汪曾祺散文范文1

论文摘要：汪曾祺散文承袭了明清文人的“闲适”语言风格，并进而形成了个体化的语言风格。因为现实社会语境中诸多因素的限制，他的“闲适”言说实质上是对自己精神内在家园的遮蔽，具体体现在他的言说与生命存在的冲突以及他对传统和现代的复杂体认．这些复杂的审美感受在审美上所形成的两难困境源于汪曾祺对生命的曲折表达。

汪曾祺小说写得好已是不争的事实，自第一本散文集《蒲桥集》出版以来，他的散文也成功地进入了我们的视界。1997年汪曾祺谢世之后，学界对他的研究更为深入。可是，这种深入多聚焦在小说上，对他的华彩散章却用力不多。诚然，释读小说是于“解蔽”中找出埋藏，而散文的喜悦和悲伤因真实变得透明，失却深度解读的快乐。但是，我们对汪曾祺世界的探询。不能只限于其文本世界，其文本表述方式与个体精神世界的深在勾连同样吁求我们瞩目。散文因灵魂的自由能漫溢出作家精神世界的各种真实信息，于是，解读汪曾祺散文所呈现的种种精神冲突，成为我们探询汪曾祺世界的另一条路径。

一　 历史 的悬置

汪曾祺散文虽多，却不外乎记人事与风物小品两类。《蒲桥集》在封面总述其散文“记人事，写风景，说文化，述掌故，兼及草木虫鱼，瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”。这段汪曾祺自撰的广告语鲜活地道出其散文的个性风范。据汪曾祺自述，他的散文风韵源于传统文化语境，这里的传统主要指称明清文人与五四散文传统，至于西方现代主义，他年轻时也曾受过影响，“也可以说是摹仿。后来不再摹仿了，因为摹仿不了。”(雌明清文人中是归有光、桐城派、李卓吾等人对他影响最深。说到五四散文传统，汪曾祺从其师沈从文和废名那儿承传过来的是对“五四”进行反思的写作传统，这个写作传统实质上在汪曾祺心中“与他向往的明清笔记的文人语言传统是一回事情”。换句话说。汪曾祺散文灵魂的源头是与明清文人语言传统密切勾连。

考察明清文人语言传统还须回溯明清文人身处的文化语境，他们的语言姿态建立在时代景深之上。如所周知，文字狱的兴盛致使明清两代的优秀文人退居社会的边缘，沉浸在国家话语中的他们遭际着痛不欲生的灵魂断裂，一方面是国家及告密者的暴力胁迫，一方面是千百年来“士”人所赖以存活的明亮而煊赫的治国理想的崩毁。日日苟全于冰与火的边缘，他们只能担荷起历史的密集苦难痛楚地活着，这种痛苦被他们以各种生存方式消解着。于是，明清文人们寄兴山水，纵情园林，赏玩花草，品味饮食，在对生命细枝末节的体味中走进了一个文学 艺术 自我愉悦的心灵“唯美化”时代。“也许在这个肆意暴虐并且濒于覆亡的时代，由‘唯美化’所体现的精神现象，就适宜用‘闲适’二字来概括了。”(捞这种“闲适”的生存图景正包容着我们所欲破解的隐秘信息。我们发现，明清文人的生命中充斥着难抑的痛楚：永远不能高踞庙堂之上为自己的国家幻想作出告慰，还要为肉体的苟活胆战心惊着，但他们的言说却是如此的闲适优雅。在他们身上，言说与生命本质出现了分离，而且是永远没有弥合的分离。这场遥遥无期的分离为我们留下了大量充溢着个人生命情趣的精雅文字，也在历史上悬置下一种别样的生存图景，那就是他们那“闲适”的生存言说实质上是人的另一种实存：人可以在其生命本质之外自在地生存。

明清文人的“闲适”生存言说源头可追溯到庄子。这位先秦时代的逍遥客以“ 自然 之情”体验“天地之美”，并超越一己生命而“与天地精神往来”。他告诉我们，纯真之气和精微之美能使人逾越生命本质的逼迫和追问，成为一个真的人，而真的人，正是人生的最高境界。尽管庄子对“真的人”的阐述对解释明清文人生命本质和言说的分离问题颇有启示。但它并不能支撑起人在现实生活里的生命失重。要确定分离问题的要旨所在．我们不得不超越“真的人”的乌托邦神话。明清文人于最无助的时候在生存方式上承袭了庄子的“逍遥游”，然而，这种逾越生命本质的另一种实存并不能成为一种常态，为言说与生命的分离负责，它多半在历史上成为一种悬置，人们会体味，却很难去尾随。

二　言说与生命存在的冲突

在部分研究者看来，这一历史的悬置似乎在汪曾祺身上得到较为理想的回应。他的文字也雍容自若，他的语言也张弛着闲适情怀。可是，这一比较虽然有着表面的合理性，危险却不容冰释。继续回到文化语境上来。

我们知道，汪曾祺所处的文化语境虽也命途多舛(1920年出生的汪曾祺经历了20余年的战乱和10余年“人心惟危，道心惟危”的文化浩劫)，却最终走向了一种多元化态势．这一态势能够为文化人发挥其表达功能提供着长足动力。虽然语言姿态可以承传，从明清文人与汪曾祺各自所处的文化语境的不同，我们依然可以对那些专属于明清文人的精神元素能否被后人完成同等复制产生怀疑。更进一步说，我们还忽略了这样一个基本事实：根本上说，文学就是个体化生存的事业。汪曾祺对明清文人的语言姿态的承传，经过个体化的衍变，就很难把时间所清洗的东西如数还给我们，最终会成型为汪曾祺个人的语言范式。如果说汪曾祺呈现出与明清文人相近的“闲适”的生存姿态，它也不是一成不变的意义对接，刻上了他个人生命印痕的那一部分就难以完成历史重叠。发现历史的某些相近可能对我们认识一个作家有帮助，然而，就目前来看，在重叠历史论的阴翳下明亮作家的个体化印痕，对这个作家的认知会更具客观性。

汪曾祺的散文几乎写的都是经年旧事。像“我很想喝一碗咸菜茨菇汤”、“昆明城外。遍地皆植马尾松，松毛易得”、“徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲”等等，是一些很温暖的人事。汪曾祺在《文集自序》中认为不是什么样的内容都可以写进散文。那么，为什么他的散文世界充斥的基本是经年往事?汪曾祺以为“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。”以我的理解，是“沉淀”使他对他经历过的时代变得谅解了，也愿意回过头去看一看。这和对传统文化的怀恋不全是一回事。王安忆在《长恨歌》里塑造出一个旧日的上海，让我们记住的是王琦瑶所生活的阴暗的上海弄堂。这部小说你可以说王安忆在怀旧，也可以说她在反思那个逼仄的年代，当然也可以说什么都不是，王安忆只是写出了一个她想象中的上海。这些不同角度的解读无碍根本，因为好的小说就是复义多解的，问题的关键是在于汪曾祺和王安忆为什么都固执地沉迷于叙写往事，尤其是汪曾祺，他的作品收编的都是自己的陈年记忆。我以为，这关涉到一个时间视角问题，人一旦攫取了某种时间维度去观照人间世，诸如前尘、现世和未来的时间分类的问题虽然层出不穷．但是终结式的解决办法还得在现世中寻找回答。

汪曾祺就爱隔一段距离往回看．他的回望并不是印证往昔与现在的新与旧、好与坏．而是让它们在时光行程中互为辩证。美才是往昔与现在的最后依归。正是对“美”的呼吁和诉求构成了汪曾祺的本文，成其心中最神圣的内在家园。以我的理解，“美”在汪曾祺眼中意味着人的自我实现。意味着生命的本真存在．这同样也是许多走个体化之路的知识分子的生命旨归。但是，人的言说并不见然与生命本质获取同一。人是不断个体化的人却被抛在社会化的命途上，“社会生活的组织化与整一化，要求个体必须与他人趋同，差异被认为是危险的，整一的组织化和社会生活对个人有一种强迫就范的压力。”这种压力使人的生命趋向孤独与焦虑，为了缓解社会化的压抑，他以融人外部世界的言说实现了社会期待式的正常生存，却又导致了言说与生命的偏离，成为对生命的一种整容。这种偏离在某些时候会呈示出一种尖锐的对立。譬如魏晋时期“竹林七贤”的放任轻狂、孤傲不羁和阮籍的穷途迷哭，还有稽康的死亡琴声，让《广陵散》的悲音如风一般敲打着往者与来者的心魂。譬如明代的徐渭在断裂的生命里对自己肉体的一次次戕杀，一次次痛不欲生换来的只是无情的挫败，他在放诞的言说中最终成为一个苟且者。我们发现，汪曾祺散文里的言说虽淡美如菊，却不能清洗掉生命世界中真实的痛感。他的现代体验的独特盖由于这个层面的存在，这就是淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾。我们知道，淡美如菊的言说产生于一个封闭的时空，即现代之外．若人能永在现代之外，淡美如菊可能是美妙的，但事实上，世界已将

事实上。向回看就是时间的回流，是写过去的生存现实，更进一步说是在沉积中叙述出一个属于自己审美视野的过去， 自然 就会对过去的时间和空间进行审视和反思，这种回溯能让我们体悟到时间的悲剧感。线性向前的时间一旦往回看，望着时间不可逆转地远逝，而它带给我们的东西无论美丑好坏都要失去．这种生命一无所获的结局就成为我们最难以言及的哀伤。汪曾祺以他那平淡洁净的言说慢慢地为我们揭开了人的生命渊薮中最悲凉的一层，于是，过程中的温馨成为苍凉，自娱变作哀戚，讥讽化为悲楚。生命因这真实的痛感而令我们久久咀嚼，长长回味。

三　传统与 现代 的复杂体认

在时间回流中，汪曾祺的散文于回澜拍岸中让我们重温过去的风韵和余伤。像《下水道和孩子》是对孩子梦幻想的书写，《怀念德熙》是为“蔼然仁者”立言，《随遇而安》的悠然自述中涵容了对民族精神人格的反省。就是《紫薇》、《萝卜》、《天山行色》这类纯风物小品，也饱含着传统的风韵，譬如龚定庵的《说居庸关》的第一句便促生出《天山行色》的起首句：“所谓南山者，是一片塔松林”，“这样的开头，就决定这篇长达一万七千字的散文。处处有点龚定庵的影子。”引)通过回望传统，我们重新认知了传统的力量。传统是一种浓烈的精神濡染，汪曾祺除了对传统的正面力量给予了肯定，他的传统回溯还隐藏着另一种视角，隐藏着对传统的负面规约的冷眼。隐藏着 历史 清理中产生的必然歧义，后者在汪曾祺后期散文如《可有可无的人》、《吃饭》等文中尤其凸显。到汪曾祺生命的最后阶段，他的文字越来越朴素凝重，无声的悲鸣寒风一般阵阵吹进我们的肺腑。

汪曾祺的现代性思索也存有另一种视角。在《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》等散文中，汪曾祺提到“树被人忽略了”、“对于某些香港人来说，鸟是可吃的，不是看的，听的”。淡淡道来，却使人对现代性单向度地大量繁殖和扩张产生一种忧虑，一种警醒。在文化的意义上，汪曾祺的这一忧虑和警醒易被认为是对传统的怀恋，很容易被判释为传统与现代的二元对立。如今，在现代化研究大家艾森斯塔特的理论修正下，我们明白了“实际上现代性有多种面相、多元的模式”，“批判现代性也不等于反现代性．而完全可能是用一种现代性来反对另一种现代性。”就此而言。作为对现代性理解模式专制的险情警告，汪曾祺那既渴求现代性又质疑现代性的复杂文化心态也是一种现代性，一种意义和反义在自身内部同时生长与繁殖的复杂现代性。

事实上，现代性所蕴涵的内容，在不同的人那里。会有着不同的角度和尺度。我们能够接收现代性中那些咄咄进击的元素．也应该允许对人生践行路线作出不同的理解和交叉。不同的交叉点隐伏在密集的语词里，不时给一往无前的人们添加一些犹疑。

汪曾祺散文范文2

1、关注点是小事而非重大题材，以小事彰显大题材。

2、淡化情节，以环境的变化显情节的发展。

3、虚化人物，小说的构思由意念到形象，从意念到具象，人在意境中凸出，最终与自然融为一体。

4、小说结构松散，真实生动，散而有味，形散神不散。

（来源：文章屋网 ）

汪曾祺散文范文3

在搜集中、阅读中，在重新学习中，终于觉得，若要真正懂得中国的传统文化，不了解汪曾祺是无论如何也说不过去的。

作家简介

汪曾祺（1920.3.5-1997.5.16），江苏高邮人，中国当代文学史上著名的作家、散文家、戏剧家，京派作家的代表人物。早年毕业于西南联大，历任中学教师、北京市文联干部、《北京文艺》编辑、北京京剧院编辑。在短篇小说创作上颇有成就。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。

主要作品

短篇小说：《受戒》《大淖记事》《鸡鸭名家》《异秉》《羊舍一夕》；

小说集：《邂逅集》《晚饭花集》《茱萸集》《初访福建》；

散文集：《逝水》《蒲桥集》《孤蒲深处》《人间草木》《旅食小品》《矮纸集》《汪曾祺小品》；

艺术小品集：《汪曾祺：文与画》；

文学评论集：《晚翠文谈》；

剧本京剧：《沙家浜》（主要编者之一）；

京剧：《范进中举》；

文集：《汪曾祺自选集》《汪曾祺文集》《汪曾祺全集》《汪曾祺》。

人物自述

“我所追求的不是深刻，而是和谐。”

“我写的是美，是健康的人性。美，是什么时候都需要的。”

“我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。”

汪曾祺散文范文4

关键词：汪曾祺 返回

结束后，汪曾祺“复出”，以其“异质性”的写作方式引起评论界注意。他小说中流露的传统审美趣味和“士大夫”气质，与80年代初兴起的一股“返回”思潮不谋而合，形成一种“前浪漫”的趋势。但在返回路向和返回的归宿上，汪曾祺的“返回”不同于寻根作家和知青作家的返回，他是当代文学史上的一个“异类”。

一.返回的可能：作家“自我”的回归

汪曾祺的创作历程可以大概分为三个阶段：40年代、“十七年”时期、新时期。40年代的汪曾祺，求学于西南联大，受到西方现代派文学影响，《邂逅集》里的部分小说采用了意识流手法，表达了个体的生命体验，现代色彩颇浓。建国后，汪曾祺试图融入新的文化氛围和生活方式，《羊舍的夜晚》中的三篇小说从主题上上来看，都属于成长型叙事：主人公或经受了考验，或经历了转变，最后都在思想上成长和成熟。此时的汪曾祺试图放弃40年代的个体意识，融入集体，用大我的视角建构情节。“复出”后的汪曾祺对政治保持相对疏离的态度，用个人化的视角来观照现实生活，不去附着政治内涵，只是对童年生活的美好回忆，对残酷现实也是除净了“火气”的静观，甚至还带有温馨的色彩。《受戒》里一对小儿女的朦胧爱情，为深处政治斗争漩涡中人们开辟了一个“世外桃源”，处处洋溢着儿童的天真与欢乐；《天鹅之死》不是对“”罪恶声嘶力竭的控诉，而是在平淡冷静的叙述里透出悲悯的余味。这些作品是个人化的，与主流保持距离的，标志着作家“自我”精神的回归。正是“自我”意识的再次苏醒，才使汪曾祺的“晚翠”有了可能。

二.返回的路向：传统和民间

汪曾祺生于高邮望族，诗书之家，自小受到传统文化的浸润，无忧无虑的童年经验成了他永恒的精神故乡。青年时期在西南联大的求学经历，使他有机会接触到西方的现代思想和五四文学精神。拥有多重文化背景的汪曾祺汲取多方面的营养，使传统在现代语境下复活，使民间重新焕发出生机盎然的活力。

2.1 传统

在汪曾祺新时期的小说中，无论是是思想境界，还是审美经验，都可以很明显地找到儒道两家思想留下的印记。

汪曾祺坦言：“有评论家说我受了道家思想的影响，有可能，我年轻时很爱读《庄子》。但我觉得我受儒家思想影响更大一些。”《徙》中的高北溟是儒家理想人格的化身，高先生家世业儒，寒门少孤，诗书满腹。他尊师重道，知恩图报，省吃俭用帮老师刻印诗稿，不惜牺牲爱女的前途，他执事颇恭，有教无类，清高正直，安贫守道，不阿谀，不自矜。这样一个有儒者风范的先生，却处处受排挤打压，郁郁不得志，始终“未徙北溟鹏”，只剩小学校的校歌在回荡，留下绵绵哀思。类似的还有《岁寒三友》中与人为善，惺惺相惜的三位挚友，《故乡人》中乐善好施，善良仁义的王淡人等。

庄子对汪曾祺的影响主要表现为对安分守己、知足常乐、逍遥自在的人生状态的追求。《安乐居》里的每个酒客的生活都是悠闲的，散漫的，知足的，安逸的，乐呵的，可以养鸟，养猫，散步，闲聊，充满轻松愉悦的氛围。《云致秋行状》中安守本分，宽厚待人，谨慎细心的致秋，颇有自知之明：“唱二路，我有富裕，挑大梁，我不够。不要小鸡吃绿豆，强努。”他生活的自在，顺心直至到来。还有一类人物自食其力，活出生活的诗意，达到了游刃有余，逍遥自在的人生境界，如《大淖》中的挑夫和锡匠；擅长表演向大人的陈四；水性极好，好义又好利的陈泥鳅；走进工作“叫人感动”的戴车匠；“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”的老白……

汪曾祺面向传统的“返回”并不是单纯的复古而走向文化守成主义，他是用现代意识来容纳吸收传统思想，为动荡、分裂、荒诞的当代生活找到另一种生活方式。所以高北溟的生活不刻板迂腐，不是徐呆子的翻版，安乐居的酒客们也不失正义感。他尽量规避政治，总是点到即止，或者让读者在余味中细品现实的残酷与冷漠，以期能“有益于世道人心”。

在审美经验上，汪曾祺受到中国古典文论、画论的影响，推崇晚明小品，尤其是归有光散文，这些，都对他小说结构的散文化产生了影响。他在《小说的散文化》一文中详细论述了散文化小说的特点，引述了章太炎、魏叔子、坡的文论，认为小说要“打破定式”，“超出伏应、断续，便在结构上得到大解放。”他对笔记体小说、小品文、桐城散文的钟好使他打破了小说和散文的界限，大多数小说像随笔。没有复杂的情节，只是记述某人的某个性格特征，或某件事情，或某个画面，杂以风俗、景观风物，简单流畅，余味绵绵。例如《钓人的孩子》、《故里三陈》、《故人往事》《桥边故事三篇》、《小学同学》等等。

2.2 民间

民间是汪曾祺小说的的主要书写对象，这里，民间是用来表明汪曾祺所书写的自然风光、风土人情、家长里短，平凡人、普通事。既有芦花吐新穗的清新自然，也有漫天飘雪的无声之悲；既有少年眼中的昙花、鹤和鬼火，又有凄美忧伤的水红嫁衣、绣了几瓣秋海棠的白缎子鞋；既有热闹欢腾的“迎会”，又有痛彻心扉的送葬。自然风光和风土民情构成了一个古朴宁静的世界，演绎着自然的喜怒哀乐和人世的悲苦欣喜。

在汪曾祺笔下，自然景色都是有情感的，随着人物的悲喜，透出天人合一的默契。为了帮助好友渡过难关，靳彝甫卖掉了自己爱若性命的三块田黄石章，约王瘦吾、陶虎臣到如意楼喝酒，“这天是腊月三十。这样的时候，是不会有人上酒馆喝酒的。如意楼空荡荡的，就只有这三个人。外面，正下着雪。”这场大雪放在结尾，传达出无尽情思，既是“岁寒三友”高洁品行的象征，有似乎在控诉这个无情残忍的世界，既是三友人的无言之情，又是大悲世界的无声之恸，这场大雪让友谊之树愈发苍翠，也让浇薄之世愈发炎凉。同样，在《八月骄阳》里由动转静的景物描写，表明了人物由矛盾躁动转向宁静苍凉的心境。

与自然景物相应，民间风物、礼俗也是汪曾祺的重点表现对象，并成为他笔下人物的生命存在方式，交融互渗，浑然一体。《鉴赏家》的叶三卖了三十多年果子，卖果子是他的物质生活方式，赏画是他精神生活方式。《大淖记事》里大淖的风俗不同于别处，“这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”所以巧云在被人奸污后没有痛哭流涕，痛不欲生，十一字也不嫌弃她。他们是大淖风俗养育的儿女，他们的爱情只关乎爱，只关乎自由，只关乎“情愿”。

三.返回的归宿：自由与人性

汪曾祺曾经师从沈从文，沈从文的文学理想很可能影响了汪曾祺，他对自然、对民俗的描写，可归结于对人性的尊重和怜悯。

在面临伦理道德的撕扯时，小孃孃谢淑媛死于难产，谢普天把她埋葬后“飘然而去，不知所终。”裴云锦迫于生活的拮据，悬梁自尽，“龚星北把天井里的山茶、月季、含笑、素馨的花头都剪了下来，撒在裴云锦的身上。”当现实的压力让他们无所适从时，大自然便成为最后栖息的归宿，他们再也不用被伦理、贫困、时代所挤压，重新获得了自由之身。

汪曾祺的民间生活也是自由和合乎人性的，每个人，都可以在民间找到适合自己的生活方式，不管是连万顺的东家，还是大淖的锡匠，不管是收字纸的老人，还是卖绒花的小陈三，不管是安乐居的白薯大爷，还是踩高跷的陈四。

薛大娘是汪曾祺创造的一个人性代言人，她的身体是健美的，不受约束的，“薛大娘不爱穿鞋袜，除了下雪天，她都是赤脚穿草鞋，是个脚趾舒舒展展，无拘无束。”她“拉皮条”遭人议论时说：“他们一个有情，一个愿意，我只是拉拉纤，这是积德的事，有什么不好？”她看到自己喜欢的人时毫不掩饰。在小说结尾，汪曾祺用叙述人的口吻直接议论道：“薛大娘的身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。”

因此，我们可以说，在汪曾祺的小说里，人性是最重要的主题之一。儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的理想，道家随遇而安的境界，充满灵性的大自然，依人而在的街巷都是为了表现无拘无束的，自由舒展的人性。

参考文献：

[1]王又平.《转型中的文化迷思和文学书写》［M］武汉：华中师范大学出版社，2011年.

[2]杨红莉.《民间生活的审美言说》［M］北京：北京大学出版社，2008年.

[3]周志强.《汉语形象中的现代文人自我》［M］北京：北京大学出版社2009年.

汪曾祺散文范文5

关键词： 汪曾祺 文学作品 地域文化

改革开放初期，也是现代西方文明被国人广泛认可和推崇的时期。在西方的价值观念被普遍接受的同时，中西方的文化冲突悄然而至。人们在感叹西方部分文化优越性的同时，也可能忽视本国的民族传统文化。美国小说家赫姆林·加兰在《破碎的偶像》中曾强调：艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。汪曾祺意识到了这一点。他曾说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗”，[1]“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱”，“风俗使一个民族永不衰老，风俗是民族感情的重要的组成部分”。[2]风俗，即地域文化的外在显现。汪曾祺充分认识到地域文化对民族文化传承的重要性。他坚持在文学创作中回归传统文化，用文学中的地域文化叩响文化个性的大门。

自1980年开始，高邮作家汪曾祺开始了井喷式的创作，他用《受戒》《大淖记事》《异秉》《侯银匠》等小说和《故乡的食物》《故乡的元宵》《端午的鸭蛋》等散文精心营造着高邮水乡。他巧妙地运用对高邮乡土故人故事旧风旧俗的描绘，展现高邮的地域文化，构造高邮的地域特色。他的作品在20世纪80年代的文坛备受推崇。原因之一就在于他对高邮地域文化的精彩呈现，对乡土文学的全新演绎。鲁迅、赵树理等人的乡土小说虽也以故乡为背景进行创作，但是表现主题中多包含对愚昧的乡土旧礼俗的批判。而汪曾祺的乡土文学则另辟蹊径，他的创作紧扣高邮水乡的故人往事、街谈巷闻、市镇风俗，用质朴的、具有地方特色的语言，为我们铺展开一幅幅具有地域特色的高邮风情画，为我们勾画出高邮这片土地的风俗美、人情美。他用文字全力表现高邮的地域文化，用文学竭力探索中华民族的文化个性。地域文化在他的文学作品中具体表现在水文化、民俗文化、饮食文化和民间语言文化四个方面。

一、文学创作中的水文化

地域的最初形成，是因地理环境的差异而造成的。江河湖泊，山川峰峦，不同的地理特征自然会形成不同的地域。高邮在地理环境上的最大特点就是水。然而，高邮的水具有自己的特色。高邮地处里下河地区，大运河环城而居，不论是小镇还是乡村，河汊交错，渔网纵横。这里的水与西部澎湃的河水，江南温婉的小桥流水都不一样。高邮的水既有柔性，它任凭时光静走，缓缓流淌，涓涓流水，漫过小巷，淌过村庄；又有刚性，它投入大运河的怀抱，风吹波浪，承载着南来北往运输船只的重量。可以说，这里的水将韧性和柔美完美结合，形成了刚柔相济的水文化。

汪曾祺的作品中直接描写水的文字随处可见。汪曾祺说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。”[3]水作为高邮的地理环境的特色，自然而然成为汪曾祺探寻地域文化的一部分。汪曾祺的小说多以水为场景，《大淖记事》通篇都有水。淖字本就指水，大淖即水边的陆地。大淖记事也就是讲述水边人们的生活故事。挑夫，锡匠，卖紫萝卜的，卖山里红的，卖熟藕的……他们在大淖吆喝劳作，生生不息。《受戒》中主人公小英子的家在一个三面环河的小岛上，明海和小英子从相识到文末表达懵懂的爱意，都与水息息相关。汪曾祺的文学创作多是描绘这些傍水谋生的普通百姓的简单生活并且刻画在水的滋养下率性质朴的人物的。

水不仅构成了汪曾祺文学作品中的场景，还影响了汪曾祺作品中人物的性格。高邮的“水”，没有江南的水的秀气，没有长江黄河的气势，却多了几分安静、和谐、细腻。看那在沙洲上随风摆动的芦苇荡，那田野间欢乐打闹的天真孩童，那摇橹哼着歌的船夫，这样的生活画面平静中夹杂着些许热闹，柔美中含着几分朴实与刚毅。这里的人们依水而居，岁月游走，自然而然形成和高邮的水难舍难分的性子。正所谓“一方水土养一方人”。人们生活并不富庶，有万贯家财的人家几乎没有。但是人们的生活却总是安逸、简单、随性的。小城相对闭塞，他们过着自己的生活，挑夫、工匠、店铺里的伙计、卖小物件的姑娘，他们沉浸在自己的工作生活里，自得其乐，淡然随意。陈思和这样形容汪曾祺笔下的高邮：“是一个任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。”[4]汪曾祺笔下的人物确是如此。他笔下的人物朴实奔放，又顽强刚毅。这些人物不受旧礼教道德伦理的束缚，不受外面纷繁世界的打扰，率性生活。《受戒》里的和尚们，他们只是把和尚看成一种职业，和尚可以成家，可以找女人。他们过节会杀猪吃猪肉，会聚在一起打牌消遣。他们率性而活，不因为和尚的身份而克制自己，委屈自己，他们活得自得，活得自在。《薛大娘》中那个勇敢刚毅的女人，她和保全堂的吕先生好上了，别人议论她，她说：“我喜欢他。他一年打十一个月的光棍，我让他快活快活，——我也快活。这有什么不好？有什么不对？谁爱嚼舌头，让他们嚼去吧！”[5]也许在世俗的眼光里，这种做法是伤风败俗的，但是在这片打破世俗的高邮世界里，却是单纯美好的。薛大娘勇敢地追求自己的爱情，她没有被扭曲，被压抑。她的这种彻底解放是健康的、刚强的。《大淖记事》里的巧云，被号长破身后，没有绝望，和十一子过着虽贫穷辛苦但相濡以沫的简单生活。他们的爱情也没有遭到人们的嘲笑和斥责。相反，老百姓们还为巧云去闹事，他们的朴实与热心也是这片土地上的人们所共有的。汪曾祺笔下的人物就是这般，既有水的质朴纯净、简单随性，又有水的坚韧顽强。他们虽经历过苦难，拥有生活的无奈，但总能积极乐观地面对，并且坚强刚毅地追求自由。

高邮的水不仅融进了依水而居的人们的血肉里，融进了他们的性格里，而且融进了作者的思想气质里。作家汪曾祺被称为“中国最后一个士大夫”，他曾说：“我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响……超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。”[6]其实，不仅他的作品涌动着超脱水性，他自己的身心也是如此。“仁者乐山，智者乐水”，汪先生爱水，爱水的洒脱、淡然、随遇而安。他的一生不算传奇，但并不缺乏坎坷。他一直自觉避开政治，经历过失业的落魄，更经历过“”的苦难。“”期间，被划为，仅仅是因为指标没达标。他经历了各种改造，曾被关进“牛棚”。但是，他在散文《随遇而安》中自述，这是一次“很好玩”的生活经历。他搞话剧，给马铃薯研究站画过“巨著”——《中国马铃薯图谱》。他把改造生活玩得有滋有味。“”结束后又因为曾被启用写过样板戏，而重新接受审查。他并没有因为政治的打击而垂下脑袋，也并没有昂起头，与邪恶作不屈不挠的抗争。他选择了另一种超脱的方式，跳出苦难与争斗，追求内心的淡泊与平静。他品茶、饮酒、写字、画画，在纷繁的变幻时代下，坚守着内心的超然，品味着故土高邮带给他的文化与性情。他的这份淡泊与高邮水乡涓涓流淌的河水有关，与水土滋养下高邮人不喜争斗、不重权势的水性有关。高邮的水渗透到他的血液里，渗透进他的精神取向和生活态度里。

水是汪曾祺故乡高邮的一大地域特色，也是他的精神源泉。“古运河漫泅过秦邮故地，汪曾祺枕着运河的柔波度过他的儿童少年时代。水，成了灌注他生命的永恒力量，它是人生的源头，又是他人生的归宿。”[7]水文化构成了汪曾祺文学中的场景，造就了汪曾祺笔下质朴坚韧、刚柔相济的人物，也形成了他率性超脱、随遇而安的品格。

二、文学创作中的民俗文化

民俗，顾名思义即民间风俗。民俗源于民间，来自于老百姓的日常生活，是某一地域的人们在长期的岁月打磨下，逐渐形成的并且代代相传的风俗习惯。它的文化意义在于它运用具有地方特色的形式物件，传达出此地人的性格、生活态度和价值观。一个地方的风土人情多是通过民俗体现的。关于民俗的描绘使得文学具有地方色彩，这样的地方色彩使文学多样化，避免雷同，从而使文学产生独特的个性魅力和生命力。沈从文、古华、韩少功的小说中有披兰戴芷竞唱民歌，竞渡龙舟，有放蛊、沉潭、哭嫁、跳傩等民间风俗。高邮作为里下河地区的小镇，地理环境上的优势自然会聚集依水而居的人。长期的水边生活，民风民俗的形成顺理成章。汪曾祺尊重故乡的风俗，认为他是民族精神之所在。他为探求文化个性，一直坚守民族文化，他将地域文化与文学创作相结合，自然不会少了对故乡民风民俗的描绘。汪曾祺作品中包含对民间礼仪、节日习俗、民间艺人、民间作坊等的描绘。这些关于民俗的文字，不仅充分流露出汪曾祺对民间文化的认可与执著，更让读者感受到高邮这方水土的文化韵味和文化个性。

民俗首先体现在礼仪和节日习俗上。他说：“所谓风俗，主要指仪式和节日。”[8]汪曾祺喜欢描写民间的各种仪式和节庆，如《岁寒三友》中的“放焰口”，给我们营造了欢乐喜庆的氛围。《晚饭花·珠子灯》中在元宵节前娘家“送灯”求子的习俗，《故里三陈·陈四》中“神赛会”、“赛城隍”、“都土地”出巡等仪式。在散文《岁交春》中，汪曾祺写了家乡“送春牛”的仪式，即在立春日由穷人制涂了颜色的泥牛送到各家，有的还加个小泥人，被称为芒神。送到时，用唢呐吹曲，供于神案上。这样的仪式饱含农民们祈求今年粮食大丰收的美好愿望。汪曾祺认为送春牛仪式虽然不隆重，但很愿意站在旁边看，而且有一种说不出来的感动。这样的节庆仪式，是这片土地上劳动者们在用自己的方式表现文化，这样的仪式诉说着他们对吉祥如意、福寿平安的希冀。这些民俗庄严而又充满活力，热闹中伴随着独特的传统文化气息，所以才让作者感动，感动于这些民俗事象后面所凝结的老百姓的朴实愿望与精神需求，感动于这些民俗所展现的高邮民风的淳朴圣洁，感动于这些民俗所蕴藏的中国的民族文化。这民俗所代表的民族文化就是他深深探寻的中国的文化个性的一部分。

除了礼仪节庆外，他的作品中所涉及的民俗风情还体现在对民间艺人、民间作坊的描绘上。他在《大淖记事》中详细介绍了锡匠打制锡器的过程，对民间艺人锡匠作大篇幅的介绍，与小说十一子和巧云的故事主线并无多大关联，汪曾祺这样写的目的是出于他对民间技艺的认可与叹服，对高邮文化的喜爱，以及想要把这种文化用文字留存下来的宗旨。

汪曾祺用文字记录着高邮世界里市井村落的细碎琐事，描写最普通的民间生活情境和人们的生存状态，从而勾勒出一幅幅浑然天成的民间风俗画，把浓郁的地域风情和地域文化展现于纸上，把高邮人对人生、对生活的美好企盼与内心的纯真安详刻画在笔端，让读者通过文学作品体悟高邮的民俗文化所传承的民间立场与民族特色，从而体会中国的文化个性。

三、文学创作中的饮食文化

饮食与地域是紧密联系的，不同地方的人所喜好的吃食颇有差异。牛排、红酒是西方人的主食，而米饭和茶叶才是东方人的必备。在中国，北方人喜欢面食、粗粮，南方人喜欢米饭、甜点，这与北方人粗犷豪放与南方人温婉细致的性格不无关系。可以说，不同地域的饮食中蕴涵了不同的地域文化。从食材的选择、食物的制作、食用的方法中都可以窥见这个地方的风俗文化和此地人的性格与生活态度。因此，在“饮食”前冠以“民族”、“地域”的前缀，是不无道理的。汪曾祺深知这一点。他清楚地懂得饮食与地域文化密不可分。他曾说：“人到晚年，思乡之情变得强烈了，故乡的风土人情，总是时时在我脑海中浮现，使我产生了写作的欲望。”于是，家乡的各种食物：元宵、野菜、鸭蛋、螺蛳、炒米、焦屑……都进入了作者的文学世界，并且这些食物都打上了“高邮”的烙印。他借助这些饮食，书写着高邮的地域特色。

食物在汪曾祺的笔下是有性格的，是带有一方水土特点的。《异秉》里有这样一段：“这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧清炖，只是去熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把青蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。”[9]“蒲包肉”这种高邮人独创的菜肴，将高邮水土里特有的蒲草制作与葫芦的巧妙设计融合，体现了高邮人的生活智慧。汪曾祺写《故乡的野菜》、《故乡的食物》，将我们通常意义上难登大雅之堂的吃食：炒米、焦屑、咸菜茨菰汤等简单的民间俚食写入文学作品，用平实的笔触将食物的颜色、形状、制作方法、味道等娓娓道来，并且介绍一些植物的生长情况，穿插带有考据色彩的文献资料和令人好奇的民间传说。在介绍吃食的同时，还偶尔引入与之相关的民间风俗。汪曾祺正是用这样细致的介绍、平淡的描述，为我们描摹高邮这片土地上生活的人们对于美食的看法，对于充满地域特色的饮食文化的追求。

汪曾祺笔下的高邮人不讲究食材的名贵，一盘菠菜、一碗茨菰汤，也能吃出人间美味。这是他们的自足，他们从简单中即能品尝快乐。但是，他们也讲究，一道菜的制作工序可以复杂冗长，这是他们的细腻，即使简单的食材也能从中找到绝佳的配料、制法，绝不嫌繁琐。他们尝到了美食本身带给他们的乐趣。朴素平淡，才能贴近生活，细腻讲究，才能活出滋味。汪曾祺笔下的饮食巧妙地展现了高邮人追求简淡，但在小细节上也颇有讲究的性情和生活态度。这种内涵的展现是汪曾祺笔下饮食文化的独到之处。高邮人的“淡而有味”的饮食习惯和文化，高邮人的“淡而有味”的生活态度都融在汪曾祺的笔端，浸润在汪曾祺的文字里，彰显著高邮的文化个性。

四、文学创作中的民间语言文化

语言是一旦习得，便很难淡忘的，特别是方言俗语。它们本身就包含某个地域的个性特色，是很难仿效的。一个地方的乡音方言会伴随着此地生活的人的一生。哪怕他离开了这片土地，故乡的乡俗俚语仍会停留在脑海，挥散不去。因此，这也是地域文化的重要部分。汪曾祺认为：“一个人最熟悉，理解最深，最能理解其传神妙处的，还是自己的家乡话。”[10]方言俗语是共同语的地域变体，它们通常带有浓郁的地域色彩。曹文轩认为：“汪曾祺基本上属于一个地域性作家。”[11]那么，汪曾祺这个“地域性作家”在文学创作中自然渗入了民间语言。

汪曾祺的文学创作中方言俗语的运用俯拾皆是。这些方言俗语散发着属于高邮的乡土气息，原生态地表达方式，让我们感受着民间语言的文化魅力。《大淖记事》中有这样一句话：“这些人家都不盘灶，烧的是‘锅腔子’——黄泥烧成的矮瓮，一面开口烧火。”[12]“锅腔子”这样的说法，通俗而生动，黄泥烧成的矮瓮做锅，一面开口，就像人打开的口腔，“锅腔子”这样简易的炊具在高邮农村日常生活中很常见，这个农村人惯用的叫法也混进了浓浓的高邮乡土味，唯有乡村才有这样简易的炊具，唯有乡村才有这样贴近农村生活的叫法。作者把这个词活用到文学作品中，让作品更添了一股高邮味道。再说《受戒》，《受戒》中的赵大伯是个“全把式”，赵大伯这个人十分能干，除了会种田外，还会修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶……“全把式”这个高邮俚语生动展现了赵大伯对任何事都很精通的特点，这样的方言词既简洁又深入人心。汪曾祺的作品中这样富有乡土气息的方言土语还有很多。这些方言土语不仅融合了此地生活的劳动者的乡风民俗，而且展现了此地人活泼俏皮的性格特点，让汪曾祺的文学语言平淡却不无味，让他的文字充满“接地气”的文学表现力。他的民间语言里透着高邮的民风民情，透着高邮的乡俗文化，透着高邮的文化个性。

汪曾祺这样一个重视地域文化书写的高邮作家，细致地将高邮文化中的地理环境、礼仪制度、风俗人情、价值取向、方言俗语相融合，将它们多样化、综合性地融汇在文学作品中。让我们在感受他的文学作品中高邮文化的清新独特的同时，也呼吸着他的文字里所流露出的文学新空气。这样文学性与文化性共存的文学作品才是汪曾祺这个作家的文学魅力之所在。他写高邮，写高邮的地域文化，高邮文化使他的文学创作之根深植于民族文化的土壤中，他的文学个性从那片文化的风土中长出来。

参考文献：

[1][2][8][10]汪曾祺.汪曾祺全集（卷三）[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[3][6]汪曾祺.汪曾祺散文[M].浙江：浙江文艺出版社，2009.

[4]陈思和.陈思和自选集[M].广西：广西师范大学出版社，1997.

[5][9][12]汪曾祺.汪曾祺小说[M].浙江：浙江文艺出版社，2009.

汪曾祺散文范文6

摘 要：细节是有生命的。汪曾祺的诗化风俗小说以细节取胜。生动的细节描写是作家艺术创作中的一条河。其细节描写被写“活”了，有极高的艺术性。文章从结构营造之力求、情感抒发之务求、氛围渲染之讲求、节奏跃动之谋求、心理补偿之追求等层面加以论述，进而透视《受戒》的艺术价值。达到对汪曾祺小说重新而全面审鉴的目的。

汪曾祺出生在江苏高邮湖畔、大运河边，水成为他生活中特殊的生存环境。他喜欢写水，即使不写水的作品也感到有水的存在，水是主要的景、物、境，水与心、情、意相交融。他追求似水澄明的诗样的意境。《受戒》更是满纸水意，以抒情的笔调描写了明子小和尚与村姑小英子初识于水上、相会于水上、恋爱于水上的故事。作家有意识地将那种晶莹剔透充满着纯真的爱情领入到如水的诗的境界。小说问世以后，人们惊异地发现汪曾祺小说的别一种风格和别一样的情趣。让人耳目一新，受到人们极大的关注，反响强烈，热评如潮。有的从地域特色的角度，有的从乡土文化承袭的角度，有的从语言学的角度等加以研究。可对作品细节描写的艺术性的研究还很薄弱。如果不解决这个问题，那么是很难走近作家、走进文本，对作品做更深入的审美判断。因为汪曾祺是风俗画作家，其诗化风俗小说，复活了以沈从文为代表的中国现代抒情小说的传统。这种诗化的散文笔法，以写意为主，不以情节见长，而以细节取胜。汪曾祺在老师沈从文的影响下，特别善于设置小说的细节并加以精心的描绘，有很高的艺术性。“对于细节描写，不管人们对其重要性的认识有何不同，但人们都是一向予以重视的。”①所以，对其小说细节描写艺术性的研究，是非常重要的。笔者拟谈点浅见。

一、结构营造之力求

由于水环境的影响，水象与其艺术生命紧相关联。他笔下的水又总是平静的、柔软的、宽阔的、融和的，濡染出他的淡泊、随和、超脱的个性气质。“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。”②对水的描写甚至超越背景功能，而成为整篇小说的结构中心。“水象”竟然成为汪曾祺小说文本结构很重要的因素。他不追求贯穿到底的情节，更不讲究情节的波澜起伏、扣人心弦，较少矛盾冲突所带来的戏剧性，甚至不强调前因后果，摒弃巧合，显现出明显的诗化、散文化、抒情化倾向。由于有意弱化故事、淡化情节，“即按照生活的原貌来描绘生活，写出生活本身的活生生的、毛茸茸的自然形态，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。情真、意真、景真，便能给人以自然逼真的生活本色感”③。汪曾祺多以高邮水乡为背景的乡土系列小说写的都是日常生活，情节是淡化的。这些表面不相干的生活片段如何焊接，就成为散文化结构小说的难点。“散，这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”④好在作家具有深厚的生活积累、文学积累、文化积累，借助于艺术功力，驾驭了结构的建构。它比传统的情节结构小说写作上要难得多，不是“为文无法”，而是文有大法。淡化情节的主张也不意味着小说创作可以对生活不做艺术提炼，只是说情节的设计和艺术加工要更贴近生活，符合生活的本质真实。那么怎样才能更贴近生活、符合生活本质真实呢？很重要的方面就是打造细节。汪曾祺小说情节本身是那么单纯，只消几句话便可概括了。然而对于细节，作者总是精心设计，把它作为文本结构的一个重要环节予以重视，着意捕捉那一个个精彩的细节，不仅揭示人物性格，而且使生活片段位移，达到推进故事向前发展的目的。《受戒》中的明子舅舅带着他“过了一个湖”，“穿过一个县城”，坐船去荸荠庵的细节：“到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”明子和女孩小英子在水上相认了。接下来，明子有一天拿着“收鸭毛人”偷鸡用的铜蜻蜓去小英子家门前试了一试，“果然！”“小英子跑过来：‘给我！给我！’”这个细节让他们相识了。后来小英子姐姐要出阁，需做嫁妆，找不到绣花图样。小英子去荸荠庵请会画画的明海。明海不仅画了绣花的图样，还下田帮小英子干活。这个细节让他们进一步相识了。后来明海去“受戒”，小英子划船送明海，“受戒”后，小英子划船去接明海，并问明海，“现在还疼么？”这个细节让他们相知了。那么事态会怎么发展呢？作者在文末用了一个典型的细节描写：“小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：‘我给你当老婆，你要不要？’明子眼睛鼓得大大的。”他们相恋了，如流水一样的自然，流水一样的清纯。这样的细节推进，基本完成了叙事功能。但作者却在篇末以神来之笔推出令人吃惊的一段细节描写：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”文章到此戛然而止，达到高潮。好似一幅风景画，十分写意。小英子和明子的小船划进了芦花荡，不见了人，以景衬之，以景补之，构图别致，意象清新，各种色彩点缀愈发显示出流动飘逸的美；又如一首诗，婉约恬淡。小英子和明子的情感却填满了画框。特别是两个比喻一下子激活了语言。芦穗像红丝，蒲棒像蜡烛，让读者一下子想到了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象。以谐音双关的手法，象征着小英子和明子的爱情坚贞，至死方休。这个典型细节不仅注意到小说内在结构的串联跳跃，而且注意到外在结构的结尾艺术。这样的细节非大手笔不能得，这样的构思亦非大手笔不能为。真是文有大法。汪曾祺结构小说的方式就如同一段生活流，大多按照生活的多维流动来“建构”，先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，由人又到人的职业、生活情趣，然后是具体人的细节，中间碰到什么可能就会绕进去写几笔，就如同一条流动的小河，河两岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙，都要低回不已，一唱三叹，就这样形成一条丰富活泼的小河。表面上看起来杂乱无章，繁杂无矩，却潜藏着一种内在的秩序，所有穿**来的叙述都暗含这种内在秩序，“卒章显其志”，读完了才恍然有所悟。如果去掉这些枝杈、细节，他的小说就什么也没有了。

二、情感抒发之务求

“文学作品中的任何细节都在传达着一种感情。细节通过感情传达人物心理深刻的社会内容、人物动作的性格特征和人物语言的生活底蕴。从而使形象丰满、环境着意、情节活化，通篇灌注着勃勃生气。在一定意义上讲，细节就是感情。”⑤汪曾祺曾说过：“作家是感情的生产者。”“作家对所写的人、事，总是有个态度，有感情的。”⑥家学的熏陶，湖水的濡染，注定汪曾祺是位有感情又重感情的人，而且是善于表达感情的人。他的笔下，感情的表露如清清的湖水静静地流。每每一个人物、一株花草、一座寺庙、一条街巷、一只渔船都可以看做一首诗、一首抒情的诗，散发出迷人的诗情画意。往往用极其平淡的方式来表现真挚清纯的情感。如此，细节起到了不可替代的作用。如明子“受戒”回来时，小英子把明子接上船，有一段细节表现小英子的穿戴打扮：“小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋纱的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。”英子的“白夏布上衣”和“黑洋纱的裤子”，色彩构成鲜明的对比，显得端庄。头上插着一朵栀子花和一朵石榴花。它照应了小说前面写英子家环境的文字：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。”这又是一处色彩对比。英子爱美。这是自家栽种的带有泥土芳香的朴素的花。在英子请明子为姐姐画绣花样时，作者没忘了有这样的细节：“小英子就像个书童，又像个参谋：‘画一朵石榴花’，‘画一朵栀子花’。”这样正好映衬了英子喜欢这些花，表现她对朴素美的追求。“赤脚穿了一双龙须草的细草鞋”，看似不经意的一处闲笔，却凸显了水乡姑娘的生活特征，也是对英子的朴素美的补衬。读了这个细节，我们会惊讶于作者的用心，用心赞美水乡姑娘特有的情致。看似不带感情，实则蕴藏深情。透过字里行间，我们可以看到这种看似平淡的方式所表现出来的极具爆发力的情感。这样的细节不就是感情吗？所以，“一个好的细节，常常不是孤立地发挥作用，而是在对比、映衬，或是前呼后应中显示其巨大的表现力”⑦。

另外，和尚的唱词、地方小调、小英子干活时的歌唱，明子的打场号子，这些都可以称之为宏观的民歌。“从叙述角度来看，叙述过程中配以民歌，叙述空间扩大了，情调悠远绵长，富有诗意。”⑧ “民歌创造小说的情绪氛围。”⑨这些也是细节描写，不仅突出地传递出乡土气息，而且对抒发水乡儿女的生活感情起到了旁衬的作用。这样的民歌带有天然的韵味，表现生活的原生貌和浑然状态，达到返璞归真的目的，正是新时期乡土小说所追求的。

三、气氛渲染之讲求

小说的诗意要靠情绪、氛围、境界、语言等主观化处理传达出来。尤其在诗化小说中，气氛的渲染就是作家创作中必须关注的重要环节。事实上，汪曾祺通过一生的努力，实践了自己“气氛即人物”的美学思想。他的小说兼具散文、诗歌的特征。散文化的特点首先在于重气氛。他认为在短篇小说里只要写出了气氛，即使不写故事、情节，不直接写人物的性格心理，也可以在字里行间渗透人物。这种气氛化、散文化的小说展开在读者眼前，是一幅幅清新淡远、意蕴深厚、韵味无穷的水乡泽国民情风俗画。打开《受戒》这幅画来看吧，作品一面写明子和尚每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的苦行僧生活；一面又描写了“野和尚”们的杀猪、吃肉、打牌、搓麻将，甚至还有拐跑姑娘、小媳妇的现象出现。它打破了人与宗教之间的隔膜，弥漫着的完全是一种世俗生活的气氛，呈现一种僧俗之间如此奇妙和谐的民间状态。如果说《受戒》和其他小说一样都是一幅幅精妙的风俗画面的话，那么作品中的一个个精彩的细节描写就是点缀在画面上的一朵朵小花，开得那么灿烂、那么炫目。如：“这地方的忙活是栽秧、车高田水、薅头遍草，再就是割稻子、打场了。这几茬重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”这个细节作者以欢快的情调，用欣赏的笔调，写出了生活在水乡的人们特有的劳作方式：农忙时互相扶持。并把他们劳作时的愉悦高兴乃至期盼丰收喜悦的融和的气氛渲染得浓浓烈烈，弥散在字里行间。令读者在阅读时仿佛能嗅得到。在这样快乐的氛围里，人们和睦相处，善良以待，多么令人向往的生存空间和生活境界啊。“汪曾祺小说‘氛围气’的出现，关键在于用气氛酿造人物，构成一种情调。而‘情调’的形成又取决于作家审美理想与相应物象撞击所产生的意绪和情思。所以‘氛围气’的创构就在于他对于这种‘意绪’和‘情思’的捕捉和组建。”⑩

再如小英子送明子受戒，英子看到的善应寺大庙景象的描写，渲染出庄严肃穆的气氛。前文引的《受戒》结尾的那段文字，不仅是结构的需要，而且是绝妙的写景，更在于它传递出一种亲切的氛围。包围着读者，陶醉了读者。

作为风俗小说家，汪曾祺写到水乡大量风俗民情。在《受戒》里有和尚的“花焰口”、铜蜻蜓偷鸡、梅红纸贴嫁妆、伏杠踩水车、泛舟芦花荡等风俗的描写，有着深刻的人文内涵，酿造出古朴浑厚的情调和文化氛围。在汪曾祺小说中浓重的乡土风俗、氛围和在这种氛围下活动着的人，相互形成了有机的整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。

四、节奏跃动之谋求

有人说，读汪曾祺的小说，你会为他的文字的魔力所倾倒。句子短峭，很朴实，像在水里洗过，新鲜纯净。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。每一句拆开来看，实在很平常，没有华丽辞藻的堆砌，也没有格言的锤炼。但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境。这实在是中肯之见。在《受戒》里，作家为达到节奏和谐跃动的效果，精心设置了不少精当的细节。如明子被舅舅领着过河，乘坐英子父女的船时，下面有一个精彩的细节。它通过对话来呈现：“‘是你要到荸荠庵当和尚的吗？’明子点点头。‘当和尚要烧戒疤呕！你不怕？’明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。‘你叫什么？’‘明海。’‘在家的时候？’‘叫明子。’‘明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！’小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！’”读者可以想象船在河面上行走的画面。画中人是怎么样的呢？作者借助对比描写以产生节奏。首先是小英子主动问话，引出了一段对答。多么亲切生动的一幅画面啊！画中的英子是那样的活泼可爱，表现出水乡女孩的大方好客。而明子显得拘谨，回答的语气也是极短促的。英子的话语相对较长。在二人语言的参差顿挫中凸显出节奏。英子的情绪欢快，明子的情绪显得要低沉些。在情绪映衬中表现出节奏。这样有节奏的画面多么富有视觉冲击力啊！不仅如此，还给读者带来听觉享受，尤其是船桨拨水的声音，给这幅画面增添了生活气息和盎然的生机。令读者感到船儿轻轻荡漾，快慢自然；人语错落有致，对答有序。仿佛一首歌，旋律跳跃自如，显出和谐的韵致。正如徐卓人所言：“水是曲线的，流动的，自由的，散漫的，自然的，生动的，这确实造就了汪氏文章的流动的韵律和自然的品格。”{11}

五、心理补偿之追求

传统小说刻画人物心理有景物、事件、场面、人际关系等环节去表现或衬托。当代的一些重视表现人物心态的小说，在“淡化”情节以后，随之而来的便是“隐蔽性”细节表现。这种细节仿佛在象征主人公的“隐蔽”的内心活动。这一点显得与传统的小说写作运用细节的方式不同。当代著名风俗画小说家汪曾祺借助洒脱自如的散文笔法，创作的系列小说是典型的散文化小说。“散文化小说的叙述视点，总是固定在作者身上；而作者，不管其是否作品的角色，都既是作品描述对象的旁观者，又是小说的叙述者；而叙述的焦点，总是在叙述者的眼睛上，却不在意识或潜意识中。这就使散文化小说的叙述总是清晰的而且是‘外在’的、简约的。”{12}这个特点，汪曾祺说得最直白：“散文化小说大多不是心理小说。这样的小说不去挖掘人的心理深层结构”，“人心是封闭的。那就让它封闭着吧。”{13}他很少进行心理描写，却非常善于表现人物心理。他是靠典型细节来完成的。《受戒》中，写到英子在烂泥里踩荸荠，她老是故意用自己的脚去踩明子的脚。明子对小英子开始萌生复杂的情愫，小说是这样写的：“她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”看到田埂上英子留下的一串脚印，明海起初是“傻了”。说明他是粗看。他糊涂得搞不清楚英子的心事，有点隐隐约约、朦朦胧胧的思绪。继而是细细地看，连“五个小小的趾头”都看得很清楚，他有一种从来没有过的感觉——“心里痒痒的”。说明他受了刺激心里面漾了柔波，起了异样的感觉。后来脚印“美丽”起来。田埂上的脚印无所谓美丽，这是小和尚主观上的审美判断。“小和尚的心搞乱了。”一个“乱”字，用得准确到位，说明心绪不宁，乱麻一堆，真是剪不断理还乱。这里没有具体描写小和尚的心理，而是着意捕捉人物心灵外化的神情、动作，以极简练传神的笔墨，一步步、一层层极有分寸地揭示人物的情感世界。这个极其细腻的细节，传达了千言万语也难传达的心理内容。

再如：“从庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”写明子的紧张心理。又如：“小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”写小英子送明子去“受戒”的好奇心理。这些都写得十分传神，靠心灵外化的情态补偿人物心理。以“留白”表现更丰富的内容，把想象留给了读者。不但使语言经济简洁，而且让文本蕴藉含蓄，饶有趣味。汪曾祺小说不进行人物内在心灵世界的刻画，小说的魅力从何而来呢？一言以蔽之：有味。这样的“味”是靠“细节”蒸发出来的。

“《受戒》的产生，是我这样一个八十年的中国人的各种感情的总和。”{14}作者的这句话包蕴太深厚，内涵太丰富，犹如那长长的河水、宽宽的湖面，深沉广泛。文章试图以一小滴水去映照一大片清清的湖水。选择一个小小的视角——细节描写的艺术性，去管窥《受戒》的艺术之河，进而去探测汪曾祺小说艺术的浩瀚的大海。

①⑦ 傅腾霄.小说技巧[M].北京：中国青年出版社，1992，78.81.

②⑥{14} 汪曾祺.汪曾祺散文[M].北京：人民文学出版社，2005，59.274.283.

③ 张德林.现代小说美学[M].长沙：湖南文艺出版社，1987，334.

④ 汪曾祺.汪曾祺全集（第三卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998，166.

⑤ 李永生.短篇小说创作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984，316.

⑧⑨ 马云.中国现当代作家作品研究[M].北京：人民文学出版社，2007，323.316.

⑩ 邓嗣明.弥漫着氛围气的抒情美文——汪曾祺小说的艺术风格[J].文学评论，1992，（3）.

{11} 徐卓人.永远的汪曾祺[J].当代作家评论，1998，（3）.

{12} 杨联芬.中国现代小说导论[M].成都：四川大学出版社，2004，211.