，对于罗马艺术有极大的影响。罗马人采用大量的雕刻去美化他们的建筑。在肖像雕刻显示了熟练的技巧和原创力。题材包括元老院议员、将军、市民等等，十分的逼真写实。根据庞贝城墙上的壁画，可知当时罗马人的缯画与雕刻一样，是为了装饰建筑物。壁画使室内空间产生一种宽大的感觉。使用透视法则配合明暗表现法，作品具有自然主义及浪漫主义。作品中人物的优雅姿态，在十八世纪的时候，感动了当时欧洲的画家。

中世纪的美术

指希腊罗马结束到文艺复兴开始间的欧洲。公元第五世纪，野蛮民族入侵罗马，古代文明最后帝国结束。此后三百年间欧洲被野蛮民族统治，但这些民族反而接受了欧洲的基督教。中世纪的艺术家，是在神及教会权威支配下「无名」工作者。艺术不论嵌瓷、壁画、雕刻或彩色玻璃，多属于教堂建筑。

(早期基督教艺术)

早期基督教艺术是指在罗马的地下墓窟中的缯画。约为l00-420A.D.。作风多属田园的、象征的、悲苦的。地下墓窟的缯画

里，耶稣不是具有神性的升天后的耶稣，而是人间的苦闷的预言者。

君士坦丁颁布基督教为国教之后，早期的地下艺术便告结束，从被迫害的逐渐走向握有权柄的宗教艺术了。

(拜占庭美术)

从罗马帝国第一位基督教皇帝“君土坦丁”开始(330-1473A.D.)，就是东罗马帝国的艺术。当被土耳其人灭亡之后，拜占庭艺术继续在希腊及巴尔干半岛和俄罗斯等地流传。拜占庭帝国是宗教政治的帝国，其艺术是为了荣耀基督，充满象征主义。嵌瓷的特色为装饰的、平面样式化，善用光辉耀目的颜色，无意表现实体及空间感。五光十色的镶嵌壁画及金色背景，使人陷入精神恍惚的宗教境界。拜占庭的浮雕人物特色是造形憔悴纤细，与早期基教的苦行主义有关。

(罗马式的美术)

公元第八世纪晚期及第九世纪初，法兰克人的查里曼大帝(Charlemagne)征服了大部份的欧洲。到了第十世纪的奥图大帝(OttotheGreat)，有意使他们辖内的教堂、修道院和学校等运筑，都一律模仿古代罗马的样式，因此乃有「罗马式」之称。是各种风格的综合，主要表现在建筑上。代表作始于十一世纪的米兰，然后在西欧各地传开。标准典型为厚重、结实、方形而矮胖。

罗马式的雕刻几乎是装饰建筑用的浮雕，作品生硬粗糙。由于罗马式教堂的窗子都很小，相对地墙面就显得较大，便利用这些墙壁来缯制描写圣经故事的壁画。在风格上是追随拜占庭的「精神艺术」之传统，关心如何引起观者的宗教情绪。

(哥德式的美术)

「哥德式」主要指建筑风格，再推及缯画、雕刻及装饰。哥德式建筑的三个典型特色是:1.尖的拱门，2.有棱筋的穹隆，3.飞梁(倾斜的拱壁)。另一特点是大型彩色玻璃窗。第一所哥德式建筑，是第十二世纪法国的圣德尼(St.Denis)教堂。哥德式的雕刻都是附属于建筑，特别是教堂的建筑，其人物造形纤瘦修长是受拜占庭的影响。柱子和门板没有一处空着，刻满了圣经中的人物，及来自异教传统神话里的魔鬼。其风格有希腊式的美感，不同于拜占庭艺术的僵硬衰弱。比其它中世纪美术柔和化，一方面也是民众信仰形态的转变，雕像从压抑的感情转为温暖和平气氛。如大量圣母像之出现。最盛期的哥德式雕刻，在法国达到最丰硕的成果。

文艺复兴

中世纪的美德，不再被盲目接受。人们开始对许多事情发生疑问，并寻求答案。这种新的精神是「人文主义」，是整个文艺复兴的推动力。意味古代美术及文化的复活，新的生活诞生，这种的气氛是弥漫于生活中的每一层面。

人文主义的精神，始于文艺复兴运动开始前一百年，文艺复兴之父乔托(GiottodiBondone，1267?-1317)是第一个把宗教里的圣者，配上树林景色，穿着百姓衣服的画家。十五世纪初，佛罗伦萨出现了「孤儿之家」，天花板不高，房间大小也适中，比例仿照古希腊建筑均称调和，而且它是一个孤儿院。表示人文主义重视尘世生活及幸福的精神。

文艺复兴的三个中心：

一、早期中心在佛罗伦萨

特色为发展出透视法则及明暗对照的实体表现法。最主要画家：马萨齐奥、多那太罗、安杰利哥、乌却罗、弗兰却斯卡、波提且利。

二、鼎盛期中心在罗马

十六世纪文艺复兴运动的中心在罗马。有许多艺术家到罗马应征教廷或贵族们的计划，或来开眼界。三个最重要的艺术家都来自佛罗伦萨:达文西、米开朗基罗、拉斐尔。

三、北部中心在威尼斯

当时的意大利画家是在木板上画蛋彩画，威尼斯是北义主要城市，接触到法国在帆布画油画的新技法。威尼斯画家的宗教画，不表现禁欲般的严肃人物，而是微笑的漂亮少妇与时麾的青年，乐观主义是威尼斯的重要特色，色彩明朗艳丽、光线柔和。最主要画家：贝利尼、乔尔乔纳、提香、葛雷哥。

(文艺复兴的雕刻)

意大利艺术家从没完全接受过哥德式艺术。由于他们本身的古典艺术环境密切，且受到东方的影响也较大。文艺复兴的

雕刻不再表现圣人与天使，人像看来也更有生气。从罗马帝国亡后，十五世纪的多那太罗之青铜裸体「戴维像」，是第一个独立于建筑外的圆雕作品。十六世纪的米开兰基罗的戴维像，几乎是一个充满力的超人。这是完美揉合了古典时期的形式美与深刻的宗教情绪。

(文艺复兴的衰退)

十五、十六世纪在荷兰、佛兰德斯和日耳曼也有文艺复兴运动，从神秘的哥德式传统形成繁琐而细腻的写实主羲。此地缺乏希腊罗马的古代文化传统，长期处于中世纪基督教教条支配;地理条件比南欧气候严酷、土地贫瘠，生活简朴重实际，深入观察生活本身及大自然，特色为忠实坦率的描写。重要的画家有:凡艾克兄弟、布鲁格尔、杜勒、霍尔班。

十六世纪中叶时，第一个具国际色彩的欧洲新缯画风格，称为「矫饰主义」(Mannerism)。特色为人物造形不自然地拉长曲扭，无组织的平面空间取代透视法。厌恶教会及贵族之间的争权，舍弃描写完美崇高的主题，注重技巧和细节的修饰。此时重要画家廷多雷多。

十六世纪末，文艺复兴风格几乎被矫揉主义取代;同时巴洛克艺术也开始产生。

巴洛克与洛可可艺术

巴洛克(Baroque)原是很大而形状不匀称的蚌珠，今天「巴洛克」单纯指十七世纪的艺术及其独特的风格。

洛可可是十八世纪初形成的，指路易十五时代的装饰艺术，特色是采用许多优美的小弧形。

法国洛可可艺术在十八世纪初期形成。主要是指路易十五时代的室内装饰艺术。特色为采用许多优美的小弧形。存在的时间不长，很快被新古典主义取代。缯画作风轻快华丽;雕刻多为室内装饰用的小雕像，与巴洛克的显著差别是小巧、精致、甜美而优雅。巴洛克是奉献绐王权的;洛可可是致力于各人快乐的寻求，更加彻底现实化的。画家擅长描写轻浮而逸乐的贵族生活。主要画家有华陀、布雪、弗雷哥纳尔

十八世纪的英国缯画

英国的缯画，到十八世纪开始显出自己的风格，主要是肖像画家，受到文艺复兴威尼斯派的影响较大。主要画家有霍加斯、雷诺兹、更兹包罗

(新古典主义)

模仿古希腊、罗马的时代:

一.罗马人模仿希腊

二.查理曼帝国模仿古罗马，造成了罗马式的艺术

三.文艺复兴时代

四.新古典主义运动

古典主义是与古代希腊和罗马有关的文学、美术、建筑或思想。庞贝古城的发掘，使新古典主义真正达到其巅峰,拿破仑曾有意要使法国成为他的「罗马帝国」。古典主义缯画，趋向静态的构图，注重素描色彩趋于冷调，题材多取自古代历史。十九世纪初，政治与经济上的不稳定，艺术的主流被更加浪漫派取代。代表画家：戴维、安格尔。

(浪漫派的艺术)

十九世纪前半，形式化的古典派作品，已不能表达「不安的」新的时代经神了。在欧洲，艺术家要求从古代的风格及教条的束缚中解脱出来。艺术家以巴黎为中心。浪漫派的艺术家为理性主义之反动，发扬个人、情绪、奇幻和想象的地位，不关心目前的、现在的存在。精神上的特质是:孤寂、困扰、哀伤和悲观。比以前缯画的作风更自由，笔法更流畅。特色为强烈色彩及明暗对比。题材多为戏剧性场面，如战争、屠羖、海难等等，挤满了人群、马匹，而天空常是风暴来临般的不安气氛。代表画家有杰利戈、德拉克洛瓦、哥雅、多米埃。

(新古典与浪漫派的雕刻)

十八世纪晚期题材回复到罗马时代是新古典派的雕刻。伍洞(Houdon，1741-1828)的「华盛顿像」模仿古代罗马将军雕像。卡诺瓦(Canova，1757-1822)把当时的贵族名人，雕成穿古代衣饰的样子。使学院派的美术教育认为对古代雕刻的模仿是必要的过程。

十九世纪中产阶级兴起，偏好天真的写实主义和多愁善感。公共建筑或公园安排大量纪念地方名人、音乐家、作家的雕像。这一时期作品虽多，没什么大师产生。一直到了卡尔波(Carpeaux)及罗丹的出现，雕刻才进入一个新的境界。

写实主义与自然主义

所谓的「浪漫时期」，应将整个新古典主义、浪漫主义、写实主义以及自然主义包括在内。因精神是一直贯穿、绵延不断的。在一些写实主义或自然主义作品里，可见浪漫主义的

气质。艺术运动转变到另一个，通常是难于明确划分。「重新返回实在」，一直是浪漫主义背后的驱动力。

(写实主义)

浪漫主义的题材，距离日常生活遥远。对十九世纪画家要把所看到的，忠实地记录下来。只有描写生活的真实片段内容的，才是写实主义。此时因发明照相术而产生照相跟缯画的分别在那的疑问。代表画家:库尔贝。

(自然主义)

由于1840年照相术发明、工业制造大量颜料(之前颜料大部份是自己研磨制成的)。使画家对绘画的目标，重做一次检讨。于是画家都在寻求如何发展写实的缯画风格。

「巴比松画派」

在枫丹白露附近的巴比松村(Barbizon)写生，主张把画架带出室外。巴比松画派想捕捉自然界瞬息变化的真实性，他们的理想并没有完全实现，而由后来的印象派画家加以完成。

重要画家

米勒(Millet，l814-75)，代表作为「晚祷」、「拾穗」等，表现出人的尊严。以描写自然外貌为出发点，对于内在精神有深刻表现。

柯洛(Corot，1796-1875)，表现微雾迷蒙及银般的绿色，描写乡村风景的缯画中独树一帜。作品的空间、光线处理平衡。

(写实主羲与自然主义折衷)

在此同时，将写实主羲与自然主义折衷起来的是马奈(Manet，1832-83)。题材为日常事物,描写瞬间的视觉品质。1861年，他的「弹吉他者」入选沙龙，此后作品一再遭落选。使用对比色及不寻常的技巧震惊当时，代表作「草地上的午餐」及「奥林匹亚」，更被，评为下流、粗俗、低级。

印象派

一八七四年四月十五日，一群在巴黎的画家，展出数年来一直被官方的沙龙排斥的作品165件，展览期间批评家绐他们开了一个玩笑说：「这是一群印象派画家的展览」，因莫内(Monet)的作品，名为「日出．印象」;而这群画家就以印象派画家自称。代表画家莫内、雷诺瓦、毕沙罗、窦迦、莫莉索、卡莎特。

(印象派的绘画观念)

光线在物体上的变化，阴影下的微妙色彩，是印象派画家所要表现的主题。印象派把「光」当唯一真实的对象，不知不觉中把「形象」破坏。剩下是画家视觉的主观性。具代表性的观念:

1.以光谱色(分析太阳光后得的七色)作画。

2.在画布上将补色并置，在观者的眼中自动调色，增加画面的彩度和明度。

3.否定固有色，不用黑色和深咖啡色。

4.不用线条画轮廓，认为阴影是有颜色的，只是彩度、明度较低。

(印象派的雕刻)

十七世纪以后，雕刻与绘画比较似乎变得不重要，只是以古典手法表现人体。而罗丹(Rodin，1840-1917)则使这濒临死亡的艺术复活，他的作品是自然而戏剧性。用许多小面的处理，将光线以不同的角度作各种不同方向的反射，表现雕刻表面的活力，使表面如印象派绘画般具有光和颤动的效果。他还有些新观念，如:只做一只手，有时使人半埋于石材中只刻出部份,他的速写把握对象最自然，最不造做的一剎那之姿态。

布鲁德尔(Bourdelle，1861-1929)作品里有哥德艺术的倾向。

马约尔(Maillol，1861-1941)跟印象派画家雷诺尔互相影响。反对罗丹粗糙没有修饰的表现，改采光滑的表面处理，造形上从夸张的动感归于安静的姿态。

(新印象派)

企图以更科学的方法，把各种色调分析，体系化、机械化，分析色彩细密整齐的小笔触，坚实的构图及装饰风的作风。代表人物为秀拉(Seurat，1859-9l)「午后的嘉德岛」堪称不朽的杰作。席涅克(Signac，1863．1935)。精于理论体系的建立，着「从德拉克洛瓦到新印象派」。他认为新印象派并不是「点描的」而是「分割的」。

(后期印象派)

是指塞尚、高庚和梵谷等人的缯画，共同点是每个人都有自己的一段印象派时期，反对把物体分解成支离破碎的「光」和「色」，回复事物的「实在性」。

塞尚(Cezanne,1839-1906)

现代缯画之父，塞尚认为印象派没有把握自然的实体，只是在画布上涂了一层悦目的颜色;他试图表现自然物的结构和量感,空间性暗示较少。喜将对象分割成色面。影响立体派。

高庚(Gauguin,1848w1903)

高庚早期受到印象派及窦迦影响，喜欢形象的平面色彩效果。人物造

形简化，平涂的强烈色彩充分表现大溪地的原始风味及神秘性。

梵谷，(VanGoghl1853-90)

是印象派写实主义的反动。梵谷不在乎正确地描写。他的涂色法是由印象派演变来的。他使用厚涂大笔触，颜色看来如要爆炸似的或如旋涡般。作品是激烈个性的反映，对于表现主义和野兽派都有影响。代表作为阿鲁(Arles)的乡村景色。

印象派后的新艺术运动

二十世纪新艺术运动受到塞尚、高更和梵谷的影响。产生了新的形态。尤其塞尚的影响深远。如果把这些新艺术运动的观念，推展到极限，那就是「抽象缯画」。

野兽派：1905年的秋季沙龙，入选五位新派画家作品，展期间和文艺复兴的手法完成雕刻同一室展出，批评家称这些雕像为「被野兽包围的多那太罗」，「野兽派」名称由此来。特点为用明亮而强烈的纯粹色，很少描写阴影。使用对比色相邻使画面看来震动，用同样强烈的对比色，整个画面看起来更明亮。

代表画家：马蒂斯(Matisse，1869-1954)一生作品丰富，也有雕刻作品。在1910年作风改变，出现更沉静的色彩，用暗色的线条画出形象，富于节奏感。大战后，作品又恢复快乐和装饰性。晚年在病中从事剪贴。

新造形主义：一次世界大战期间(1914-18)，在荷兰有一份名为「风格」(DeStijl)的杂志。发表艺术观念，影响当时的工业设计、缯画和建筑。蒙德里安的新造形主义企图把艺术和自然形象完全分离。几何形象是真正纯粹的形象，掌握的造形或形式。在白色的画布上，用黑线条去分割，水平和垂直线没有对角斜线。在那上面涂上几个原色;红、黄和蓝。这观念正好兴未来派相反，他不是去把握生活的速度和动荡不安，而是去描写秩序。

立体派：二十世纪巴黎两位画家布拉克和毕加索，深受非洲雕刻单纯的造形和尖锐的对比影响，发展出新风格。加上1907年他们参观了塞尚的回顾展，立体派第一件代表作毕加索的「亚维农姑娘」产生。

立体派根据塞尚的作法，把对象分割成许多面，同时呈现不同角度的面。因此立体派作品，看来像碎片被放在一个平面上。

早期的作品里，只用灰色调画。由于使用中性色，整个的空间没有看来特别前进或后退的。代表画家:布拉克、毕加索、雷捷、德罗涅、莱布什兹、布朗库希。

立体派，分成以下几个阶段:

1初期的立体派(1907-1910)

受黑人雕刻及塞尚之影响;呈现多视点表现法。

2分析的立体派(1910-1911)

彻底解体，画面的空间平面化。

3综合的立体派(1912-1915)

描写古代建筑范文第3篇

中国古代艺术家不大重视“美”。他们受老子哲学的影响,在艺术创作中追求的是“妙”。“美”的着眼点是一个有限的对象。就是要把一个有限的对象刻画得很完美,而“妙”的着眼点是整个人生,是整个造化自然。中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体,把这个有限的对象刻画得很逼真,刻画得很完美。相反,他们要突破这个有限的对象,他们追求一种“象外之象”、“景外之景”,在这种“象外之象”、“景外之景”中,抒发他们对于整个人生的感受。中国古代的画家,即使画一块石头,一条草虫,几只水鸟,几根竹子,也都要表现整个宇宙的生气,要使画面体现画家对整个人生的感悟,流露一种带有哲理性的人生感。而这就是古人说的意境。

中国古代山水画家喜欢画“远”,高远,深远,平远。中国古代很多山水画,近处是广阔的水面,有木桥、楼阁、小溪、渔船,远处有无数的高山幽谷,整个画面是由近处一层一层往远处推,越推越远。山水本来是有形体的东西,而“远”突破山水的有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时间空间进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以,“远”,也就是中国山水画的意境。

同样,中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高远望的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间,从而引发一种人生感和历史感。

中国的园林艺术也是如此。中国园林艺术在美学上的最大特点也是有意境。中国园林的美不是一座孤立的建筑物的美,也不是一片孤立的风景的美,而是意境的美。中国园林的意境就是突破有限的对象,进入无限的时间空间。中国古典园林中的建筑物,楼、台、亭、阁,它们的审美价值,主要不在于这些建筑物的本身,而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间,从而丰富游览者对于空间的美的感受。明代有位造园学家,名叫计成,他有一部书叫《园冶》,其中有这么一段话:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之,收四时之烂漫。”这段话说得非常好。中国园林中的建筑物,为什么柱子这么高?为什么窗户这么大?就是为了“纳千顷之,收四时之烂漫”,也就是使游览者把外界无限的时间空间的景色都“收”“纳”进来。在这里,窗子起了很大的作用。中国园林建筑的窗子是为了使人接触外面的自然界。计成说“窗户虚邻”,这“虚”,就是外界广大的空间。

中国每一处园林都少不了亭子。亭子在中国园林的意境中也起到很重要的作用。中国园林中亭子的造型是多种多样的,但它们的基本结构是相同的。一个屋顶,几根柱子,中间是空的。这样的建筑物的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。元代人有两句诗,“江山无限景,都聚一亭中”。这就是亭子的作用,就是把外界空间无限景色都吸收进来。中国园林的其他建筑,如台榭楼阁也都是起这个作用,都是为了使游览者从小空间进到大空间,也就是突破有限,通向无限。突破有限,通向无限,就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。王羲之的《兰亭序》,是中国书法艺术的瑰宝,据说唐太宗对它喜爱到了极点,所以把它作为陪葬品葬到自己棺材里了。王羲之在这篇序里,一开始就指出,兰亭给人的美感,主要不是在于亭子本身的美,而是在于它可以使人“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。这两句话是很有名的,意思是说,抬头一看,宇宙如此之大,低头一看,世界万物又是如此丰富多彩,生机勃勃。接下去说:“所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”游览者的眼睛是游动的,心胸是敞开的,游目骋怀,因此得到了一种极大的快乐。而这种仰观,俯察,游目骋怀,就引发了一种人生感。王羲之接下去又说:“向之所欣,俯仰

之间,已为陈迹,犹不能不为之兴怀,况修短随化,终期于尽。”“后之视今,亦犹今之视昔。”宇宙是无限的,而人生是有限的,当然这个有限的人生是充满了价值、充满了意义的。这就是一种人生感。王勃的《滕王阁序》也是一篇极有名的文章。王勃在文章开始也描写了滕王阁建筑的美,但接下去就说,滕王阁给人的美感,主要不在于建筑本身,而在于它可以使人看到一个无限广大的空间,看到无限壮丽的景色。它有两句名句:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”这是一个无限广大的空间。然后他就写到,在这种空间的美感中,包含了一种人

生感:“天高地迥,觉宇宙之无穷,兴尽悲来,识盈虚之有数。”这就是一种人生感。中国云南昆明有座大观楼,楼上有一副对联,据说是中国最长的一副对联。上联是:“五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫孤负,四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。”这是一个广阔无边的空间。下联是写无限的时间:“数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得,几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。”无限的空间和时间引发了对于人生和历史的感叹。大观楼这副长联,和王羲之、王

勃的两篇千古名作,都说明,中国园林建筑的意境,就在于它可以使游览者在自然界前面打开眼界,敞开心胸,可以使游览者“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,可以使游览者“胸罗宇宙,思接千古”,从有限的时间空间进入无限的时间空间,从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。

有意境的作品,和一般的艺术作品的区别,在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味,而是要超越具体的事物和事件,要从一个角度去揭示整个人生的意味。一个作品,可能是很美的,也可能是很好的,但如果它没有揭示整个人生的某种意味,那就不能说它是有意境的作品。中国近代大学问家王国维在他的《人间词话》中对宋代词人姜白石有一个评论。他说,姜白石的词格调很高,但没有意境。姜白石不仅是文学家,而且是音乐家,他的词多半是他自己作的曲(自度曲)。他的曲谱一直保存到今天。例如他的一首歌曲,词牌是《鬲梅溪令》(1196年):“好花不与香人,浪粼粼。又恐春风归去绿成荫,玉钿何处寻?木兰双桨梦中云,小横陈。漫向孤山山下觅盈盈,翠禽啼一春。”距离现在有八百多年历史的这首宋代歌曲,今天听起来还很有韵味。但它只局限于抒发生活中的一个具体情境的韵味,而不能使人感受到整个人生的某种意味,所以格调虽高,但是没有意境。当然,中国古代音乐作品中有很多是有意境的。宋代文学家苏东坡有一篇《前赤壁赋》。这篇文章描写苏东坡和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下,朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声,用了八个字,“如怨如慕,如泣如诉”。这八个字用得很好,说明在这个洞箫的音乐声中,包含了他这位朋友对整个人生的某种感受。人的一生是短促的。人生旅途充满了酸、甜、苦、辣。但是人生终究又是有价值、有意义、有情趣的。人生中有许多事使人遗憾,使人感叹,使人感到一种惆怅,但人生中也有许多事使人怀念,使人依恋,使人得到安慰。这大概就是所谓“如怨如慕,如泣如诉”吧。

意境的美感,实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此,它往往使人感到一种惆怅,忽忽若有所失,就像长久居留在外的旅客,思念自己的家乡那样一种心境。中国古代诗人喜欢登高远望,用这种方法来引发自己对于人生的哲理性感悟。这种感悟,带给诗人的就是一种惆怅。很多诗人都谈到他们的这种

描写古代建筑范文第4篇

传统居住环境是由传统住宅建筑及其周围的物质要素共同营造而成的一种生活环境，相对于规模大、密度与容积率高、居民高度集中的现代城镇住宅区环境而言，它有着自身独特的构成特征与文化内涵。

从物质要素构成来讲，居住环境包括自然和人工的物质实体，自然的物质实体包括气候、地理、水文、地质、土壤、地形、植物等，人工的物质实体包括路径、种植、堆山、叠石、水池等。

我国传统居住环境的巧妙、独特之处在于运用人工的手法，追求写实性的自然景观，模仿自然，再现自然，将自然的与人工的物质实体巧妙地统一起来，从而达到“虽由人作，宛自天开”的境界。

从社会构成来讲，我国传统住宅可分为百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宫府邸。阶层、生活爱好或信仰的不同、以及审美情趣的各异，使得传统居住环境异采纷呈。其中，尤为突出的是文人住宅。古代文人深受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家传统思想熏陶，他们可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相对于普通的官宦或百姓来说，他们的知识分子身份及文化成就更为突出。在传统居住建筑的演化过程中，由于普通百姓住宅受到经济技术条件的严格制约，王宫府邸又需恪守制式，文人住宅则相对活跃，对传统居住环境、对古典文化的影响也更为深刻。

二、传统居住环境奠定古典文化的基本价值取向

中国古典文化素以其蕴涵丰富的人文精神、审美理念、隐喻手法，与西方文化相映成辉。强烈的人文意识、细腻的审美体验、曲折的隐喻手法，构成了中国古典文化的基本价值取向，而这个价值取向，可以说最初是由传统居住环境奠定的。

在我国传统建筑中，住宅是各类建筑构成与形象表现的一种原型。无论是庙宇、祠堂、庄园、宅第、城镇，其格局都基本遵循了住宅的范型，通过轴线而渐次延伸展开，等级秩序分明。传统住宅及居住环境对于传统文化、艺术创作和百姓的精神生活，都有着巨大的影响。

1.强烈的人文意识

在古代，人们视住宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，(《黄帝宅经》序)住宅把天与地、阴和阳契合为一个适于人居住生活的整体，“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(《黄帝宅经》卷上，所引出自《子夏金门宅经》之佚文)。房屋的格局中蕴涵着一种宇宙的结构，并加入伦理的观念，“父天母地兄日姊月”(《渊鉴类函》卷一)，使住宅具有自然性与社会性的双重意义，从而创造了一种“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其秩”的环境(《渊鉴类函》卷十四)。

这与中国古典文化中始终包含的强烈的人文精神是完全一致的，无论是汉唐以来儒道佛学说，还是宋明理学，都是纳自然、社会、人生为统一体系的宇宙生成模式。它立足于人，指归于人，始终关心人的精神发展和道德发展，关心人的生活意义，主张“厚德载物”的价值理性。

传统居住环境对于奠定古典文化人文精神的重要性，在《朱文公文集》卷十四《甲寅行宫便殿奏扎二》有极其精到的论述，“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书；读书之法，莫贵于循序而致精；而致精之本，则又在于居敬而持志。”“居敬而持志”正是我国古典文化中强烈的人文精神的准确写照。

2.细腻的审美体验

长久以来，中国人对于美好居住环境的营建是不懈的，富贵之家叠石理水，普通人家莳花种草，或繁或简，都力求将宅院装点得有声有色，古代中国人对于美的追求与体验在居住环境中表达得淋漓尽致。

在传统居住环境中，人们获得了最原始的直觉体验：在听觉上，他们陶醉于自然界的天籁清音，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”(唐·李商隐)、“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(唐·王维)、“绕檐点滴如琴筑，支枕幽斋听始奇”(宋·陆游)；在视觉上，他们饱览自然的华彩绚烂，如“苔痕上阶绿，草色入帘青”(唐·刘禹锡)、“深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉”(唐·韩wò@①)、“秋色入林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(宋·苏舜钦)；在嗅觉上，他们沉迷于自然的清新芬芳，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(宋·林逋)、“荷风送香气，竹露滴清响”(唐·孟浩然)……在一切可以感受到的琐事细节上，他们体验着生命的愉悦，体察出自然的物性事理，正所谓“耳闻之而得声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”(宋·苏轼)。

居住生活中的闲情逸致，逐渐转化为古典文化的美学主张。儒、道、禅中的重体验、重直觉、重诗化的体验审美心理学，古典绘画中讲求的“师法造化，中得心源”，文学中的“触景生情，情景交融”，都与传统居住环境有着密不可分的深厚渊源。

3.曲折的隐喻手法

传统居住环境中通过建筑、山、石、水、植物等物质要素的精心配置，一则娱观者之目，二则益人情性，三则寄托精神追求。例如植物的选择，清代李渔《闲情偶寄·种植部》记述木本、藤本、草本、众卉、竹木69种，或品位高雅，或取意吉祥，大多有其寓意。

我国古代花鸟画的兴盛，并非为了单纯的赏心悦目，更有一定的寓意。宋代黄休复在《宣和画谱》花鸟叙论中论道，“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之抉疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”所以，堂前宅后配置的、笔墨描绘的，一草一木、一山一石，无不曲折、隐晦地反映了作者的审美趣味和性情操守。

三、传统居住环境是古典文化的表现内容

我国古典文化的成就突出地表现在文学、绘画等艺术上。文学在不同的历史阶段取得了不同的成就，但是传统居住环境作为古典文学的一项重要表现内容，却始终没有改变。绘画中的花鸟画、山水画，在中国绘画史上占有极其重要的地位，它们的发展源远流长，与传统居住环境亦有着千丝万缕的联系。花鸟画起步于人物画、山水画之先，也因草木虫鱼皆是日常生活中最常见的对象之故。山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，虽然着重于山川自然的描绘，但是也不乏山居环境的表现。

古典文化对传统居住环境的表现，可以剖析为三个层面：在基本层面上，自然的居住环境激发艺术家的创作灵感，直接成为刻画表现的对象；在中级层面上，艺术家借助于特定的居住环境的描摹，达到综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位的目的；在更高层面上，艺术家所处的生活环境跟他所取得的成就密不可分，个性化的居住环境成就了艺术家作品的标志与特征。

1.自然的居住环境直接激发创作灵感

梁代刘勰在《文心雕龙·物色》中诠释了环境与创作的关系，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”他认为，感情的抒发，是对自然的相赠；兴会的到来，便有如得到了自然的酬答。面对具体可感的居住环境意象，文人或艺术家由衷地生发出对生活、对自然的感受，因而留下脍炙人口、广为传颂的诗文或灵秀疏淡、生气弥漫的画卷。

“门外山川供绘画，堂前花鸟人吟讴”(清·张宜泉《题芹溪居士》)是对居住环境的直接表现，居住环境本身就是主题。诗文如晋代陶潜的《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”唐代杜甫的《江畔独步寻花》，“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等等，恬静优美的居住环境跃然纸上。画作有唐代王维《辋川图》、宋代王希孟《千里江山图卷》、明代杜琼《南村别墅图册》等等。

“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(晋·陆机《文赋》)，则是借客观居住环境的描写来抒发作者的主观感情。一切景语固然皆情语，写景与抒情、说理熔于一炉则更能直抒胸臆。

以居住环境在诗歌中的创作而言，在唐末有一个重要转机，即写景诗由为大自然山川的浑灏的歌咏，转入对人的居住环境更为细腻的描写。宋代以表现居住环境为主要内容或涉及到居住环境的诗作数量更多，描写亦更为细致，这与宋代人诗材料广泛且诗人喜于琐事微物逞其才技的风气大有关联。

2.特定的居住环境综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位

住宅作为最重要的生活资料、最贵重的不动产，显然可以成为社会经济地位的外在象征，不同阶层的人们很自然地在居住环境上分出贫富尊卑。此外，居住环境也是居住者文化涵养、情趣品位的真实体现，可谓“居如其人”。

正因为如此，传统的文艺作品才不遗余力地刻划主人公的生活环境，作为背景来烘托人物的性格特征，从而凸显作品的主旨。文学作品中最典型的莫过于清代小说《红楼梦》，书中对于衣食住行的描述一应俱全。小说中主要人物的种种活动都是在大观园的背景上展开，书中对园的规模、方位、建筑布局、山水特色都作了全面的介绍和重点的描绘，其中，怡红院之于贾宝玉，萧湘馆之于林黛玉，蘅芜苑之于薛宝钗，景物与人物交相辉映、相得益彰。

被明清文学批评家称赏为四大奇书之一的《金瓶梅》，以家庭生活为题材，描摹市井世俗情态，展示了明代中叶广阔的社会现实。既写家庭生活，就必然写西门庆房屋。评注者认为，“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。”“故云写其房屋，是其间架处。犹欲耍狮子先立一场，而唱戏先设一台。”居住环境的描写成为小说故事情节和人物描写的有机组成部分。

至于绘画作品中，张择端的《清明上河图》，通过世俗生活的细致描写，生动地揭示了北宋汴梁(开封)承平时期的繁荣景象，图中有官府宅第，也有茅篷村舍，整体展现了各个阶层的人物居住环境及活动场景。

此外，古典小说中的插图对传统居住环境也常有刻画，如明代《西厢记》的版画插图、冯梦龙的“三言”插图等等，直观而细致地展示了那个时代的居住环境。

3.个性化的居住环境标识艺术家作品的特征

大凡文人墨客，其名声总是与作品连在一起，而其作品的主题又与生活环境密不可分，结果居住环境在某种意义上影响并决定了他们的艺术成就。

五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。郭若虚在《图画见闻志》中论“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”徐是“江南处士”，所见无非江湖间汀花、野竹、水鸟、渊鱼或者园蔬药苗之类；黄筌年少即入宫中画院，长期见到的是禁中奇花怪石、珍禽异兽。居住环境不同，生活感受各异，意趣也大相径庭，所以取材侧重不同，呈现出的艺术风格亦各成一家。

清代扬州八怪之一的郑燮在《板桥题画·竹》中记述，“余家有茅屋两间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，……风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬做小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”宋代有“湖州派”之称的文同也是画史上有名的墨竹画家，他生平喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”。他常在住的地方广栽竹木，并将住所命名为“墨君堂”、“竹坞”等。

一方面典型的住宅环境景物要素寄寓了居住者的品行操守，另一方面，个性化的居住环境也成为文人墨客成就的重要标志与独特特征。

四、古典文化引导传统居住环境的风气

我国的传统住宅及居住环境，横向来看，在辽阔的疆域内呈现出多姿多彩的特色，但是纵向来看，在漫长的历史年代中则表现为缓慢的嬗变过程。引发这种更替的缘由，并非自然地理因素，更多地则是古典文化的浸润，集中地表现为：文化哲学思潮对传统居住环境革新的催化作用，同时代的文化艺术风尚对居住环境整体风格的渗透作用，和专业文献对传统居住环境实践的指引作用。

1.文化哲学思潮催化传统居住环境的革新

魏晋南北朝时期是我国古代文化哲学思想的重要转折时期，由于民族、阶级矛盾交织，战乱分裂，社会动荡，文人们对功名利禄避之不迭，谈玄盛行，佛学、玄学合流。六朝始，文人画家不但受儒家的教养，而且接受道、佛思想的薰染，他们的美学观点，往往熔合儒、道、佛为一炉。这种思想风气不可避免地反应到了居住环境上。

北魏末期，贵族住宅的后部往往建有园林，园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。两晋时，一些士大夫标榜旷达风流，爱好自然野致，聚石引泉，植林开涧，营宅造园，追求一种比较朴素自然的意境。南朝谢灵运是其中比较突出的一位，他因仕途失意，转而喜研佛学，据《宋书·谢灵运传》记载，他移籍会稽(今浙江绍兴)，曾“修营别业，傍山带江，尽幽居之美，……，放纵为娱，有终焉之志。作《山居赋》并自注，以言其事”。谢灵运的“始宁墅”标志着我国山水住宅的开始。

此后，唐代王维的“辋川别业”是又一具有代表性的山水住宅。中年以后，他因政局变化，且深依禅宗，过着半官半隐的生活。晚年隐居于陕西蓝田县西南二十里的辋川别业，专意山水诗作。此处本是宋之问的别墅，据《唐画录王维传》记载，地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸泮、辛夷坞等。

唐代另一著名诗人白居易，因慕庐山山水，修庐山草堂，著有《草堂记》。“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。……乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后■然嗒然，不知其然而然。……”庐山草堂虽然规模很小，但是对后世山水住宅的思想却影响颇深。

两宋以后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚越来越严，文人出世之风盛行，好清逸隐避，陶冶于山村田野，寄情于山水。据南宋绘画描写，当时江南一带有利用优美的自然环境建造住宅的，既是住宅，又具有园林风趣。这时期作为住宅空间扩展延伸的私家园林发展已较为成熟。

正是这一代又一代、一次又一次文化哲学思潮的催化，推动着传统居住环境的革新并趋向丰富多彩。

2.时代文化艺术风尚渗透至居住环境的整体风格

住宅和居住环境，作为建筑文化的重要组成部分，与同时代的文学、绘画、书法、工艺等文化艺术相互密切影响，因而时代的审美风尚及工艺水平必然反映到居住建筑及居住环境上。

以明清两代为例，清代手工艺美术较明代更为繁荣，砖雕、木雕、石雕等技艺都十分精湛。明代家具以简洁素雅著称，清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但宫廷和富贵之家的家具，造型繁复，装饰华丽，木家具的装饰和雕刻大量增多，这种趋向到清代后期更为显著。这些都间接或直接地影响到居住环境的整体风格。从现存的住宅实物资料来看，在住宅建筑质量较高的地区，整体上，清代住宅较明代住宅的装饰意味明显加重。以徽州民居为例，清代木装修木栏杆的雕刻风格较明代更为纤细繁杂；苏州砖门楼的雕刻自清乾隆时期以后才大量增加花卉、人物、戏剧等复杂雕饰的内容。由此可见，其他门类工艺的风格对居住环境艺术的渗透还是显而易见的。

3.专业文献指引传统居住环境的实践

我国传统居住环境既是长期积淀、自发形成的结果，也不乏相关的理论指引。从历代文献来看，这些理论来源于四个方面：

一是专业著作论述。如明代计成著《园冶》，讲的虽是造园理论，但是明清园林绝大多数是私家园林，原是住宅不可分离的部分，宅与园融为一体，形成完整的居住环境。

二是笔记、散文之类。多为文人雅士所作，且仅是文集的部分章节。有的偏重于史实的记叙，如北魏杨xiàn@②之《洛阳伽蓝记》、西汉刘歆《西京杂记》、清代李斗《扬州画舫录》等；有的作专门论述，如明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》卷九居室部、清代沈复《浮生六记》卷二闲情记趣等。它们不及第一类专业著作论述那样全面、完整。

三是小说、词赋等。侧重于文学性的表现，现实基础上的想象夸张与虚构中的现实并存，是对专业理论灵活性和具体化的展现。如晋陶潜《桃花源记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等等。

四是绘画理论中有所涉及。宋代郭熙《林泉高致》从绘画的角度，对山、石、水、花木等景物均有极其精辟的论述，反过来可以视作居住环境的布置要领。也有画家亲自设计宅园，相传苏州四大名园之一的狮子林，即为元代大画家倪瓒设计。

上述文献论述多数零碎分散，并未形成一个完整的理论体系，但它们的作用却不可低估。大凡国家经济繁荣，社会财富积累增加，人们就会有大量的金钱花费在居住环境的改善方面。有些文人兼具官僚或商贾身份，家境殷实，有可能将理论付诸现实。流风所及，社会上免不了竞相仿效，从而推动着传统居住环境整体品质的提升。

我国传统居住环境与古典文化的互动，包涵着庞杂精深的内容，对这一问题的思索与探寻，是挖掘传统居住环境自身文化内涵和价值的重要途径，也是关注与追求现代居住环境文化价值的有效方法。

【参考文献】

[1]刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，北京，中国建筑工业出版社，1984年6月第2版。

[2]王明贤、戴志中主编：《中国建筑美学文存》，天津科学技术出版社，1997年9月第1版。

[3]孙宗文：《中国建筑与哲学》，江苏科学技术出版社，2000年3月第1版。

[4]王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年12月第1版。

[5]戴逸、龚书铎主编：《中国通史》，海燕出版社，2000年1月第1版。

[6]《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983年12月第1版。

[7]《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1987年12月第1版。

[8]孙大章：《评清代的社会背景与民居的新发展》，《中国传统民居与文化》(第二辑)，陆元鼎主编，中国建筑工业出版社，1992年10月第1版。

字库未存字注释：

描写古代建筑范文第5篇

(一)图形的应用

传统的图形在现代环境艺术设计中可以直接附着在某一项现代的载体上，这样便能够形成一种全新的视觉环境，也能传达出传统文化中图形本来的意义。这种直接的运用体现的是一种整合的观念，也是一种积极的创造和创新，同时，需要考虑到现代环境艺术设计与周围环境的契合，这样才能充分地表达出图形的意义，赋予现代环境更加深刻的文化内涵。上海的经贸大厦虽然建设历史较为久远，而且设计者不是中国人，但是，其形象和所表达出来的文化却符合中国人的情感表达方式，这是因为其设计师受到陕西大雁塔的启发，将中国的传统文化因素融入到了钢结构的建筑中。

(二)情感的表达

在古代的建筑设计和室内设计中，传统文化大多使用含蓄的手法来表达情感，无论是外观还是室内布局，都通过合适的物品陈列和文化图案来承载文化情感，这种表达手法被称为隐喻。在现代环境艺术中，这种隐喻的表达方式仍然受到青睐，通过各种传统文化因素组合的方式来表达环境本体之外的情感，这也是传统文化独有的表达方式。

(三)形神并举

现代环境艺术设计要求对于传统文化元素应该用现代的审美观点进行审视，并且在充分理解传统文化内涵的基础上，利用现代艺术手段对其进行创新和发展，只有这样，才能保证传统文化与现代文化的相互融合。从传统文化的角度来看，其在线条表达上具有长宽度和方向，同时，也带有强烈的厚重感。将传统文化融入到现代环境艺术设计中，不仅能使环境艺术设计充满诗情画意，也能使传统文化的精神获得更大的展现空间。如著名的苏州博物馆，既有传统的文化元素，又不乏现代审美概念，多层石板组成的山水结构充满了中国情调。

二、现代环境艺术设计中传统文化的构思

(一)自然环境与色彩的搭配

在自然界中，色彩的呈现是多种多样的，而往往很多鲜艳的色彩所占据的比例都相对较小，当人们长期处在颜色纯度较高的环境中时，就会产生视觉疲劳，这从古人的诗词中就可以看出来，他们对于大自然的描写往往都充满了太多美好的向往，一片绿色中闪耀着鲜艳的花朵，总是那么夺人耳目。人作为环境中的主体，天生对大自然有亲近之意，人性中隐藏着对美好、和谐事物的倾向和喜爱。人不能脱离自然而独立存在，自然也在人的情感渲染下显得更加丰富多彩，当人们生活在大自然的环境中时会不自觉地得到熏陶和升华，所表现出的行为和形态是最亲切舒畅的，这是经久不变的原理。但是，我们要明确的是，自然界中的事物都是相对的，就如同笔直的树木上或多或少都会有一些弯曲之处，正是这种天然的、不加修饰的自然美，才能给人以舒适、自然的感觉。从环境艺术设计的角度来说，对于色彩的把握要注重与自然环境的协调和搭配，要能够从自然界中吸取更多不加修饰的自然元素，也要注重现代社会审美概念对于颜色节奏的均衡需求，只有这样，才能实现完美的环境艺术设计。

(二)自然环境与文化的融合纵观