话剧剧本范文1

[关键词]歌剧；《扬子江暴风雨》；剧本；话剧加唱；体制

[中图分类号]J614.92　[文献标识码]A　[文章编号]1671-511X(2011)06-0081-06

所谓“话剧加唱”，是“一种在话剧式的戏剧结构框架中若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活动的歌剧类型。”多少年来，由田汉编剧、聂耳作曲并主演的《扬子江暴风雨》(1934年6月30日首演于上海八仙桥青年会礼堂)几乎成了中国音乐戏剧领域“话剧加唱”的代名词。

虽然在《扬子江暴风雨》之前早就出现了“新剧加唱”的音乐戏剧形式，同时期许多戏剧音乐作品也采用了“道白与唱段结合”的创作手段，但《扬子江暴风雨》这部作品不论在当时的社会反响，还是对此后中国歌剧的创作手段、艺术体制等方面所产生的实际影响，都是其他作品无可企及的。今天，无论对“话剧加唱”的表现手段是褒是贬，无论在中国歌剧发展史上给《扬子江暴风雨》确立一个什么样的位置，有一点都是无法改变的：从中国歌剧发展的历史角度看，这部作品主创者以开拓性的“话剧加唱”形式，揭开了中国歌剧艺术创作领域的探索之途。因此，对其创作追求和手段做具体而理性的分析，应该是一件有意义的工作。

一、剧本创作中的话剧营养

20世纪30年代，身处戏剧多元化的中国，近代歌剧创作探索道路十分艰辛。在戏剧改良这一背景上产生的《扬子江暴风雨》所采用的“话剧加唱”的形式，既能够充分汲取话剧营养，保持了话剧最富有表现性的手段；又通过原创性的歌曲来渲染和推动剧情，最终成为歌剧发展这一特定历史时期最富有代表性的产物。

1.保持话剧营造情境、加强冲突的特点

20世纪30年代创作《扬子江暴风雨》时，因为“左翼剧运”的不断推动，田汉的创作已经发生了很大变化，其作品常常带有更鲜明的政治色彩。由于注重表现国家与民族生死存亡的重大政治性主题，尤其是宣传抗日救亡，所以，他作品中的普通人物更加集中和突出：群像设置远远大于个像设置，戏剧事件更为简单，剧情发展更为明确，舞台节奏更加紧凑。题材拓展必然带来体裁革新，他的作品不仅随着左翼剧运推动了戏剧创作内容上的革命化，而且在艺术形式上也最终带来了一系列积极的变化。

《扬子江暴风雨》取材于上海码头工人的抗日史实。“一・二八事变”之后，码头工人反抗日寇运送军火举行大**。围绕这一真实事件，田汉在创作这部作品时，“舍弃自己最熟悉的话剧形式，大胆突破、立志创新，探索音乐和戏剧相结合的更有感染力的新的舞台演出形式”。最终，他通过与聂耳合作，写下了这部热情似火的独幕歌剧。而且，在他早期话剧创作中所形成的、最有代表性的基本美学特征--重视人物情绪表现、情境营造--恰恰又在《扬子江暴风雨》中被留存了下来。

由此，他不仅在剧中塑造了众多鲜活的革命群像人物，使人物情绪随着剧情积极变化，而且选择了外滩码头这一特定环境，设置“黄浦江边凌晨四时左右的码头”和“小火轮、帆船”等动静结合的场景，别具匠心地通过朗诵营造了“巨大的锁链”、“没有收的晓雾”、“忍住怒吼的波涛”、“强盗们暂时的疯狂”等戏剧情境；以此极力渲染“劳动人民的血还在码头上流”的苦痛氛围，增加对剧中人物所设置的压抑、禁锢氛围，使“挡不住咆哮前进的扬子江”、“起来的暴风雨”、“革命的浪潮在高涨”、“把强盗们赶人海洋”等对抗情绪更加突出；促使戏剧矛盾和冲突更加激烈，将话剧擅长利用环境与角色进行冲突的表现手段推向极致，营造出由舞台环境与人物冲突所形成的典型戏剧情境。

当然，仅仅依靠一种戏剧情境并不能直接完成具体的戏剧陈述，它必须由具体的人物和角色通过一定的戏剧情节，经过人物内心指向，转化为可感的外部戏剧行动。剧作家进一步从话剧中吸收营养，发挥了话剧注重直观、使用道白的功能。

2.发挥话剧的功能--注重直观、使用语言

话剧的道白不仅可以像小说的心理描写一样充分展示人物的内心世界，而且还可以通过演员的语调和动作的表演，加强展示人物的戏剧性格。尤其最接近生活，更能够真实地使人物的性格直观地展示于观众面前。田汉在剧本写作处理角色的内心指向转化为戏剧的行动时，大量汲取甚至发挥了话剧的语言功能。诚如他自己强调所说：

戏剧的对话可以直观地表现人物的性格，

并且由于戏剧家把人物的性格语言化，加上演

员准确的把握与表演，人物性格就活灵活现地

展示出来了，从而产生巨大的艺术魅力。

从下面这场戏中我们可以看出，歌剧《扬子江暴风雨》的对白和歌唱在剧中所起的作用完全不一样，其语言表述、节奏处理、情绪变化结合动作的设置、表演等，完全成为塑造人物性格的最重要手段。

周桂生：(扶住于子林)老弟，放心吧。我们

给你报仇。

小栓子：(飞跑过来，叫)公公，公公。(给周

桂生裹伤)!你打伤我公公!啊……(他

也中弹了)

工人们：(愤怒化成了巨大的吼声)把东洋

军火扔到江里去!把帝国主义走狗扔到江里

去!把帝国主义强盗赶到海里去!

周桂生：(抱起小栓子，挣扎起来)呸!(唱

第十一曲)

弟兄们，大家一条心，拒绝军火的搬运，我

们并不怕死，别拿死来吓唬我们!我们不做亡

国奴，

工人、学生和市民们：对!(合唱)

我们不做亡国奴!我们要做中国的主人。

让我们结成一座铁的长城，把强盗们都赶尽，让

我们结成一座铁的长城，向着自由的路前进!

--闭幕

这场戏是全剧的高潮，依照今天歌剧创作的理念和水平，我们完全可以通过包括器乐和声乐合唱的音乐手段，除了增加舞蹈场面，还可以调动舞台表现的一切手段来将这场“话剧加唱”的“话剧”部分进行音乐性的展开。但这部作品所表现的宣传抗日是一个具有时效性的现实题材，有着特定的历史背景，如果当时将这场戏前面人物的对话写成宣叙调，再将周桂生的唱段设置成大段咏叹调来抒发他失去孙子的悲痛心情……不符合当时特定的历史文化背景下的审美需要。

二、表现形式中的演唱作用

田汉与聂耳在这部作品中设置并安插了4首合唱，虽然只有《苦力歌》出于剧作家本人之手，但其他3首的歌词在内容上与剧情表达需要完全保持一致，这4首歌曲以及与之前创作的《卖报歌》①，不仅为加强和烘托戏剧性气氛甚至推动剧情所起到的作用值得肯定，而且对人物形象的塑造尤其是群像的塑造的重要作用更不容忽视。

1.四首合唱曲对人物群像塑造的作用

笔者认为，在剧本中声乐合唱形式是出于田汉对该剧创作的整体考虑，其结果是将不同阶层的人物得以不同组合，形成舞台人物群体的板块式结构，塑造出由音乐、语言、动作等手段共同作用下的以码头工人为主体的群体形象。作品的舞台呈现之所以形成三组工人全体造型(在舞台上构成打砖工人居中，打桩工人居左，码头工人居右的三角形的立体画面)，正是由作品中《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人》三首反映其艰辛劳苦真实生活的歌曲所建构的。三组群像各自不同的动作、歌声此起彼伏，又相为呼应，已经接近三重唱的音乐结构形式，戏剧场面因此得到加强，增添了不少的舞台效果。

由拉着巨大石碾汗流浃背的筑路工人所唱出低沉而有力的《苦力歌》，通过“过门”节奏的变动，音乐由慢速的进行曲转为表现打砖的中板速度，在调式、调性上巧妙地将d小调转向下属方向(g小调)的同主音大调(G大调)，在一个自由延长的气口中，紧促地引出《打砖歌》，以偏快的节奏、明朗的音调迅速转换了舞台情绪，将打砖工人在忙碌紧张中挥汗如雨、抡锤砸砖的场景表现得更加生动、逼真。准确而深刻地体现出剧中人物在当时特定环境中的情绪，为有效地表现推动**斗争的戏剧行动做了坚实的铺垫：

这些歌曲准确、生动、鲜明地表现了肩负的

历史的重担、为祖国和人民的命运而英勇奋斗

的中国工人阶级的典型英雄形象。因而不论是

从思想内容还是从艺术形式上来说，《扬子江暴

风雨》都堪称是中国新歌剧发展史上的

先驱。

歌剧《扬子江暴风雨》1934年首演的剧本，与1956年发行的单行本有许多不同，初始的首演剧本中，只有聂耳创作的四首歌和原先就已经创作、在演出中插入的《卖报歌》：

在(1935年)6月30日首映时为二幕，但是

在演最后一场时，根据观众的意见修改压缩成

一幕。一开始便是歌舞，一直到在悲壮的歌声

中闭幕。

从这里不难发现，剧本改动实际上是剧作家、作曲家创作理念和需求的直接反映，其目的就是保持原来第二幕中所有的音乐成分，弱化话剧的表现形式，在增加歌舞场面的同时，强化和推进了歌曲演唱的音乐戏剧作用。

1956年发行的单行本为独幕二场，这个剧本后来由作曲家茅沅担任音乐构成，把聂耳的许多曲子联成一个歌剧整体。除了前奏曲、第一场开幕曲之外，有11首声乐曲。在增加的作品中，除了唐阿梅一段独唱(《铁蹄下的歌女》)外，其他都采取合唱形式。仍然注重和沿袭合唱在这部作品中的传统功能和作用，按田汉本人的话说：

经过演出的考验和各方面的教正，剧本和

音乐将会得到进一步改进，以致获得跟首演当

时约略相等的感染力。

从这里我们仍然不难看出，田汉从创作《扬子江的暴风雨》初始，就产生了以一种新的形式(音乐)表现抗日救亡的愿望。在后来的创作中，他一直坚持通过音乐加强作品表现的追求，十年之后依旧如故。也正是剧作家这样的愿望和追求始终存在，多少年后的今天，我们所感受到的《扬子江暴风雨》人物形象，在历史的歌声中才显得更加丰满、生动。其“话剧加唱”表现形式中通过合唱塑造戏剧群像的音乐作用是值得肯定的。

2.一曲《卖报歌》在剧情发展中的穿插作用

《卖报歌》是聂耳在创作《扬子江暴风雨》之前的作品，由于未见任何相关的文字记载，我们无从得知田汉是不是根据原有的这首歌曲，才在这部作品中别具匠心地塑造了报童小栓子的生动形象。但是，剧作家独到地将这首歌曲随着剧情的需要和展开，分别安插在开幕、剧中、高潮之前；而且，每一次都让唱着同一音调的报童跳跳蹦蹦地出现在舞台上。不仅对调剂舞台情绪起了恰当的作用，更重要的是，这首家喻户晓的《卖报歌》因此成为报童这一角色的形象符号，将此穿插整个剧情之中，增加了连接和推动剧情的音乐效果。《扬子江暴风雨》的剧情叙述自报童而起，又以其被杀而终。所以，剧情的发展、矛盾的冲突都离不开这一角色。

开幕，机智的报童小栓子指着追赶青年工人的包探，对爷爷诉说昨天被抢去报纸并挨打的情形之后，唱着一曲《卖报歌》去领报：轻松活泼的旋律及演唱引出周桂生、于子林两人的对话，既表达了情感又点出了主题。

这一场景的人物形象塑造与剧情表达，分别由第一曲《卖报歌》和一段对白在音乐和戏剧这两条表现手段中整体进行和铺开。随着剧情的发展，剧作家又通过第二曲《卖报歌》的演唱设置引发卖报与买报之间的一段对话，交代戏剧事件发生中所出现的人物，以此链接剧情。由于剧本在这前两段《卖报歌》之间没有安插其他乐曲，以《卖报歌》支撑的、具有音乐性的报童形象所展开的戏剧行动，对剧情引发所起到的作用充满了音乐成分。

当戏剧矛盾完全展开之后，几首合唱演唱将工人的情绪推向顶点，剧作家再次通过《卖报歌》演唱为戏剧高潮蓄势：“……忍饥耐寒地满街跑，吃不饱，睡不好，痛苦生活向谁告?总有一天光明会来到。”当一个众人疼爱、天真机灵的小报童，在光天化日之下被敌人枪杀，戏剧矛盾终于爆发。周桂生抱着孙子小栓子的尸体挣扎站立起来，与所有人齐唱“向着活的路上走”，将全剧推向高潮。如果说“田汉笔下的报童，是全剧的‘火种’、‘导火线’”，那么，《卖报歌》将在烈火中永生。它既音乐化地塑造了报童的形象，又通过“点题一引入一蓄势一高潮”四个环节，对剧情的发展与表现起到了音乐化的链接及推动作用。

三、“话剧加唱”与剧本体制

剧本体制是指剧本的体裁和格局，体裁是剧本的样式，格局为制定这种样式的套数。换言之，剧本体制就是戏剧作品样式及其制定套数的文学反映。_-任何一种剧本体制都不可能脱离总体的戏剧文化环境而横空出世，它是戏剧文化长期演变和发展过程中的产物，它所蕴藏的文化内涵决定了其结构和组织方式，实质上取决于戏剧特性与审美需求，戏剧特性与审美需求首先反映在剧本体制中。

“话剧加唱”自田汉在《扬子江暴风雨》中巧妙地将此作为剧本组织的重要手段之后，这一具有相对独立意义的形式逐步显示出一定的体制特征，最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性结构的体裁及格式，歌剧理论界将此界定为“歌曲剧类”。从剧本体制角度透视“话剧加唱”的形式，既可以从中国戏剧生态环境的变化和发展中看到这种体裁和格式存在的必然性及合理性，也因此认识到这样一种具有固定体制的剧本样式，不能、也不会一成不变，它对中国歌剧的文学创作所产生的影响应当随着戏剧题材、内容以及审美需求的变化而不断演进。

1.剧本体制的本土化意识

我国歌剧是在西方世界的文化艺术东渐的

历史条件下，在伟大的“五四”新文化运动中诞

生的，并且当之无愧地成为这一汹涌澎湃的新

文化浪潮的一脉支流。

这里所谓“西方世界的文化艺术东渐”即是歌剧艺术宏观意义上的本土化，就戏剧文学创作这一层面解释，首先反映为剧作家设定和选择的剧本体制本土化意识和手段。

剧本体制的本土化意识体现为，剧作家在创作过程中不仅注重剧本体裁的选择、设置与题材、剧情相符合，更注重与特定戏剧文化环境下的观剧习惯和审美要求相符合，这是由剧本体制能够反映戏剧特性这一关系决定的。中国戏剧有着自身的特性，有着反映这种特性的剧本体制。王国维在《宋元戏曲考》中说：

后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一

故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏

曲相表里。

所谓“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事”，除了指出中国戏剧具有高度的综合性这一特征之外，更阐明了将唱、念、舞熔为一炉，采用各种手段的根本目的还是演一出具有故事特性的“戏”。这是中国戏剧最根本的特性，体现了中国戏剧观众的欣赏习惯和要求。所谓“故真戏剧必与戏曲相表里”则是强调中国戏剧的这一特征必须寓于剧本之中，要和剧本组织体制相符合。他在《余论》中说“至元杂剧出而体制遂定”，而这遂定之体制在《宋元戏曲考》有明确记载，主要是指“科白中叙事，而曲文全为代言”。王国维在《宋元戏曲考》等诸多言论中所论及的“戏曲”其实就是为演剧而写的剧本。所以，任何一个戏剧故事都反映在与之相应的文学形式中，戏剧特性在剧本体制中有所体现。

传统戏剧研究成果为我们深刻理解剧本体制的全面性提供了理论基础，更为我们对《扬子江暴风雨》中的“话剧加唱”这一形式为什么一直为中国观众所认可，为什么最终发展成为一种具有影响力和代表性的歌剧体裁等问题的研究和解释拓宽了理论视野。

传统戏曲长期的流传形成了中国的戏剧文化环境，剧本体制的设定是离不开这一环境的。话剧是舶来品，歌剧也是外来艺术，它们“需要找到自己与中国本土文化的对应关系，要与中国其他文化因素构成新的组合，转化为中国人喜闻乐见的艺术形式。”《扬子江暴风雨》以及两种戏剧形式融合的“话剧加唱”的表现形式为什么在当时产生了巨大的影响?很明确，这就是剧作家寻求到了表现民族抗日新题材的最为合适的、中国观众最能接受的体裁与手段。这一体裁与组织手段的设定，首先是剧作家在引进西方戏剧形式的创作中，充分了解和熟悉中国戏剧的生态环境，注重剧本体制本土化意识的结果。有着深厚民族戏曲文化功底，对西方话剧又有着深刻理解的田汉，于20世纪30年代在戏剧创作和舞台实践上，对西方戏剧进行过本土化的探索和尝试。从他“以旧的戏曲为基础”，“建设中国的新歌剧”的理念中我们不难看出，他始终将所崇尚与追求的现代精神，融会于传统戏曲的神韵之中；尽管在创作中大胆使用新形式、新手段，但终究没有丧失中国剧本固有的体制特性。《扬子江暴风雨》“话剧加唱”新形式，以及作品题材的选择、结构的设定、组织手段的设置，是与所蕴含的传统体制相一致的。它之所以对后来的中国歌剧发展有所影响，而且形成自身的体制，某种意义上说，是因为这部作品的这一形式，体现了民族戏曲表现及欣赏规律，所以剧作家坚持在歌剧这一新的艺术形式探索过程中，始终尊重中国戏剧中表达方式和观众的欣赏习惯，注重实际的观剧效果。这一点，是同时期乃至后来的其他的剧作家们无可与之比拟的。

那么，中国传统剧本体制有什么特点，《扬子江-暴风雨》又是以什么手段实现剧本体制本土化的呢?

2.剧本体制的本土化手段

传统的剧本体制按不同的体裁通常都有固定的套数(即所谓的程式)，对剧本体制要求往往是不能“出格”，但是，随着社会的发展，戏剧表现形式必然随着生活内容和题材的变化而有所创新，如元杂剧一本四折“固若金汤”严密结构最终也被打破，结构独立但又灵活多变的明代单折戏随之出现。

歌剧《扬子江暴风雨》是独幕剧，从结构取向上看，它沿袭了传统单折戏的体制。笔者之所以这样认为，是因为这部作品在戏剧表达上不仅恪守传统戏曲叙事的宗旨，所表现出的在完整的戏剧事件中展开戏剧情节、设置戏剧冲突，结构紧凑、布局清晰、首尾呼应、题材严肃等一系列特征，都与明代单折戏相符。18世纪的欧洲虽然出现过类似于独幕剧的雏形--“尾戏”(After-Piece)和“开场戏”，但与《扬子江暴风雨》所表现出来的戏剧体制差异较大。传统戏剧也有将折子戏作为独幕剧的，但多不具备有头有尾的完整故事，而且往往数折，之间还有联系，它与今天意义上的独幕剧形式更有很大距离。

《扬子江暴风雨》全剧独幕二场，剧情由“搬的是日本人军火”(引发)--策划暴动(展开)--把东洋军火扔进长江(高潮)--向着自由的路前进(结尾)四个板块构成，四首合唱分别安插其中，板块之间由《卖报歌》穿插。结构短小，科白、曲文结合@，层次分明、脉络清晰、完整统一，不仅具有单折戏的显著特征，甚至能见到元杂剧剧本体制“四折一楔”程式化的缩影。当然，相对于四折一楔子的元杂剧和动辄数十出的南戏和传奇来说，独幕剧不能说不是一种创新，但如何使观众在有限的时间和有限的篇幅看到更为广阔的历史现实生活，既能够在舞台表现中充分感受到人物情绪的变化，激起观众情感上的波澜，又能在戏剧情节展开过程中呈现现实生活的时代精神，引起观众理性的思索，“话剧加唱”是解决这一矛盾成为《扬子江暴风雨》剧本体制最为有效的组织手段。通过语言来叙述和展开戏剧情节，既体现真实性又富有戏剧性，借助歌曲营造气氛，既体现人物的生动性又增加矛盾冲突的尖锐性。以大家最为熟悉的白、曲结合的方式调动观众情绪，寻找到整体表达抗日救亡题材最有效的舞台手段，对歌剧能够有效地表现现代题材、体现时代特征、加强宣传鼓动等方面的实践和探索起到了无可代替的作用。

聂耳在1 934年4月4日记录了田汉与他的一段谈话：

聂子，最近左翼戏剧家联盟打算演一个歌

剧--我呢，正着手写一个题为《扬子江暴风

雨》的歌剧，我需要你来帮帮忙--《扬子江暴

风雨》是以码头为舞台，描写苦力们的艰难生活

和指明激起他们反抗的对象--这次不光想请

你谱曲，还想请你来主演。根据剧情，我准备放

四首歌，开头安排两首，中间和结尾各安排一

首。蒲风来协助我一起作词。

从这段话中，我们至少发现，田汉在创作这部作品之前，对舞台情境、剧本题材、组织手段、合唱在剧中的安插甚至角色的安排预先都是有计划的，所以，“话剧加唱”这一形式决非心血来潮、随意拼凑，而是在完整剧本体制中总体构思的结果。

四、小结

早在1914年出现的“文明戏”或“新剧”就有新剧加唱，但这些作品不是因为摆脱不了戏曲形式就是承袭洋派风格的歌舞表演，最终没有产生很大影响。后来早期的话剧导演郑正秋虽然也积极主张在话剧中“造新腔，唱新词以警世者耳”，但他的所谓“新腔”是否是真正的歌剧所依赖的原创性音乐，因史料有限，尚不清楚。“话剧加唱”在《扬子江暴风雨》中得以生存并获得了成功。居其宏说：

我国歌剧就其所由产生的文化背景而论，

它绝非纯粹的华夏血统，而是一个典型意义上

的混血儿，即是二种民族形式(民间小型歌舞剧

与传统戏曲)与二种外来形式(西洋歌剧与话

话剧剧本范文2

主要人物：陈原(女青年)、大宝(男青年)、二指禅(老头)、小东(哥哥十二岁)、小茜(妹妹九岁)

序幕

公共汽车上，乘客五六人面无表情四坐，较暗。车厢中部，陈原右手拉吊环立，面向窗外，大宝右手拉吊环于其右侧后立，面向窗外，打追光。

大宝：大街小巷悬挂着啤酒的横副广告，姑娘们迫不及待的换上短裙，交通事故和性犯罪率上升，种种物候特征都在纷纷证明一个热闹的夏天真的来了。每年的夏天，是个容易收获的季节，农民收获麦子，工人收获防暑降温的白糖风油精，学生收获一个长长的假期，空调商冷饮店收获大额钞票和零钱，贪官污吏收获民脂民膏，男人收获女人，女人收获男人，医院收获中暑的男男女女。幸福的收获，痛苦的收获，艰幸的收获，轻松的收获，小收获，大收获，合法的收获，意外的收获，罪恶的收获，卑贱的收获，下流的---(刹车声，众人作前倾后仰状，陈原退步踩中大宝脚，回头微笑说对不起，大宝微笑说没关系)我什么时候开始变的感情丰富爱思考容易激动充满正义，象是一个从小受到良好教育长大吃喝不愁吃饱没事儿站着说话不腰疼的人。

乘客乙(打断大宝)：嘿!嘿! 哥们，有完没完，别铺垫啦!这序幕不就是介绍你小偷的身份吗，(众乘客作摸钱包状)有什么不好意思的，你到是快说呀!你是站着说话不腰疼，我们可屁股疼了!(向观众)这群众演员招谁惹谁了，就非得傻坐着。(导演冲上来手举一牌上书：扣饰乘客乙者今晚演出夜餐补助20元。导演下，乘客乙入戏)

大宝：是的，我是一个小偷。主管我们业务的政府机关公安局称呼我们扒手，还有一个来自民间的更为形象的叫法是---三只手。我们遍布五湖四海大江南北世界各地，执行缩减贫富收入差距和货币资源再分配的微观经济调控功能。

乘客乙：我怎么听着像是税务局宣传缴纳个人收入所得税的。

大宝：年青人的钱包装在屁股兜里，中年人的钱包装在西裤兜里，老人没钱包钱装在衫衣口袋里，小孩的钱攥在手里，女人的钱装在各式坤包里，外地人的钱装在提包背包裤叉鞋底里。这都是一般规律，遇到具体情况当然还要具体分析。手法和眼神好坏是成功的基础。最重要的是分清便衣和群众，否则很可能摸着钱的同时摸着一副手铐。手法主要注意训练中指食指拇指手腕的灵活灵巧配合。大家回去后就从第一步开始，按照我演示的手法，准备一只玻璃弹珠，做手指各个关节的练习---

乘客乙站起(向后台)：导演!导演!我们这是演戏呢？

第一场

人物：陈原，陈原同事一人女

地点：学校里一美术教师办公室

时间：下班前

陈原对同事：孙姐，您能先借我点钱吗？早上坐车钱包连月票身份证全让人给偷了。

第二场

火车站广场，二条长椅，四五个衣衫破烂肮脏的小孩在招呼行人擦皮鞋，行人不奈烦的喝斥。

大宝(长椅上坐)：人从出生到死亡会遇到无数形形的人，你记得的和你不记得的，擦肩而过回眸一笑的，打小穿一条裤叉长大的，坑过你的骗过你的，对你有恩有义的，美的丑的，老的少的，男的女的，工农兵学商，贫的，富的，慷慨的，吝啬的，多情的，冷漠的，你爱的，你恨的，爱你的，恨你的，酒逢知已千杯少的，话不投机半句多的，死去的还是健在的。据一个下岗待业在家吃闲饭的社会学家分析研究得出的保守数字，平均水平是十二万五千七百六十八人，其中八万九千人和你说过一句以上的话，五百四十人知道你姓字名谁，七十一人知道你家庭住址，三人和你上过床，二十五人参加了你的追悼会。地球上角角落落里五十亿人繁延生息，存在的意义只是证明彼此活的并不孤单并非最狼狈。

小孩乙：叔叔擦皮鞋!

大宝：不擦!

小孩乙：擦擦吧叔叔!

大宝：不擦!

小孩乙：一块钱!叔叔!你擦吧!

大宝：不擦!

小孩乙：不擦去!(撒腿就跑)

其余孩子哄笑

大宝不理低头在一张信封上写字。小东领小茜从台侧上。

小东：叔叔擦皮鞋!

大宝怒起：去不擦!

(小茜手中半个脏苹果坠地搂哥哥腰吓的无声哭。大宝愕然，小东不言紧搂妹妹肩在怀中，退后，被几个孩子拦住。)

孩子甲：站住!

(小东把妹妹护在身背后站住。)

孩子甲：干什么的？

小东：擦皮鞋。

孩子甲：擦皮鞋？知道这是谁的地盘吗？

小东：不知道。

孩子甲：不知道？!你是不是想找打啊!有钱吗？

小东：没有!

孩子甲指小茜身上的破书包：那里是什么？让我们搜一搜!

(小茜把书包抱紧在怀里拉小东后退)

小东：不行!凭什么让你们搜？

(几个孩子蜂拥而上把小东摁倒在地打，小茜哇的一声哭喊着上去左拉右扯。大宝上，揪着二个孩子的脖领扔出去，其余一哄而散，小东从地上站起，不理大宝，牵小茜手欲走)

大宝笑：嗳!小师傅!我要擦鞋!

(小茜回头欲停，小东不理会，大宝上前把一张百元钞票塞到小茜手里，转身走。小茜把钱给小东看，小东回头，流泪，追上。)

小东：叔叔!叔叔！我给你擦鞋！

（大宝抱小东小茜肩，仰脸）

大宝：走吧，给我走，叔叔领你们吃饭去！

（大宝把信投进舞台一角信箱，三人下)

第三场

地点：同第一场

话剧剧本范文3

主要人物：周处、古代百姓6人，青浦一中志愿者6人，女学生1人，旁白1人，场务1人。

道具：绑带、红药水、青浦一中志愿者袖标、世博志愿者小黄帽

人物表

周 处—— 旁 白——

百姓1—— 志愿者1——

百姓2—— 志愿者2——

百姓3—— 志愿者 3——

百姓4—— 志愿者4——

百姓5—— 志愿者5——

百姓6—— 志愿者6——

女学生—— 场 务——

旁白：古书上记载，周处年少时，凶强侠气，为乡里所患。又义兴水中有蛟，山中有白额虎，并皆暴犯百姓。义兴人谓为三横，而处尤剧。我们的故事就始于一千七百多年前，乡里的集市上……

（集市场景：百姓1吆喝买卖，百姓2叮叮当当打铁，百姓3、4、5聚众喝酒）

百姓3、4、5：独一枚，哥俩好，三星照，四季财，五魁首，六六顺，七个巧，八匹马，九长寿，满十(实)在，宝一对……

百姓3、4对百姓5说：喝_喝喝

百姓5：（痛快状）喝就喝（喝酒状），今儿爽啊，话说那个周处，去了三天三夜了，（百姓1、2也凑过来听）说是去杀虎斩龙……

百姓1插话：都三天三夜了，感情……

百姓3、4：肯定回不来了

百姓5：回不来好啊！！！

异口同声：对啊对啊，他可是我们乡里的一霸啊（相互点头称是）

百姓6：（慌慌张张从左侧上场）不，不——好啦！周处来——啦——！

集市内所有人仓皇而逃（“快逃”声此起彼伏，慌不择路）（都从右侧下）

周处：（左侧上，右腿负伤，流血（红药水），一瘸一拐，对观众）我，周处是也，全身是劲、浑身是胆，天不怕、地不怕，跟蛟龙和恶虎斗了三天三夜，终于把它们杀了，看乡里还有谁不服我，你们看，他们逃的，哈哈哈哈哈（像大猩猩双手捶胸状，霸气十足）……厄（突然弯腰，双手握受伤的腿），好疼啊！不小心被蛟龙爪了一下，啊，痛，啊，啊……（声音有小到大，最后一声惨叫，晕过去）

百姓在场下：（七嘴八舌）

百姓2：“快看，周处晕过了”

百姓4：“快去看看他”

百姓6：“不，让他去，他也是一霸”

百姓3：“对，本性不改，还不如让他去死”

百姓异口同声：“对！”“对！”“我们走！”“走”

旁白：周处流血过多，又加上刚才一激动，晕死过去了，当他快醒的时候，已是公元二零零九年十二月三日（场务举着“2009年12月3日”的牌子场上走一圈），大家请看：

（周处躺在场上，昏睡不醒）

女学生1：（从左侧哼着小曲一蹦一跳上场，已经过周处所在位置，回头发现周处躺在地上）咦！谁啊？（停顿一会）怎么穿得这么奇怪？——啊！腿上还流血（手足无措状）哎！醒醒！哎！醒醒！（摇一下，没反应）（手探一下鼻孔，有气）（对观众：）快来人啊！快来人啊！有人晕倒啦！~

（六个志愿者，戴着“青浦一中志愿者”袖章和志愿者小黄帽，原坐在观众席，从观众席直接上舞台，齐声说）：我们来了，我们来了，怎么啦？（又有人不停的关切的问：怎么啦？怎么啦？）

女学生1：你们看，晕倒啦！

志愿者1：这个人穿得好奇怪啊！

志愿者2：你管他奇不奇怪，没看见流血啊，快救人

志愿者3、4、5、6：对，对，救人要紧！救人要紧！

志愿者4：我学过一些急救知识，我来先给他止血，（推推边上的志愿者1说）你去朱家角中学医务室叫校医，还有，拿些绑带来（果断，坚决）

志愿者1：好，我就去叫！（一溜烟从观众席往场外跑，在场外待命，要让观众以为真的去了朱家角中学的医务室找校医了）

（志愿者4伸手卡住周处大腿）

周处：（突然醒来）啊，好疼啊！（还迷迷糊糊中，摇摇头清醒清醒，大叫）啊！你们谁？？？（警觉状）你们想干什么？（发疯似的）（志愿者4收手，其他志愿者吓了一跳，纷纷往后退一步）

志愿者2：不要怕，不要怕，我们是——

所有志愿者：（面向观众齐声说）青浦一中志愿者！

志愿者3：举办奥运，强我中华体魄——

所有志愿者：（面向观众齐声说）有我们志愿者！

志愿者4：喜迎世博，展我中华风采——

所有志愿者：（面向观众齐声说）有我们志愿者！

志愿者5：保护环境，倡导绿色出行——

所有志愿者：（面向观众齐声说）有我们志愿者！

志愿者6：宣传法制，共建和谐社会——

所有志愿者：（面向观众齐声说）有我们志愿者！

周处：（纳闷）什么？什么是“志……”、“志愿者”？

所有志愿者：哎（叹气）！

志愿者4：说了半天……

志愿者1：（从场外经观众席）我回来了，我回来了（在上舞台的途中，转身面向观众，调侃一下）朱中好大啊，医务室真难找！（上舞台）校医不在，我找来了些绑带！（递给志愿者4）

志愿者4：（准备给周处绑绑带，周处有些害怕）别怕、别怕!（给周处大腿绕3圈绑带）

志愿者2：（在绕绑带的过程中）我去拿个轮椅！（下场，马上推上个轮椅，绑好之后，志愿者们将周处扶上轮椅，女学生负责在后面推轮椅）

周处：好，真好！别人见到我都逃还来不及，你们——

所有志愿者：我们就是志愿者。

志愿者2：有困难，我们志愿者来帮忙。

周处：喔，原来志愿者是这么回事啊！我懂了！

所有志愿者：对了，你是谁啊？

周处：我是周处！

志愿者1：周处！（惊呼）

志愿者6：你就是那个一千七百多年前杀了白额虎的那个周处？

周处：（周处很开心的点点头）对啊，啊，你说一千七百多年前？

志愿者6：是啊，现在可是公元2009年啦。

周处：喔。

志愿者2：你是那个杀了蛟龙的周处？（周处很激动的点点头）

志愿者5：斗了三天三夜？（周处点点头）

志愿者3：你就是那个乡里人见人怕的周处？（周处点点头，面色难看）

志愿者4：你也就是那个乡里张灯结彩庆祝你三天三夜没回来的那个周处？（周处低下了头）

周处：（低着头）哎，可谓是好事传千里，坏事更是流芳百世啊!

志愿者1：看来你已经有悔过之意啦！没关系！既然来到了现代社会，我们带你到处走走！

志愿者2：对，世博会就在眼前，我们带你去参观一下世博会建设中的展馆，这可是将要展现现代社会文明成果的啊！

（推车一起往前走两步）

志愿者3：大家看，这就是中国馆，多漂亮啊！它将展现我们五千年的灿烂文化!

志愿者4：现代社会提倡的是互敬互爱，不再是打打杀杀！

志愿者6：现在是讲道德、讲法制的社会！大家共同遵守道德规范、遵纪守法，我们的社会就一定会和谐!

志愿者5：对！我们的社会是法制的社会、和谐的社会！

（周处若有所悟，慢慢的从轮椅中站起来）

周处：好，太好了，谢谢，你们让我学到了很多！有这么多热心的人来帮助我，真的让我很感动。来（向志愿者1扑过去，吓得志愿者1一跳，往后退）

志愿者1：你想干什么？

周处：不要怕，不要怕，我是想一一谢谢你们，来（再和志愿者1示范了一个古代武士肩膀旁肩膀的动作）

志愿者4：喔，原来是用古代武士的方式表示感谢啊！

周处：（还要跟志愿者2如此动作，志愿者2后退）

志愿者2：现在我们的礼仪不是这样的，我们可以相互鞠躬和握手（示范给周处看）

周处：好（一一跟志愿者鞠躬握手），谢谢你们，我要回古代了，我要重新做人（往场下退）再见，再~见~（挥手，从左侧下舞台）

志愿者们：（挥手）再见~再见~

（志愿者们还在舞台上）

（舞台下，周处的声音：“我要回古代啦，再——见——”）

志愿者3：真的假的啊？（还在朝周处下的方向看）

志愿者5：管他真的假的，好歹改造了一个疯子，我们走！

志愿者们：（齐声说）青浦一中志愿者、时刻为您服务！耶!

志愿者6：向左——转，起步——走！1-2-1，1-2-1……（全体从右侧下场）（女学生推着轮椅在队伍前面下场）

旁白：周处经过现代之旅，幡然悔悟，决心把现代的观点和理念带回古代，看，他来了~（场务举着“古代”的牌子场上走一圈）

周处：（摇头晃脑，双手反绑，一副书生意气，从左侧上）“善为士者不武，善战者不怒，善胜敌者不与，善用人者为天下，是谓不争之德，是谓用人之力……”（一个好的士兵并不一味逞武，善于作战的人并不表现出他的愤怒，会打仗取胜的人并不跟敌人周旋，善于用人的人对人态度谦虚，这叫做不与人争的德行，这叫做利用他人之力）你们还认识我吗？（面对观众）鄙人周处是也！ hi hi ha ho（学周杰伦杂耍）

百姓1（右侧场下）：本性难移啊！

周处：错（大声的说），你们错了。（改太极的动作）强身健体嘛！（深有感触的说）一直以来，年轻气盛，打打杀杀，为乡里一霸，我，今天，改天换面了（头一甩，向右侧场下喊），乡亲们，乡亲们！

百姓1、2、3、4、5、6：（抖抖索索从右侧上场，在舞台中排成一排）

周处：（一一跟百姓又是鞠躬又是握手，口里念叨）乡亲们啊、乡亲们啊，我以前对不起大家啊（站在百姓右侧），我，今天向各位保证，通过我们一起努力，共建法制社会！

百姓1~6：（齐声说，头同时朝右上摆）大哥，啥叫“法制社会”？（说完回头摆正）

周处：乡下人，说了你们也不懂，我们一起来共建和谐社~会~~！

百姓1~6：（齐声说，头同时朝右上摆）大哥，啥叫“和谐社会”？（说完回头摆正）

周处：（微露怒色）你们咋啥都不懂啊！真是古代人！

百姓1~6：（齐声说，头同时朝右上摆）大哥，就你穿的德行，你不是古代人？

周处：（大怒）你们——

百姓1~6：快逃啊，快逃啊！（四散逃开去）

周处：你们不要跑啊，不要跑啊，哎，哎，回来，回来，我跟你们好好说啊（跟着下场）……

话剧剧本范文4

[李逍遥百无聊赖地坐在座位上，突然，他发现桌面上有字。

李逍遥倒，谁这么缺德，图书馆也敢弄课桌文学？（念）世界上最短也是最难的谜语，米的妈妈是谁？答，米的妈妈是花。因为：花一一生米。什么话？照这个理论，妙笔生花，米的外婆岂不是妙笔？（继续念）你是我的心，你是我的肝，你是我生命的二分之一。你是天上的凤凰飞飞飞，我是地上的土狗追追追，括号，追到你我狠狠咬一口，看你还敢飞不敢飞？（笑）呵呵，这个有点意思。（看表）谭晶的信息不准确，婷婷学姐怎么还没来？

[婷婷抱着玩具兔，神情茫然地上。

[婷婷在李逍遥身边坐下。

李逍遥（几次想开口又闭上）倒！我怎么这么没出息？（闭上眼作举炸药包状）为了新中国一一（向婷婷伸出手）你好，我是中文系的李逍遥。

[婷婷把兔放在桌上，拿出梳子给兔子梳毛。

李逍遥（缩回手拿起一本书）你好，我并不想打扰你。我在这儿捡到一本书，不知道是不是你的？

[婷婷拿出红绸，给兔子扎蝴蝶结。

李逍遥这书上写了婷婷两个字，请问你是不是叫婷婷？

婷婷（呆呆地看着李逍遥的头）她的毛梳好了，你的没梳好。（给李逍遥梳头）听话，别动。梳好了头，我带你去半半坡吃草……那草嫩嫩的、香香的……（给李逍遥扎蝴蝶结）今天出太阳，可以去半半坡。如果下雨你就会淋坏，那就会生病了……（抱兔站起来）走吧，去半半坡。

[婷婷下，李逍遥愣在原地。

[王昊和谭晶上，两人看着李逍遥笑。

李逍遥笑什么笑？

谭晶李逍遥，你变成兔子了。

李逍遥只要婷婷学姐能好起来，我李逍遥就是变成了兔子也心甘情愿！可婷婷学姐的情况真的不太好。再不想办法帮她，恐怕……

王昊你们想想，婷婷学姐为什么老是抱着只玩具兔？这兔子和她是不是有什么关系？

谭晶这事我知道！我们很多同学一谈恋爱，就喜欢养一只兔子或狗什么的，以此来见证纯洁的爱情。婷婷学姐和她男朋友也一样，合养过一只情侣兔，养了两年。可就在男朋友丢她前几天，情侣兔突然失踪……

王昊……你们说，如果我们把兔子找回来，婷婷学姐会不会……

李逍遥好！这一招准灵！

谭晶我觉得也行。

王昊那好，我们兵分两路。卢老师又从国外来电话，问骗卢奶奶的事办好了没有。这事要赶紧做。我和逍遥去校外寻找假钱大爷，谭晶在学校发告示，请全体同学都帮着找兔子。

[场景牌：食堂门前。

[谭晶拿着电喇叭上。

[谭晶几次举起喇叭又放了下来。

谭晶（小声地）寻兔启事……

[电喇叭传出大的声响，把谭晶吓了一跳。

谭晶（声音细如蚊蚋）寻兔启事：现寻找兔子一只……

[谭晶念不下去，她突然灵机一动，从观众席随意拖一位男生上台。

谭晶这位同学，我声音太小了，请你帮我念念这张启事好吗？你帮帮忙，大声念就行。

男生寻兔启事：现寻找兔子一只，姓墨名子，墨子！女性，现年两岁零三个月。该兔系女生第三宿舍楼常住人口，于xxxx年x月x日走失，该兔身高28厘米，体重5—6斤，相貌俊美，体态轻盈，举止优雅。该兔毛为灰黑色，走失时颈部佩戴银色卡片，上面楷书兔名“墨子”。如有好心人士发现或收养了该兔，请迅速与天下第一公司联系，电话：87662621。有疑似该兔者，可送到湖滨八舍310室等待验定。欢迎广大同学踊跃送兔。一经确认，必有重谢！

[念启事时，卢奶奶坐轮椅上。

谭晶谢谢你同学，谢谢你为寻兔工作做出的贡献！谢谢！

[男生回到观众席。

卢奶奶晶晶，晶晶！

谭晶卢奶奶！你怎么一个人出来了？

卢奶奶天气好，出来晒晒大阳。想顺便去你们那儿看看……

谭晶卢奶奶，王昊和逍遥都出去找钱大爷了。卢奶奶，我告诉你一个好消息，听王昊和逍遥说，钱大爷有线索了。

卢奶奶真的？

谭晶真的！不过，他们俩怕弄错，说是要反复论证，万元一失。估计再有十天半个月，你就能和钱大爷见面了。

卢奶奶那……那可真好！晶晶，你们可真有办法。到时候，奶奶一定好好感谢你们。

谭晶奶奶，看你说的。卢奶奶，我推着你到处走走、看看吧。

卢奶奶行。哎，晶晶，你们找兔子干什么？

谭晶卢奶奶，我们要帮助一位学姐，她是大四的学生，叫婷婷……

[谭晶推着卢奶奶边说边下。

[场景牌：街头。

[王昊和李逍遥手里拿着钱大爷的资料，苦着脸伏在栏杆上。

[离二人不远处，一位戴红箍的老头盯着王昊和李逍遥。

[车声人声，不绝于耳。

李逍遥真钱大爷难找我能理解，可我没想到找个假钱大爷也这么难。（打开手里的纸）你看看，长了钱大爷方脸的，不会说本地话；会说本地话的，又不够年龄……

[李逍遥把手里的纸团成一团，想扔掉。

[戴红箍的老头窜过来，在后头候着。

[李逍遥又把手里的纸团展开来看，红箍老头又悄悄退回原地。

王昊我也没想到会这么难。我本来想，实在找不到合适的假钱大爷，就到剧团去找个演员。可没想到五千元钱都给他，他都不肯来。

李逍遥不找演员！现在的演员都是棺材里伸手，死要钱。

王昊不找又怎么办？卢奶奶几乎天天都来找我们，真的，我都不敢看卢奶奶期待的眼。

[李逍遥又把纸揉成一团，想扔出去，红箍老头又窜过来守在后头。

[李逍遥又把纸展开，红箍老头又退回原地。

李逍遥我就不信，这么大个城市，找不出这么个丑老头子。

王昊慢慢找当然能找到。可找到了，还得排练，还得学补鞋子，需要时间啊。我们的实习期也快要到了……

李逍遥（把手里的纸撕成几条）师恩如海，玛尼可爱啊！我们还是接着找吧。（把纸丢在地上）

红箍老头（箭一样窜过来）把纸捡起来。

李逍遥大爷……

红箍老头把纸捡起来！

李逍遥对不起，我捡，我捡。

红箍老头（得意地掏出发票）我跟着你走了半里路，总算逮住你了！

王昊大爷，你听我说……

红箍老头你别开口，和你没关系。（对李）破坏环境，罚款二十……

王昊大爷，您先别急，我们……

李逍遥（兴奋地）王昊，你看这位大爷，你看呀！

王昊看？看什么？

红箍老头什么？你还要看？你看，你看，我让你好好看清楚！

李逍遥王昊，你怎么还没明白？钱大爷！假钱大爷！

王昊（恍然大悟）对！对！就是他！

[场景牌：排练场。

[屋里，摆着补鞋的各种工具。

[李逍遥、王昊，兰兰在帮红箍老头排练。

李逍遥钱大爷，你刚才……

红箍老头我不姓钱，我姓赵。

李逍遥我说大爷，您怎么老是不开窍？从进了我们学校的那一刻起，你就姓钱，我们都叫你钱大爷。

红箍老头如果不是为了卢桂花妹子，我坚决不做钱大爷。

王昊那是那是。大爷，您就委屈委屈吧。

李逍遥好，我们重新开始。钱大爷，兰兰，做好准备。王昊，计时计分，开始！

兰兰你……是钱大爷？

红箍老头你……（想了想）你……是桂花妹子！

王昊（看表）慢了两秒。

李逍遥钱大爷，你不但反应慢了，表情也应该更热情，更高兴。你看着我。兰兰，说台词。王昊，你指挥。

王昊准备，开始！

兰兰你……是钱大爷？

李逍遥你……是桂花妹子！

兰兰钱大爷！

李逍遥桂花妹子！（张开双臂去抱兰兰）桂花妹子！（兰兰躲开李逍遥）兰兰你怎么躲开了？

兰兰我不能和你拥抱。

王昊兰兰，这是排练，没关系的。

兰兰不行，我的初抱权要留给我第一个男朋友。

李逍遥不抱就不抱。钱大爷，我刚才的表情你看到了吧？你就照我的样子做。

红箍老头我看你那样还不如我。我是票友你知不知道？（唱）包龙图打坐在开封府……

李逍遥行了行了，继续排练。准备，开始。

兰兰你……是钱大爷？

红箍老头你……是桂花妹子！

兰兰钱大爷！

红箍老头桂花妹子！（伸出双臂）桂花妹子！

[兰兰上来拥抱，红箍老头躲开了。

李逍遥钱大爷，你……你怎么不抱？

红箍老头我……你不是说不能抱么？

兰兰钱大爷，你抱没关系，你就像爷爷抱孙女那样就行了。

李逍遥再来再来！准备，开始！

兰兰你……是钱大爷？

红箍老头你……是桂花妹子！

兰兰钱大爷！

红箍老头桂花妹子！（伸出双臂）桂花妹子！

[兰兰上来拥抱，红箍老头又躲开了。

李逍遥钱大爷，你……你怎么又不抱？

红箍老头我……我不能抱！

李逍遥为什么不抱？

红箍老头（生气了）我不抱就不抱。

李逍遥那怎么行？你答应了来，就要好好排练，不好好排练，你就别答应来！再来一次，这次一定要抱！准备……

红箍老头不排了！坚决不排了！

[红箍老头坐到修鞋箱上，气愤地钉开了鞋子。

王昊（走到红箍老头面前蹲下）大爷，我们太性急了，对不起。

红箍老头对不起我也不排了，说了不排就不排。

王昊大爷，您老别生气。您想想，卢奶奶找钱大爷找了三十年，多不容易。现在，卢奶奶已经七十岁了，身体也不太好，说不定哪天……

红箍老头我……我没说不排练，我的意思……是我不抱！不抱行么？只要不抱，你让我怎么排都行，排多少遍都行……

李逍遥（赶紧凑过来）不抱行！不抱行！钱大爷，你说什么都行！

兰兰大爷，你说得对，我也觉得不抱好。

红箍老头真的不抱？

三人大爷，真的不抱！

话剧剧本范文5

关键词：职业素养 舞台设计 工作者

关于话剧舞台工作者的职业素养问题，早已不是核心话题。但是随着经济的快速发展，戏剧艺术发展蓬勃，百花齐放，百家争鸣，争奇斗艳，使话剧市场的商业化越来越严重。于是，为了经济利益许多没有经过专业训练的人员活跃在舞台工作上，尤其是舞台置景和装台等工作。舞台工作者的基本职业素养，作为演员职业的修为和涵养，是通过专业训练、艺术实践以及创作和社会实践而获得的专业能力。本文就话剧舞台工作者应具备的最基本的职业素养作简单阐述。

一、话剧舞台工作者应具备的团队精神

团队精神是作为一个普通的舞台工作者，首先应具备的最基本的职业素养。所谓团队精神简单来说就是要有大局观念、合作精神和服务精神。现在在经济快速发展的今天，不少人被经济利益蒙蔽了双眼，很多时候都会缺乏这种精神。而作为舞台工作者尤其要有团队精神，而且必须能够长期的、持之以恒的保持这种精神。因为舞台工作不是仅凭一个人的力量就可以完成的，无论是舞台工作之初还是到最后的演出呈现都需要服装、化妆、道具、制景等许多部门工作者的共同努力来完成，因为舞台工作本身就是一个集体工作。中国有句谚语：人心齐，泰山移。这句话其实就是对团队精神最形象的解释，就是说无论我们干什么工作，无论有多困难，只要团结一致就一定能把事情干好。那么舞台工作一样，比如在一台话剧演出中如果舞台工作者缺乏很好的团队精神，那么就会出现一些失误。有人可能会认为出现点小事故没事，有的小事故可能观众都看不出来，以为是导演故意的。我们在舞台工作也会常听到这样一句话：“戏比天大”。这句话也就充分告诉我们在舞台工作中无论是小事故还是大失误都不允许出现。那么，有时候出现的失误可能是因为演出过程中某个舞台工作者的原因，不是由几个工作人员一起出现的失误。有人就认为这与其他工作人员无关，其实这都是缺乏团队精神的体现。只要是为同一台演出做工作，就是一个团队，在演出的每一个环节都应该提醒，而不是有一种事不关己高高挂起的思想，因为一旦出现失误，造成舞台事故损失的是整个团队的利益。因此，作为舞台工作者，无论是服装部门、化妆部门、灯光部门还是道具以及后勤服务部门都应具备很强的团队精神，这其实也是作为舞台工作者应该具备的最基本的素养之一。

二、话剧舞台工作应具备良好的沟通能力

一般说讲，沟通能力指沟通者应具有的能胜任沟通工作的良好主观条件。简而言之，人际沟通能力指一个人与他人能够有效地进行信息沟通的能力。构成沟通能力有两个因素，一是思维是否清晰，能否有效地收集信息，并做出逻辑的分析和判断。另一则是能否贴切地表达出（无论是口头还是书面）自己的思维过程和结果。而前者更重要，没有思维的基础，再好的语言技巧，也不可能拿到（传达、说服、影响）的结果。作为舞台工作者具备良好的沟通能力也很重要，无论你是舞台设计者还是灯光、服装、化妆等设计者在进行舞台呈现之前都需要和导演进行沟通，是自己的设计方案能被导演认同。

那么这样有人就会认为只要舞台设计人员具备这项能力就可以，普通的工作者没有必要强调这一点。这种说法是错误的，因为无论是设计者还是普通工作者，他们之间也是需要互相沟通的，设计师与导演沟通好了实施方案就需要普通工作人员去执行完成，如果普通的舞台工作者没有良好的沟通能力，就不能将设计师的方案有效的接受过来，那么无论是在制作实施还是在演出实施工程中都会出现问题，造成演出事故。因此作为一名舞台工作者，不论是设计者还是普通的工作者都应该具备良好的沟通能力，这样才能是演出工作顺利圆满的完成。

三、话剧舞台工作者还应具备很好的责任心

责任心是指个人对自己和他人、对家庭和集体、对国家和社会所负责任的认识、情感和信念，以及与之相应的遵守规范、承担责任和履行义务的自觉态度。它是一个人应该具备的基本素养，是健全人格的基础，是家庭和睦，社会安定的保障。具有责任心的员工，会认识到自己的工作在组织中的重要性，把实现组织的目标当成是自己的目标。作为舞台工作者责任心这一点也是非常重要的一个基本素养。因为在舞台工作中很多时候是要把一项具体的工作安排给工作者的，如果一个舞台工作者没有很好的责任心，不用说干不好这项工作，很可能都完不成交代给的任务，这样就会影响这个舞台演出的任务。一个人的责任心怎样，直接反映他在工作中的态度，也直接影响这他所负责的工作的好坏和成败。如果一个人没有责任心，那么无论他有多大的能耐，在工作上也不一定能够成功。只有有了责任心，才会认真地思考，勤奋的工作，细致踏实，也才能够按时，按质，按量完成所交代的舞台工作任务。因此作为舞台工作人员具备很好的责任心也是非常重要的。

事实上，话剧舞台工作者应具备的素养远不止这三方面，本文就作为舞台工作者应具备的最基本也可能是在平时最容易被忽视的素养做了一个简单的阐述。总之，作为舞台工作者要对自己所从事的舞台工作有敬畏之心，要热爱这份工作。生活中任何事情都没有捷经，只要在工作中本着谦虚谨慎，认真负责的态度，踏踏实实的完成工作，就一定能够很好的完成工作任务。

参考文献：

话剧剧本范文6

关键词：目的论；翻译原则；《家》

引言

在全球化日益发展的今天，中西方翻译理论相互交融和共存，这也成了当下翻译研究领域中一个非常重要的课题。作为自从20世纪70年代以来德国最有影响力的翻译学派，功能主义翻译目的论已诞生30多年，其影响也日益扩大，全世界范围内都有其研究学者和分支，其在中国的介绍和应用也比较丰富，对中国的翻译实践有着深远的影响。英若诚先生《家》的英译本是一部非常有代表性的翻译名作，本文将通过实例探究目的论三原则在汉语名著英译中的应用，并证明目的论对中国翻译实践有很强的指导作用。

1、目的论连贯原则概述

目的论翻译理论讲究目的原则、连贯性原则和忠实原则三大翻译原则。

连贯性原则也称语内连贯原则（intra-textual coherence）。它要求“由译者产生的信息（目标文本）必须能够用与目标接受者情景相连贯的方式来解释”。所以，译员应该将译文读者的文化背景和社会阅历充分考虑之后再实施翻译活动，也就是说，译文应该最大程度上做到语意连贯通顺，具有可读性和可接受性。这样才能使信息交流获得成功。

2、话剧本《家》简介及话剧翻译策略归纳

《家》是中国作家巴金的长篇小说，《激流三部曲》中的第一部，它描写了20世纪20年代初期四川成都一个封建大家庭的罪恶及腐朽，控诉了封建制度对生命的摧残，歌颂了青年一代的反封建斗争以及民主主义的觉醒。

英若诚是中国著名表演艺术家、翻译家、话剧导演。由于本文的研究对象是由著名翻译家英若诚先生翻译完成的《家》的话剧剧本英译本，所以，笔者有必要介绍一下话剧翻译的相关理论和翻译策略。剧本翻译策略首先要还原词意，表达准确；其次应该做到忠实和通顺；再次，易于上口，情感相吻也是很重要的；最后，还要遵循“雅”“俗”共赏原则。

3、连贯翻译原则在话剧《家》英若诚英译本中的应用

英若诚的话剧剧本《家》的英译版本的主要目的是让英语国家的读者了解中国文化，将小说的形式作为话剧版本进行翻译也是为了让读者改变理解视角，看一看将小说搬上舞台后通过人物的表演，深入、直观地理解原文的意义。

例1：冯乐山：每遇见一个有慧根的孩子，我都不忍看她堕入污泥。佛说“慈悲”，孟子曰“不忍”，都是一片爱惜好生的心肠。

Feng：Whenever I come across a child thus endowed，I cannot bring myself to see her contaminated by worldly filth. What do the Buddhists mean by “Mercy” and the Confucianists by “Forbearance”？ The same thing.

此例出现在冯老太爷跟随高老太爷来到高家准备参观觉新新房之前，高老太爷询问冯老太爷是不是又新收了几个女弟子。冯老太爷素来好色，但是，他却以孔孟之道来回答，以掩盖他的真实目的。在这句话的翻译中，英若诚将“都是一片爱惜好生的心肠”简单翻译成了“The same thing”。所以在理解时需要与前文的语境相结合，才能真正理解冯老太爷的人物形象。

例2：瑞珏：不过冬天，也有尽了的时候。

Jade：But winter will come to an end，too.

此句是瑞珏临死前留给觉新也是留给世界的最后一句话。她的生命即将走到尽头，但是她的心中仍然充满了希望。英若诚采用了直译法，但是西方读者对此句的翻译也并不陌生，因为此句与雪莱《西风颂》中的名句“If winter comes，can spring be far behind？”（冬天来了，春天还会远吗？）很相似。所以，瑞珏言语中的隐含意义也就不言而喻了。

4、结论

本文通过对《家》的英译话剧版本的剖析和理解，得出目的论翻译理论在戏剧翻译也有重要的指导意义。目的论讲究把翻译目的放在首位，因为他决定了翻译活动中的总体翻译策略和翻译方法的选择。《家》的写作目的是为了警示国人摈弃旧俗旧法，以开放的心胸迎接过节和世界的变化，而将《家》英译成话剧搬上舞台也是为了进行中外交流，使西方国家的人民有机会了解中国文化和历史，所以，在翻译时，应注意本着一贯的目的，将其作为准绳进行翻译活动。在目的论三大原则的应用上，切忌句子冗余繁杂，词不达意，应该分清重点，尤其是戏剧翻译，句子的简洁性也是非常重要的。由此可以看出，戏剧翻译与其他文学形式作品的翻译策略不同，例如小说的翻译当中，应该注意风格含义的转换，忠实通顺的同时还要注意做到尽量有文采，而剧本翻译应当把口语形式放在第一位，忽略华而不实的语言修饰，做到朴实、简练。目的论在剧本翻译的风格选择、语言特点方面应具有指导意义，只有确定了剧本当中人物应有的语言风格和特点才能做好翻译工作。

参考文献：

[1]卞建华.传承与超越：功能主义翻译目的论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008.9.

[2]巴金.曹禺改编.家[M].英若诚译.北京：中国对外翻译出版有限公司，2012.7.

[3] 汤玉洁. 浅析翻译目的论[J]. 和田师范专科学校学报》（汉文综合版），2008 第 28 卷第一期：159-160.