迦南诗歌范文1

关键词：陈维崧 诗歌 艺术风格

陈维崧的诗歌极具艺术个性，在作法上既承云间、娄东诸派，又受唐代韩愈、宋代苏轼等的影响，呈现出多样化趋势。任源祥云：“《湖海楼集》，古诗似三谢，近体似岑李，歌行似初唐四子，又似太白。……而昔之飘逸者变为雄浑，昔之婉缛者变为清苍，昔所专其好于太白者，今乃兼子美而两擅其长，甚矣，陈子之善变也。”可见，其年诗之风格变化多样。

一.古体诗：婉转流畅，风华典赡

迦陵古诗源出梅村，在当时得到诗界承认。杨际昌《国朝诗话》中就肯定“歌行佳者似梅村”。现代著名学者张炯、邓绍基在《中国文学通典・诗歌通典》中也充分肯定：“陈氏工于七言，七古歌行学梅村，婉转流畅，风华典赡。”的确，陈迦陵诗学梅村，突出表现就在古体歌行上，尤其是七古。试看《耕岩草堂歌》一诗：

耕岩先生天下无，耕岩草堂岩壑殊。琪花瑶草自窈窕，丹崖绀t纷萦纡。金支翠华白玉铺，矫首便欲凌新郎。新都芙蓉三十六，朵朵倒插红珊瑚。……呜呼！耕岩草堂岩壑殊，耕岩先生天下无。

整首诗分四小段，第一段从首句到“下骑琴高双鲤鱼”止，描摹草堂远近的景物，花草美丽鲜艳，高山弯曲盘绕，歌声、乐声一片和谐，景色明丽。第二、三段到“丞相并欲磔汝徒”则生动地描绘了沈耕岩的英雄杀敌、不畏，操守坚正的英雄气概。最后一段，诗人又描绘了主人公归隐名山，峰峦猿鹤都表迎迓的画卷。正如周韶九所注：“这首七古，造语健美，声调昂扬，句句押韵，一韵到底，起结尤为别致。”可谓“调既流转，语复典赡”。

由于生活时代和个人遭际、性情的不同，陈维崧的古体歌行虽似梅村，婉转流畅，风华典赡，但中间多了些“风力”。他一直强调诗作“要期深造，务协天然，而又益之以风力，极之以含蓄。”正因如此，他的古体比起梅村的七古，“以气为主”，弥补了梅村歌行的不足，做到了“新诗钩棘不妩媚”、“一从杜韩不在世，识君笔阵森开张。”如《寄赠园次》中的“青山绿水旧官长，漫郎聱叟新阶衔”、“屋头洞庭雪保篱角邓尉花掺掺”、“缃梅小受玉手摘，碧鲈恰待霜U”等句，用韵皆险，平仄亦拗，而且对偶工切，富有散文韵味。难怪徐乾学《湖海楼集序》评其：“歌行之运笔顿挫，婉转丰缛，前少陵而后香山，不足多也。”

二.七律：沉郁顿，格调苍老

《清史列传・文苑传》评陈维崧：“诗始为雄丽跌宕，一变而入杜甫沉郁之调，横世一绝。”5西方文艺评论家布封曾说过：“风格就是人本身。”从一定意义上来说，艺术风格就是作者的个性在文学作品中的折光反映。陈维崧身历明朝覆灭、异族入主的历史悲剧：出身名门，却仕途失意，衣食难继;时代的动乱和个人经历的坎坷，使他更能清醒地观察社会，加之云间派从小对其创作的影响，从而使得他的诗歌写得深沉蕴藉，抑扬顿挫，明显表现出“沉郁顿挫”的艺术风格。

这种艺术风格在其律诗创作中尤显突出。试看《秋柳四首和王贻上韵》（四首选一）：

暮霭荒原镇断魂，枝枝瘦影锁横门。

依然和月多眉妩，何处临风少泪痕。

千尺苹花流水岸，几家枫树夕阳村。

江南子弟头都白，青眼窥人忍再论。

此诗作于顺治十四年（1657）秋，首联以“暮霭荒原”起兴，感物伤神;颈联运用拟人手法，描摹情态，抒发离愁;颔联通过远近的两处景物O花和枫树的描写，来暗示对春天即将逝去的惋惜。最后一句点题，感叹光阴似箭、韶华易逝，转眼间鬓发微白，无人肯垂青眼，表达了对人生美好时光易逝的叹惜。整首诗句句景语，形象鲜明，而实际上却也是句句有情，“一切景语皆情语”，借题寄意，襟怀自然流露，显得沉郁婉转，格调苍老。袁枚《随园诗话》中道：“咏物已难，而和前人之韵则更难。近惟陈其年之和王新城秋柳，奇丽川方伯之和高青邱梅花，能不袭旧语，而自出新裁。陈云：‘尽日陲亭挽客衣，风流放诞是耶非。将军营里年光换，京兆街前信息稀。愁黛忍令秋水见，柔条任与夜鸟飞。舞腰女伴如相忆，为报飘零愿已违’……‘又云：‘似尔陌头还拂地，有人楼上怕开箱。’俱妙！”其年的高超手法由此可见一斑。

陈维崧的七律，最为精警，老健疏放。沈德潜《清诗别裁集》中对其《秋日怀幔亭先生》一首评价曰：“通体警策，无一懈句懈字，那得不传。”对于《赠冒巢民先生》一诗，杨际昌在《国朝诗话》中就说：“余最爱陈其年‘十队宝刀春结客，三更银甲夜开樽’，豪气勃勃。”另还有《送张若水出关》、《遇广陵福缘庵》等等写得颇具气势，得到了一致好评。徐世昌《晚清m诗汇》就称诸诗“佳处雅近唐贤。”

三.七绝：哀艳流逸 含蓄蕴藉

“艳”是迦陵诗一直不变的艺术风格，他的七绝有着高华绮丽之色，并不因经历家变或交游唱和而消失不见。郭《灵芬馆诗话》曰：“迦陵……集中拟古乐府，神似黄门，七律则高华典重，而稍有窠臼，与其后集如出二手，惟七绝一体始终不变。”正是如此。

陈维崧出身名门世家，早年一直过着富家公子的优越生活，“意气横逸，谢郎尘尾时挥，不无声华群屐之好。故其词多作旖旎语。”陈维崧在《任植斋词序》中说：“忆在庚寅、辛卯间常与常州邹、董游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填词家尚少，而两君独LL为之，放笔不休，狼籍旗亭、北里间。其在吾邑中相与为唱和则植斋及余而。顾余当时妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋重为深湛之思也。”加之其曾拜陈子龙为师，云间派风华婉丽的诗风，晚唐哀艳缠绵的诗风，对其绮艳婉丽的艺术风格的形成影响很大。

徐《本事诗后集》云：“其年尊前酒边之作，别具一种柔情凉思，怊怅缠绵，令读者魂销欲死。”13陈维崧的七绝正是如此。如《别紫云》就是代表：

三度牵衣送我行，并州才唱泪纵横。

生憎一片江南月，不是离筵不肯明。

徐紫云（1644-1675），字九青，人称云郎，为如皋冒襄家优。顺治十五年，陈维崧寄居如皋冒襄水绘园，于冒家一见优伶徐紫云，一见倾心，难以自拔。此诗就是陈维崧赠别紫云之作。诗的首句，“三度牵衣送我行”简洁地交代了重逢再别的情事，“牵衣”一动作暗示了两人的感情爱恋之深。《并州歌》是古杂歌谣辞，内容与离别有关。“才唱泪纵横”写紫云情不自禁，为别情所苦。后两句，“生憎一片江南月，不是离筵不肯明”，此时此景，月色美好，而两人即将离别，心里十分不舍，诗人不禁有些埋怨明月的无情，为什么在情人分离之际月色如此美好呢？其实月本无情，苏轼曾云：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。而此时在诗人看来，并非如此，“不是离筵不肯明”，月色像是在有意与人作对。事实上，情人相聚，情也浓，意也浓，不管什么天气，都不会特意去计较月色明亮程度的。而唯独在离别之际，才会对环境特别敏感，凄风苦雨让人倍增忧愁，而光风霁月也会让人兴起“良辰美景虚设”的遗憾。诗中的境界正是如此，“生憎”一词，出自唐人口语，刘采春唱《罗y曲》：“不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年”与诗中的“生憎一片江南月”就是一样的，无理之至，却情味隽永。诗的后两句，看似写月色无情，实际却赋无情以有“情”，细味诗意，处处流露出依依不舍的离别之情。整首诗妙在把情思全都深藏在月的“无情”之中，蕴含不露，却又生动传神，是迦陵七绝中的不可多得之作。

又如《红桥》这首诗，俞陛云就评：“扬州红桥，为名流流觞咏之地。陈迦陵诗：‘轻红桥上……’，含意婉约，不似集中雄杰之作。”14还有《春游曲》、《梨花曲》、《西宫春怨》等等都是此类风格作品，写得哀艳流逸，惆怅缠绵，同时含意婉转，具有“含蓄蕴藉”之美。

四.五绝：清新淡雅 鲜丽活泼

“天之生才不尽，文章之体格亦不尽”一直都是陈维崧文学创作追求的目标。他的五绝尤具创新性，其年在创作时有意识地学习民歌样式，注意吸收民俗语言艺术中的口语、方言、灵活的句法来提高其艺术表现力，从而表现出了一种独特的艺术魅力。

在迦陵诗集中，五绝的诗歌数量不多，总共才15首。但在风格上却是极富民歌情调，艺术表现手法上也接近民歌，从而让他的五绝格外显得清新淡雅，通俗明快，有如一阵春风迎面吹来。试看《代赠》《代答》《又代赠》《又代答》四首：

侬向门前立，欢向门前走。

风吹芙蓉花，破复见莲否。

――《代赠》

侬自门前走，欢自门前立。

黄Y语莲子，两苦有底急。

――《代答》

三更打城鼓，四更打城钟。

问欢欢不应，持底不相容。

――《又代赠》

鼓声何太迟，钟声来太早。

东家住阿婆，西家住兄嫂。

――《又代答》

这四首五绝极富民歌情调。首先，从题目上，四首诗采用的就是民歌中男女一唱一和、唱和及赠答的形式来写的;其次，在语言上也近于民歌，通俗易懂，民间的口语、俚语皆如诗中，如“侬”、“欢”等等，并学习民歌采用谐音，“黄Y语莲子，两苦有底急”就与民歌中“黄Y向春生，苦心随日常”颇为相似，“两苦”一词表面上讲黄Y树、莲子心的味苦涩，实际上说相互思念的“苦心”。还有，在内容上，通过一赠一答，一唱一和，表现了女子对爱情的执着和痴心。每首诗，感情真纯笃挚，语言活泼新颖，读起来琅琅上口，雅俗共赏。让我们也看到了诗人情感世界中的纤细的一面。

还有《花朝》《舟中作》《杂作》等等，都是此类风格，每一首无不都是清新淡雅、雅俗共赏之作。这些正是迦陵诗学习民歌、追求独创的最好代表作。以民歌形式来创作五绝不得不说这是迦陵诗中的一种创举，让人耳目一新，魅力无穷。

迦南诗歌范文2

回文诗形式

藏语回文诗为“贡桑廓洛”，意为尽妙转轮，系四大明论工巧明词语修饰法音韵修饰中的难作体，是藏文诗歌创作中最具难度的一种体裁，绝非一般舞文弄墨者所能及。回文图案诗可以从图案的纵、横、斜，乃至中心向各个方向诵读，其形式变化无穷，非常活泼；顺读、倒读、交互读，只要循着规律读，都能读出优美的诗篇。其内容大都是对寺院或经堂主尊神灵的歌颂礼赞，作用是供众生瞻仰与顶礼。

回文诗图案为圆形或方形，中心以赤橙黄绿紫白等饱和色块依序排列分割，每色块中都用墨或金色工整地书写着藏文亦有梵文，与装饰画八祥瑞等图案巧妙地结合，用极其优美的颂词礼赞世界。整个图案周围还配有内涵丰富的图案，如宝幢、华盖、汉式屋顶，莲花、斜棂花格、七珍宝、菱形孔格等花纹，或被双鱼、蟠龙环抱等，十分典雅协调。回文图案诗多写画在藏传佛教寺院的经堂、佛殿等建筑物的回廊、门厅两侧的墙壁上，与周围的图案浑然一体。

回文诗产生之源流

回文诗所属工巧明之道在藏族王权制度尚未出现之前已有之。吐蕃赞普松赞干布时，大臣吞米・桑布扎创制新藏文(乌金体，至今有1300余年)成功后，在晋谒给藏王松赞干布的贺词中，有两首就是难作体定韵回文诗――

释迦彻悟真理智，了知唯有禅定寂；克制愚味圣祜主，三毒魔障全调伏。

容颜放光而神采奕奕，教诫深奥而分别传迷；恶业熏习全部被消除，不败弥勒神圣而高毅。

该诗特点是定音韵――区分面色的鲜艳、区分教诫的深浅、区分所有恶运与嗜好、区分佛、圣、智者和善士等；洞鉴修伽陀、帝释天(圣谛)证得的智慧、禅定之自性、剔除烦恼(调服三时之烦恼)等。此定音韵难作体修饰法现今是否还在继续发展，笔者不太清楚。此后，松赞干布在拉萨修建布达拉宫、大小昭寺及108座寺庙后，大臣们也纷纷向赞普献词，赞颂大昭寺之年阿体多首回文诗，均绘在墙壁上或写在棉帛上，供众生瞻仰。

从敦煌发现的古藏文史料中，赞普传略里的绝大部分诗歌也都是六音节多段回环体。这种句式结构的回文诗歌在吐蕃社会文化人中很流行，而且运用娴熟、茗对流畅，以此作歌唱和。

8世纪，赤松德赞时期，迎请阿黎莲花生、寂护大师入藏传法，修建桑耶寺，创立了桑耶印度译师禅院洲，当时虽然产生了噶(瓦拜则)、焦(若・鲁坚赞)、祥(・耶协德)三位藏族青年译师，翻译了许多唐朝、中印度、尼泊尔、克什米尔等国的诗词和论著，但在诗词创作上还未能超过吞米・桑布扎时代的水平。之后，在很长一段时间里，虽然也出现过很多诗词和诗词大家，但回文诗的创作仍停留在初级阶段。回文诗及藏族文学真正发展繁荣是在《诗镜论》被译成藏文之后的事。

《诗镜论》藏语称“年阿买隆”，也译为“美文镜”或“文镜”，作者檀丁，别名执杖者，生于南印度一婆罗门族，原是7世纪前后印度的宫廷诗人。该书是他综合古印度东南两派诗家相同的修辞方法著成的作诗格律，书中内容涉及主要是讨论文体、讲述修辞手法和写作知识的，尤以诗为重点。所著《诗镜论》、《少年童子十流转》和《妙音鸟歌舞论注释》使他名贯寰宇。他还是一位掌握音韵难作体修饰法(回文诗)遣词用字之大家。

檀丁之梵文《诗镜论》首先由萨迦班智达・贡噶坚赞择要译述为藏文，13世纪后期，奉大宝法王八思巴和释迦桑布之佛旨，亦由印度诗学大师拉钦嘎热和比丘雄敦・多吉坚赞译师二人合作，于1277年在萨迦寺译为藏文后，邦译师・洛卓旦巴和夏鲁译师・却穹桑布又先后作了订校和改译，夏鲁译师还附加了一些小注。18世纪末期，司徒旦贝宁杰大师又根据梵文的两部注释进行了细致的核对和修改，译出了梵藏合璧的《诗镜论》。《诗镜论》在藏族上层人士中影响极大，很多学者都以此为指导写诗，之后成为作诗的重要流派之一，也因此各种可以诵读旋转的回文诗形式层出不穷，如班禅丹贝旺秀所作的四方形回文诗吉祥结和八祥瑞之本源、米庞・嘉央南捷坚赞所作的“基位心轮赞”、贡珠・元丹坚赞所作“金刚萨吉祥大乐难作体定音韵回文诗”对佛祖的容貌、双运幻化音乐、八祥瑞的赞颂，均用藏梵合璧书写绘制，十分罕见。在拉萨罗布林卡和布达拉宫内有历代法王和达赖所作的各种回文诗壁画，四川阿坝格尔底寺的八祥瑞回文诗等都名扬卫藏，其风格与艺术水准比松赞干布时代有较大的发展。

迦南诗歌范文3

关键词： 山上忆良 思子歌 子女 家庭生活

山上忆良（660～733）是日本奈良时期的诗人、汉学家。早年似曾出仕于持统天皇朝（687～696）。文武天皇大宝元年（701），随遣唐使粟田真人遣唐，任少录。在中国生活两年，研习汉学，这对他后期的知识、思想、作品有很深的影响。其后十年经历不明。元明天皇和铜七年（714）晋升为从五位下，后两年任伯耆守。养老五年（721）为东宫侍读，并于神龟三年（726）任筑前守赴九州约6年。

根据《万叶集》（『万集）中的注解，有《歌林类聚》（『聚歌林）百卷相传为忆良所编，但书已失传。他现存的作品都收录在《万叶集》各卷中，有散文7篇，汉诗2首，长歌10首，旋头歌1首，短歌51首，存疑的短歌2首，长歌、反歌各1首。这些作品大部分作于他进入老年以后的时期。和其他万叶诗人不同，他没有歌咏自然和恋爱的诗歌，主要咏叹生老病死和人生的苦恼，愤慨的是社会贫富的悬殊和苛捐重税对平民的压迫，并深切地吐露对妻子儿女真挚的思念。他擅长长歌，最重要的代表作有《贫穷问答歌》（「答歌）、《老身重病经年衰苦》（「老身重病歌）、《思子歌》（「子等を思ふ歌）等。下面介绍《思子歌》及其序文。

一、《思子歌》及其序文

1.序文

迦如来金口、正にきたまへらく、等しく生を思ふこと、の如しとのたまへり。またきたまはく、は子にぎたりといふことしとのたまへり。至の大すら、尚子をしぶる心有り。むや世の生の、かは子をしびずあらめや。

中文译文：释迦如来，金口正说，等思众生如罗罗。又说：爱子无过。至极大圣尚有爱子之心，况乎世间苍生谁不爱子乎。

罗罗是释迦在俗时的儿子，圣人说：世间再没有比孩子更令人疼爱的。至极大圣尚且如此，你我普通人怎会不爱自己骨肉？爱子女是人与生俱来的本性，看似卑微渺小，可是父母对儿女的无私之爱和圣人对芸芸众生的大爱，谁又能分出孰高孰低？怜子如何不丈夫。山上忆良在序文中开篇直指爱之真相。

2.《万叶集》卷5第802首长歌「瓜食めば

单词注释：

①：也读作「しろがね，是近世之后的读法。

②金：也读作「こがね，是平安时代之后的读法。

③何せむに[副]：反语，「どうして…か、いや、…ない。

④しかめや：动词「如く的未然形+表示推量的助动词「む的已然形+表示反语的助词「や。意为「及ぼうか、及びはしない。

⑤も：表示感叹，「なあ。

中文语译：

金银与宝玉，何物是家珍。唯有吾家子，珍贵世无伦。（杨烈）

金银与宝玉，与我何所有。多子斯为宝，多宝孰与侔。（钱稻孙）

山上忆良在这首反歌中将子女与金银珠宝作比，结论是简单欢喜地认为“还是自家孩子好”。与短歌中平实的瓜果相呼应，就是“什么都比不上我的孩儿”，让人隔着几千年还能看见诗句背后那个可爱父亲的爱子情深。

序文先从理论上讲“爱”之真相，短歌和反歌中导入“瓜”、“栗”、“金”、“银”这些生活中的常见物事，将“爱”具象化，与序文相呼应，揭示父母儿女之爱真真是人挣不出、放不下的“人间苦”。

二、山上忆良其他描写亲子之爱的作品

主要有以下作品：

3-337 山上臣良、宴をる歌一首。

5-886～891 敬みて熊凝のために其の志を述ぶる歌に和ふる六首，序をせたり。

5-897～903 老いたる身の重き病に年をて辛苦み、及等を思ふ歌。

5-904～906 男子名は古日に恋ふる歌三首。

其别著名的是第三卷第337首的《臣山上忆良罢宴歌一首》。

良らは 中文语译：

忆良将罢宴，去去上归途。吾子行将哭，吾妻正待吾。（杨烈）

兴矣忆良辈，今敢请辞退。儿曹其方哭，彼母亦吾待。（钱稻孙）

据说这首诗为神龟五年（728年）任筑前守的忆良参加大宰府宴会时所吟咏。诗中的“良ら”即“私良以下の者ども”，是忆良代表参加宴会的下级官僚们请辞时献给主人的诗。

是夜酒宴正酣，忆良因惦念妻子儿女，提议作诗一首后离席。众人正待忆良佳作，却听得忆良吟道：“我的孩儿要哭了，孩儿他娘要我回，所以我得马上回啊。”可以想象微醺的众人为忆良的幽默和真性情抚掌大笑后欢送忆良的情景。

加藤周一在《日本文学史序说》中讲，这首诗之后，历代的日本男人再无人作类似内容的诗，他们不仅不会把妻子儿女作为早归的理由，甚至以早归为耻。直至现代仍是如此，这也许是现在我们读这首诗反而觉得率真直爽的理由之一。

三、山上忆良喜爱吟咏子女和家庭生活的原因

山上忆良为何有这么多以子女和家庭生活为题材的诗歌呢，参考王晓平的理论，我认为原因有以下三点：

①根据中西进《山上忆良》所述，忆良为从百济逃亡而来的移民山上忆仁之子。如果真如此，小小年纪的忆良失去故国家园，流浪在异国他乡，自然就只能向家人寻求温暖。

②《佛说父母恩重经》（『のきたる父母の恩の重きを教えた）成书不久便传往日本，提倡孝道的佛教文章通过《圣武天皇宸翰杂集》（『武天皇宸翰集）对和歌影响极大。此外，敦煌愿文（愿文是向神佛发愿或作佛事时书写其愿的文书。敦煌愿文流行于南北朝时期）和其他的中国愿文典籍也流布于日本。

忆良年轻时曾做过抄写经书的工作，并且作为遣唐使在大唐生活过几年时间。这期间，他读了许多中国佛教和儒教的典籍，可能受到了佛教和儒教思想的影响，之后吟咏了很多与子女和家庭相关的诗歌。

例如《万叶集》第5卷第800首的「惑へる情を反さしむる歌一首一诗的序文中提及了“三纲”（君臣、父子、夫妇）和“五教”（与“五常”相同，父母兄弟子女之道）的儒家思想。忆良将孝敬父母爱护妻儿视作为仁之道。

③愿文中对亲子感情的描写影响了山上忆良。《万叶集》第5卷第904到906首的「男子名は古日に恋ふる歌三首的结构颇似敦煌愿文《亡文》之《亡男》、《亡孩子》。《亡男》、《亡孩子》是给夭折的儿童作法会时所诵愿文，一般先述人生无常，然后描写儿童生时的可爱形状，再写死后双亲之悲痛，最后祈愿儿童前往极乐净土。这和「男子名は古日に恋ふる歌三首的结构几乎一模一样。

四、结语

山上忆良因为自己的悲苦身世和经历，格外看重温暖的家庭生活。他的诗用词平实，却句句情深意切，毫不掩饰对妻子儿女的牵挂和依恋，在千年之后读来仍能引起人们的共鸣。透过诗句的字里行间，我们看见了一个有血有肉、有情有义的好丈夫、好父亲形象，并一再感慨，有一些情感的确可以穿越国界和时间，无论何地何时都会打动人心。

参考文献：

[1]万集.（角川ソフィア文ビギナズ・クラシックス）.角川店，2011.11.

[2]杨烈译.万叶集.湖南人民出版社，1984.

[3]钱稻孙译.万叶集精选.上海书店出版社，2011.

[4]久保田淳・上野理.概日本文学史.有斐，1979.6.

迦南诗歌范文4

江山劫历曾刘手，王谢堂经燕雀家。

多病怜君悲愿重，无情笑我咏空花、

闲来修订合香谱，封寄僧伽供法华。

这是我前年写的一首旧体诗，题作：步元玉奉和宗舜法师《四十感怀》。与宗舜法师结缘于河北赵州柏林禅寺，此后品茗说香，诗笺往来，大有相知恨晚之慨。法师曾任苏州戒幢佛学研究所研究部主任、西园寺副寺、南京师范大学敦煌学研究中心兼职研究员。现寓居北京。从事弘法利生工作。

诗里提到的“合香谱”，是指唐宋以来流传至今的一些合香古谱，也称合香方。如宋代叶廷《名香谱》，洪刍、陈敬《香谱》，明代周嘉胄《香乘》等，里面都记载有大量合香方，对香材炮制、分量以及合香、焚香方法等，均有详细说明。宋代流行焚香，南宋《居家必用事类》中就有大量有关合香、焚香的记载，而且一些文人雅士也欣然参与其中，如坡、黄庭坚、米芾等都有“合香方”墨迹流传下来，弥足珍贵。宋人吴自牧《梦粱录》中记载当时都城临安俗谚云：“烧香点茶，挂画插花。四般闲事，不宜累家。”可见同茶文化一样。宋代香文化也发展到了相当高的水平，令人叹为观止。我们读陈敬《香谱》、丁谓《天香传》，就能深刻理解这一点。

我国焚香习俗可以追溯到春秋战国时期，楚人屈原诗歌中就有大量“香草美人”的描写。东汉时期随着佛教传入，合香方法逐步完善，隋唐时期已经普遍流行开来了。如佛教内典《金光明最胜王经》“辩才天女品第十五”中就记载有“菖蒲(跋者)、牛黄(瞿卢折娜)、苜蓿香(塞毕力迦)、麝香(莫迦婆伽)……香附子(目@哆)、沉香(恶揭噜)、钐(钐茨)、零凌香(多揭罗)”等三十二味香药，而且中、梵文并列，颇为丰瞻。

同茶文化一样，大约到了明末清初，香文化开始趋于没落，清末逐渐销匿。正如诗中所感叹的：“江山劫历曹刘手，王谢堂经燕雀家。”及至近代，礼仪尽废，风雅不复，诸如茶道、香乘、插花这样高雅的文化传承渐次断灭，或者被视为封建糟粕而遭遗弃，凡此种种，令人叹惋不已。所幸古人典籍尚在，中华民族文化血脉未断，为我们重新挖掘整理乃至弘扬提供了便利条件。

今天是浴佛节，晚上供佛毕，焚香煎茶，供养三宝。炉用潮州红泥小火炉，茶用武夷岩茶，建盏冲瀹。听闻砂铫中“松风”初动时，提铫冲烫建盏，接着投茶：水近三沸时，离铫离火，先冲入四分之一沸水入盏。轻轻旋转，用以洗茶；然后泼掉洗茶水，提铫冲水约七分满，静待约一分钟。就可以开汤品饮了。武夷岩茶滋味厚重，花香馥郁，有着“岩骨花香”的美称。三水毕，舌底生津，口角蕴秀。叹未曾有。其间接到宗舜法师短信，忽然想起这首旧作来，不免说说缘由，也算是一些感念吧。

今晚所用合香品为“雪兰春”，仿花香，合香方载于南宋《居家必用事类》，并配有歌诀：“十两笺香一两檀，枫香两半各秤盘。更加一两玄参末，硝蜜同和号雪兰。”具体配方如下：

笺香十两檀香一两枫香一两半玄参一两，以上碾为细末，用硝石及炼蜜调和。品香用青花琴炉，香灰用豆荚灰，香版用雕花玉佩，其它用具香铲、香匙、香簪、香夹、炭夹等如常。先用香铲将炉灰铲平压实，在中间挖出一个灰坑，接着从火炉中夹出一块木炭放入灰坑，此时不可匆忙拥灰，先用生香粉发香，然后再将炉灰轻轻掩上，用香簪通五六个小孔。以便通气。接着将香版放在灰面上，用手试试炉温合适后，再夹入香饼，静待约一两分钟，就可以鉴赏香品了。

“雪兰春”配方虽然简单，然而香味温润幽雅，气息绵细深长，有一股如兰似麝的香气萦绕鼻头，十分难得。

迦南诗歌范文5

关键词 冰心 翻译技巧 翻译观 吉檀迦利

中图分类号：H315.9 文献标识码：A

A Study of Bing Xin's Translation

——A Case Study of "Gitanjiali"

Abstract Bing Xin is not only a renowned contemporary writer and poet in China， but also a prominent translator. This paper focuses on her achievement in translation field. Through analyzing her classic translation of Gitanjiali， the author draws an initial conclusion of her translation skills and principles.

Key words Bing Xin； translation skills； translation principles； Gitanjiali

0 引言

泰戈尔是冰心最仰慕的外国诗人，而《吉檀迦利》又是泰诗集中她最喜爱的一本。在《邀寄印度诗人泰戈尔》一文中，冰心说道：“你的存蓄‘天然的美感’，发挥天然美感的诗词，都浸入我的脑海中，和我原来的‘不能言说的思想’，一缕缕的合成琴弦，奏出飘渺神奇无调无声的音乐”（泰戈尔著，冰心译 1996：8）。 从中我们感受到的是译者如遇知音的喜悦与信仰圆满的激动。《吉檀迦利》字面上虽是敬神之歌，实则是一曲生命之歌，它歌唱生命的枯荣，生活的悲欢。诗中充溢着诗人对祖国命运的牵挂，对人生理想的求索，对爱与童真的颂扬。而这些都与冰心的思想不谋而合。整部诗集清丽柔美而又节奏明快，冰心的译文更是如同萦绕心绪间沁人的香气，在芬芳中让我们再次感受到那份恬淡与真挚之美。

1 译文分析

本部分选取了《吉檀迦利》的部分典型译文段落进行分析，以总结冰心翻译实践中的常用技巧及翻译观。

1.1 用心选词

冰心的翻译不仅用脑，更是用心。 细细品味译文，我们可以看出每一个细节，每一处选词都是经过精心考量的。就连最普通的词汇，她都会译出诗意： “corner” “隅”，“evening” “薄暮”，“remnant of cloud” “残云” 等。有的词更是需要在充分领悟原文的基础上加以提炼升华，这对译者的文字功底有着极高要求。下面选取几例来欣赏：

（1）…no more coyness and sweetness of demeanor.

译文：不再畏怯娇羞。（泰戈尔，冰心译 1996： 58-59）

“sweetness of demeanor” 多是褒义用法，但译者结合语境，考虑到前文的“no more”，因此借用“coyness”的含义，译作“羞”，“sweetness of demeanor”作“娇”，“娇羞”一词褒贬皆可，并与畏怯形成适宜的搭配。

（2）… to be tossed and lost and broken in the whirl of this fearful joy.

划线部分译为 “回旋激荡，消失碎裂”。（ibid： 78-79）

“toss”一词尤不好译。冰心是在该词原意基础上进行延伸，因为后文有 “whirl”一词，所以可做“回旋”之意来讲，并且为了和后面四字词搭配还增补了“激荡”，更是将原本单薄的含义得以升华。从整体形式上来说，四字词语的成双搭配给人以整饬之美，既文采斐然又通俗畅晓。

（3）Waves rise up and sink again， dreams break and form.

译文：波起复落，梦破又圆。（ibid： 80-81）

冰心的译文几乎可以说是超越了原文。四字词精炼、圆润、简明、雅丽。对称的美感，读起来就像是中国古诗，有种似曾相识的熟悉感，产生互文的效果。浓缩的语言给人以回旋的余地，简单的八个字给我们带来的意境和遐想却是无穷的。

1.2 行文流畅

冰心称泰戈尔的文笔流丽，而她的译文又何尝不是如此呢？作者与译者的风格、情操如此相近，这是多么可贵而难得的良缘啊！但凡读过译文的人，相信都会被那清新自然，行云流水般的语言所打动。这种自然之美并非“与生俱来”，而是冰心灵活运用语序调整、增补等翻译技巧造就的。

（1）He it is who weaves the web of this maya in evanescent hues of gold and silver， blue and green， and lets peep out through the folds his feet， at whose touch I forget myself.

译文：就是他用金、银、青、绿的灵幻的色丝，织起幻境的披纱。他的脚趾从衣褶中外露。在他的摩触之下，我忘却了自己。（ibid： 82-83）

原文是结构复杂的长句，在冰心的笔下变为三个简练的短句，却不失半点优雅。行文流丽，不露任何翻译痕迹。特别要指出的是 “and”分句中其实隐含倒装，正常语序应为 “and lets his feet peep out through the fold”，这一点并不易察觉，却逃不过冰心的慧眼。

（2）keeping steps with that restless， rapid music， seasons come dancing and pass away—colors， tunes， and perfumes pour in endless cascades in the abounding joy that scatters and gives up and dies every moment.

译文：季候应和着这急速不宁的音乐，跳舞着来了又去—颜色、声音、香味在这充溢的快乐里，汇注成奔流无尽的瀑泉，时时刻刻地在散溅、退落而死亡。（ibid：80-81）

冰心的译文可谓泰诗在另一种语言中的重生。她抽丝剥缕，把原本杂糅的聚合用最清晰最质朴的语言展示出来，我们读到的是诗之美，更是自然之美。

（3）My eyes have seen and my ears have heard.

译文：我的眼睛看见了美丽的景象，我的耳朵也听见了醉人的音乐。（ibid：16-17）

前文谈到“我”接受到节日的请柬，生命的祝福。这时的“我”怀着一颗感恩的心，感觉世间一切都是美好的。所以如果仅仅把“have seen”， “have heard”译成“看到了”，“听到了”不足以表达“我”当时激动，欣慰的心情，与上文的语境不符。冰心的增补可谓恰到好处，既保留了原文句式，又补足了其意到言不到的“缺失”信息。

1.3 语言清丽，意境悠远

无论创作还是译作，语言清丽都是冰心的一贯风格。从小以大海相伴的冰心对烟台海边的一草一石，一沙一沫都有着无限情愫。而这缕缕情丝都通过沙沙的笔尖，流淌在清丽悠扬的文字里。

（1）The leaves rustled overhead； the cuckoo sang from the unseen dark， and perfume of babla flowers came from the bend of road.

译文：树叶在头上萧萧地响着；杜鹃在幽暗处歌唱，曲径里传来胶树的花香。（ibid： 60-61）

（2）I surely know the hundred petals of a lotus will not remain closed for ever and the secret recess of its honey will be bared.

译文：我准知道莲花的百瓣不会永远闭合，深藏的花蜜定将显露。（ibid： 108-109）

以上两例是原文与译文的完美契合，就如冰心自己所说的“和我原来的‘不能言说的思想’，一缕缕的合成琴弦，奏出飘渺神奇无调无声的音乐。”小到每一个词，每一种意象，大到意象组合成的意境，文字间流淌着的是泰戈尔诗中的空灵之美。冰心用最清澈明丽的文字向我们展现了一幅幅意境悠远的画卷，将汉语的美发挥到了极致。

特别值得一提的是，冰心还善于在译文中融合中国诗词的修辞手法如对仗成语结构、叠字、对偶等。这种中西合璧式的创新加强了诗歌的韵律与节奏，也使语言变得更简练、整齐。

（3）Days come and ages pass…

译文：日来年往 （ibid： 82-83）

（4）Days and nights pass and ages bloom and fade like flower.

译文：夜去明来，时代像花开花落。（ibid： 92-93）

对仗成语的灵活运用给人以简洁清爽之感，更增强了诗歌的音韵美。 此外，叠字，特别是叠字成语的应用使诗文读起来朗朗上口，重复拖长的音韵也从侧面营造了悠远的意境。

（5）Among hurrying crowds shall I stand before thee face to face？

译文：在营营扰扰的人群中，我能和你对面站立吗？（ibid： 86-87）

2 结语

通过以上分析，我们不难看出冰心在翻译实践中擅于灵活运用各种翻译技巧，以读者利益为中心，同时也尊重作者和原文，采用中庸之道，直意译相结合。

冰心一生的成就是多方面的，著译文字多达两百多万。无论创作还是翻译，她都用文字表达了自己对祖国、对人民深沉的爱以及对生命的热忱和对信仰的执着。而长久以来，人们仅将冰心作为文学创作大家来研究，却忽视了她在翻译方面的贡献。对冰心来说，创作和翻译互为灵感的源泉，两个领域的发展并驾齐驱。她的文学影响跨越国界，她的翻译作品也大多是公认的精品，为我国文学界送来一阵新风，同时也增进了各国人民的友好往来。作为一个尝试，本文通过对冰心经典译作的分析，初步总结归纳了冰心的翻译技巧、特点和翻译观，以期引起翻译界更多学者对冰心翻译作进一步深入、全面的研究。

参考文献

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[4] 范伯群.冰心研究资料[M].北京：北京出版社，1984.

[5] 方锡德.冰心论集[C].福州：海峡文艺出版社，2000.

迦南诗歌范文6

祖国西陲边疆的西藏因平均海拔4000米以上的高原，被称之为世界屋脊。这里有世界上最长的史诗，这里有古老而多元的宗教文化，以及绚丽夺目的民族歌舞艺术及丰富多彩的民歌文化资源，被世人誉为歌舞的海洋。其中果谐和堆谐是西藏民众最为喜闻乐见的两种艺术形式。

果谐意译为圆圈歌舞，是藏族最古老的歌舞艺术品种之一。果谐这一歌舞形式无论是在西藏的草原牧民文化区，还是在河谷农耕文化区，都极为盛行，此歌舞涵盖所有藏族居住的任何地方。果谐最早可追溯到远古狩猎时期，我们的祖先在获得狩猎成果时，欣喜若狂，有意识的将狩猎经过或自己在狩猎过程中的表现向他人展示、炫耀，但由于语言还没有发展到能够完整地传递信息的水平，促使人们把整个狩猎过程以还没有形成语言前的各种音调以及手舞足蹈的方式概括地模仿再现给他人，以此来试图传递信息。这种有意识的模仿形成了原始果谐歌舞的雏形，我们可以从现存的大量果谐歌舞作品的动作以及衬词中可以发现当时人们在狩猎时的一些动作雏形和集体围猎时的去去的驱赶猎物的喊声以及呼唤同伴时的秀秀的喊声等。而堆谐意译为堆地区的歌舞艺术，流行与雅鲁藏布江中部的拉孜、昂仁、萨迦和拉萨、山南等地，而在拉萨之所以称此类歌舞艺术为堆谐是因为此类歌舞发源于堆地区，故得名堆谐，而在拉孜、昂仁、萨迦等地称此类歌舞艺术为扎木年夏卓。

二、果谐与堆谐比较

(一)音乐结构

堆谐和果谐两种歌舞形式都是由慢板和快板组成的二段体结构，其演奏、演唱形式上慢板和快板的曲调、节奏基本一致，只不过存在着速度上的差异和节奏上的压缩。本文以堆谐《阿觉底》和果谐《索罗亚姆》作为典型案例来加以分析。堆谐由器乐前奏+慢板主题+慢板小尾奏+快板前奏+快板主题+尾奏组成。从细节角度来看，由于果谐的歌舞没有参与旋律乐器，所以它的慢板结构上没有前奏和尾声，而堆谐已发展成为旋律乐器参与的歌舞，继而在果谐结构的基础上增加了器乐的小篇幅前奏和尾奏，从而即丰富了曲式上的结构形态，又起到了将乐曲情绪、节奏、速度、音高统一的作用。快板部分的结构两者可以说是完全一致，只是果谐的前奏只有节奏没有音高概念上的旋律，而堆谐却有具体的音高和旋律线条。同样，无论是果谐还是堆谐它们的快慢板相对独立，不管删去哪一部分都不会对另外一部分造成太大的影响。从曲式的角度分析，果谐和堆谐的结构形态是一个基因母体里派生出来的两种艺术表现形式。

(二)舞蹈动作

果谐和堆谐在舞蹈动作上均以脚下的舞步为主，手上的装饰动作为辅，果谐的舞蹈动作主要以跺、踏、踢、撩，膝盖的颤动，手臂的甩动为主，细分为三步一提、双晃手、前踢步、手用力上下甩动。堆谐的舞蹈动作主要分为三三步一提、前踢步、前后甩手、一步一点、围腰手以及上身的左右摆动。

(三)音阶

不管是堆谐还是果谐基本都是以没有参与4和7的五声音阶为主。