话剧演员范例6篇

话剧演员范文1

在谈论表演要“装龙像龙，扮虎像虎”时，在实践中有些演员则满足于人物塑造的类型化，往往以人物外貌的模仿替代具体的个体，替代血肉的、鲜活生命的人物形象。

在反对虚假、失真的表演，提倡真实、质朴的形象创造时（这往往由于在镜头和摄像机的面前，更加突出了这种需要）有的人提倡“没有表演痕迹的表演”。我认为在镜头面前“不要痕迹”的提法并非完全没有道理，因为摄像机摄下的画面给观众带来的视觉效果是近距离的，并且是会将摄像中每一个细微的动作，哪怕是画面中人物一个眼神的反应、一根睫毛的颤动，观众都能看得到，并且能细微地感受到剧中人物的情感变化。这种表演要求演员在角色创造中渗透出自己的有机天性，但是随着国内一些影视剧演员的走红，这种表演方式的提倡，常常被年青演员理解成“表演自己”和无需性格、无需创造、无需表现力的代名词，他们在舞台上的表演很自信，自认为很时髦地按照自己理解的表演含义来创造角色，在舞台上丢掉规定情境、丢掉人物关系而无度地松懈，而自己还认为非常的松弛和自然，忽视表演基本功的训练，造成创造力的萎缩与退化。年青演员错误地理解要提倡真实、质朴的形象创造时，不论在演国外的经典著作中的人物，还是中国古代的或是现代的人物，一概都是他自己而已，最终会给话剧舞台演员带来消极的影响。

欣喜的是在话剧舞台上只有少数的演员有着这样的现象，近几年，湖南省话剧团排演的多部话剧，受到了观众及专家的好评，培养了不少优秀的年青演员，例如：李、陈志军。他们在儿童剧《飞呀飞》中挑大梁，在去年田汉戏剧节中喜获优秀演员奖。他们认真地学习表演基本功，虚心地向前辈请教，积极地和导演在每一个剧目创作上相处，面对这样的积极上进的年青演员，无疑给话剧导演提出了更高的要求，那就是话剧导演艺术要发展与更新，而话剧导演艺术的发展与更新又给演员的表演艺术带来了更多，更严格的要求。在假定性的时间、空间环境中，是什么吸引着观众的兴趣呢？是演员的表演；是什么能激起观众的联想，拔动他们的心弦呢？是演员的表演；是什么能给观众共同美的感受呢？主要还是演员的表演。我深有感触的是2004年导演的大学生青春校园剧《天下第一公司》时，我与三位年青演员在二度创作时的情境。剧中三位主要角色分别叫李逍遥，一个有着自己独特个性以及对社会有着自己偏见的贫困学子；王昊，一个知识分子世家出生，爱看各类文学作品，尤其崇拜电脑大王比尔・盖茨的阳光男生；谭晶，父母的掌上明珠，上大学前一切都是父母安排，而她自已却一门心思想要躲开父母，闹着自己独立的孩子。那时三位演员还没有演过主要角色，基本功也较弱，人物感觉离剧中人物感觉较远，我开始也确实有些担心，怕自己，也怕他们不能很好的完成此剧地创作，但后来想：怕什么呢？导演不是要“百剑穿心而不倒嘛！”我和三位演员虽然年青，舞台经验不丰富，可是人总需要不断的磨砺才能成长。抱着这个“一战到底”的初生牛犊不怕虎的劲头，便带着几个年青演员排了起来。

话剧演员范文2

[关键词] 体验体现舞台语言最高任务贯串动作

前言

研究生班的毕业大戏《实验戏剧：二零一一年九月》是我从事表演工作以来，从未接触过的一次先锋式的戏剧探索，首先没有一个确定的舞台，舞台是建在从剧场进门开始一直环绕到剧场里的十三个小舞台组成，每个舞台上都有一个表演者的一段戏，约二十分钟，每一个舞台的表演需要进行四次演出，但并不是同时演出而是依次循环演出，观众就像看画展一样的看完一个舞台的表演，又进入下一个表演区来观看下一个舞台的表演。我和编剧两人共同完成其中一个表演区的戏《回家的男人》。这个片段导演的要求是舞台上只有一扇门，演员要在合理的规定情景和事件里表演二十分钟，但这扇门依旧未开启。

我和编剧按照导演的要求创作了这样一个故事：一个男人一直深爱着自己的前女友，得知她被抛弃后，不顾一切地来到前女友家想安慰她，想挽回他们的爱情，可是前女友不开门，于是这个男人就在门外对她有了一段安慰、劝解和表白的台词。在长达二十分钟的戏里，只有男主人公的台词，而屋里始终没有应答，最后里面的女孩自杀了。接着男主人公就看到从门缝下面出现了一段红绸，于是这个男人用力地拉扯红绸直至红绸淹没了他。至此，舞台收光演出结束。这样的演出形式打破了常规的剧场模式。整台实验戏剧都不在同一空间里，而是由多个表演区域来组成的这么一次实验性的戏剧。在这个表演区域，设置的规定情景和故事属于现实主义的表演体系，或者说也就是“体验”。但是在最后的道具运用上和表现手法上，演员按照导演的要求加入了新的元素，当最后门里的女孩自杀后，我们用了长达五十米的红绸来表现，这样的表现方式为剧情增色不少。另外，这种特殊的表演是要让观众游走式的观看，所以每个舞台与观众的距离非常近，当演员在表演区域表演时，观众就站在演员旁边看着舞台上演员们的表演，甚至有些观众就在演员的表演区周围席地而坐看着我们的表演。导演对我们演员的要求是不管观众离你有多近，不管他们是否有和你交流，你都必须完完全全的沉浸在自己的艺术创作里，不能跳出规定情境和观众交流，演员就要形成当众孤独，就因为这样近的观演关系，每一次在舞台上的每一个瞬间的真实体验，台下总是会有明显的反应和同情的潜流，使我受到“感染”，这种“潜流”就是来自观众产生的激情，这样的“观”和“演”的关系也是过去在舞台上所没有尝试过的形式。

在实验戏剧的演出中，最考验演员的是一个晚上的演出，同样的片段演员必须要循环演出四次，不仅在体力方面是对演员的一个考验，更重要的是所有演员必须每一次都做到百分百的投入和专注。《回家的男人》这个戏是一个悲剧，演员在情感上所付出的是那种失去心爱人的痛，也是演员在体验人物情感时投入的感情，这样也就会让演员进入舞台的行动投入到规定情境的事件当中；所以，塑造这个人物形象，需要演员每次的演出都要在体力上均匀分配好体力，才能在塑造人物投入和用心。无论每一晚上的演出需要重复多少次，还是这次的实验戏剧怎样的特殊，作为演员，必须要从每一个细节来思索人物的塑造，那么，怎样才能让这个人物在这二十分钟里，有机地完成他的心理行动线呢？这就要求通过台词的描述和心里充实的感情来完成，如何做到心里充实的同时处理好台词的节奏，塑造好人物。

一、塑造人物外部与内部特点

话剧演员范文3

Q：有没有看过《偷心》好莱坞版本的电影?

A：当然看过。

Q：有没有或多或少地想要去摹仿电影中相应人物的表演?

A：说不上摹仿吧。我觉得电影是经典的，里面的四个演员在把握人物方面是非常细腻的，很准确地体现了剧本所描写的。从追求最大程度的贴近人物和细致地展现人物这方面来看，我们当然要学习电影版的演员。

Q：舞台上的“安娜”与电影中的“安娜”有什么不同吗?

A：话剧版的安娜比电影版的安娜多了两场戏。其中一场是安娜与爱丽丝的对话。我觉得这一场戏充分体现了两个“安娜”的不同。在这场戏中，爱丽丝和安娜站在了两个普通女人的角度交流她们对爱情的理解和想法。在这里，安娜代表的更多是女性，她更博大了，不仅仅只关注于自己内心世界中的爱与被爱，而是站在女人的角度去关注一种尊重与被尊重。所以相比较而言，我更喜欢话剧版本中这个更为成熟的安娜。

Q：《偷心》是一邮外国作品。搬上中国舞台会不会让国内的观众有距离感?

A：应该不会。人本质的情感都是一样的，尤其是在对待爱情、两性这方面，其实全世界人的感受都大同小异。其实这也就是为什么《偷心》可以被译成各国文字，受到全世界观众和读者们喜爱的原因。

Q：是否担心观众在看完这个作品后会不再相信爱情?

A：说实话，有点担心。可能与我的个人经历有关，我可以真真切切地理解剧中人物在爱情方面的那些千疮百孔。那种无奈、那种伤害的确是深重的。

许圣楠(饰拉里)：我喜欢他的直接

0：在表演上有没有试图从好莱坞版本的电影中借鉴一些?

A：当然有。电影中的“拉里”演得非常成功，他甚至和原著没有什么差别。所以我觉得如果能做到像影片中的演员那样贴近人物，那样准确，就已经是个很大的成功了。

Q：会不会让观众觉得是中国人在演外国人的故事?

A：不会。东西方人的处事方式可能有些差别，但其实在今天的上海，这种差别已经微乎其微了，更何况这是一个讲述爱情的故事，是属于全世界、全人类的话题。

0：怎么看拉里?

A：很多人说拉里很残酷，但是我喜欢。事实上，比拉里残酷的人在生活中、在感情上比比皆是，只是有些人没有经历过而已。拉里表达自己很直接，不含糊。这一点让我非常喜欢，表达自己的感情就是要这样，不该唯唯诺诺或者有所隐藏。

Q：怕观众不再相信爱情么?

A：每一个人看完这个戏以后都会有不一样的感受。走出剧场的时候，也许每一个人都会想很多。我觉得这是很好的事情，可以让观众们多一些思考，多想想自己，把过去的一些经历和感受理顺。也许这样，大家都会更加珍惜身边美好的人和事，会更好地去生活。

王杨美子(饰爱丽丝)：她改变了我的性格

Q：怎么看剧中爱丽丝这个角色?

A：我喜欢这个角色。爱丽丝开朗，活泼，甚至有些男孩子气，但我不觉得那是一种妩媚或是轻浮。相反，她是一个很纯洁可爱的女孩。其实她的内心有着深深的自卑，因为自己的家庭，以及在爱情方面，自己有过太多的伤痕。这些经历让爱丽丝变得不相信真爱。这就是为什么她在夜总会对陌生人说自己的真实姓名，但在爱人面前却用一个假名。这是一种自我保护。遗憾的是，当这样一个女孩刚想要卸下戒备，向爱人释放自我的时候，却又一次遭到了欺骗，爱情又一次给了她深深的伤害。

Q：你担心观众在看完这个戏以后会对爱情从此失望或是怀疑吗?

A：可能不是失望或是怀疑，应该是一记警钟吧。剧中的一些情节和人物，可能观众都或多或少地经历过，也见过。也许《偷心》能教会女人怎样去看清男人，同时，也能够教会男人，要去珍惜身边最好的东西。

Q：排演这个戏是否给你带来了一些变化?

A：当然。我觉得自己已经完全融入到角色中去了。最重要的是，我的性格居然也改变了。以前我是一个非常文静的女孩，从小就留着长发。但这次因为人物的需要，我把头发剪短了，当我站在镜子面前看着短发的自己时，突然觉得我和这个人物接近了许多。随着排练的进展，我也越来越贴近这个人物，越来越能够走进爱丽丝的内心。有时我觉得我就是爱丽丝。我变得更爱笑，变得很活泼。我喜欢这样的自己。也许以后我还会留长发，但是我会做一个真正自信、真正开朗的自己。排演这个戏增添了我的信心，我可以在舞台上生活起来。因为导演在排这个戏之前就一直告诉我们，舞台上那些人物的生活要越真实越好。服装，造型帮助我找到了人物的感觉。另外，剧中的配乐也能够带动我的感情，给我震撼。

赵海浔　(饰丹恩)：演好丹恩，我还需要更多的经验和阅历

Q：会去借鉴《偷心》原版电影中的表演吗?

A：会。电影中几位演员的表演是很出色的。当然，也仅仅是借鉴而不是摹仿，毕竟中国人和西方人在表达感情，处理事情的态度和方法上还是有些差异的。不过在爱情方面，每个人的想法和需求都差不多。爱是人本性中的东西，它决定着人们的爱情观和人们对待爱人的态度。

Q：自己和丹恩有差距吗?

A：差距挺大的。丹恩在工作方面一直是怀才不遇，没有热情，而我不是。更重要的是，丹恩对爱情很迷茫，一直在没有目的地胡乱寻找，他理不清自己的爱情，他不理解自己的爱人，在爱情方面，他一直是一个迷路的孩子。这点与我相差也很多。所以我觉得扮演丹恩，自己是有一定的压力的。他不像拉里那么有个性，有很多出彩的地方。要演好丹恩，真的需要非常强的功力。

Q：给自己的表演打多少分?

A：及格吧。丹恩这个人物有很强的多面性，简短的言语中，稍不留神就很容易把一些情感深意给丢掉。其实我认为，如果能够让我再多一些演出的经验，多有一些经历和演技上的沉淀，我能够更好地把握这个角色。

话剧演员范文4

当我们在探求影视表演的语言技巧时，首先不能忽略话剧的语言技巧。因为我们知道电影表演艺术晚于话剧表演艺术。早期电影演员多是由话剧演员改行过来的，话剧与影视有着许多共性或相似之处，尤其在语言技巧训练方面，话剧界率先提供了许多宝贵的经验，例如：吐字、发声、用气、共鸣等等。在胶片尚不充足的年代和录像尚未诞生的时候，话剧的排演即是电影学院表演系学生必不可少的实习内容。他们用一些名著，如：《第十二夜》、《伪君子》、《吝啬人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《骆驼祥子》、《茶馆》、《赵氏孤儿》等等古今中外历史名剧的排演，培养和锻炼了许多影视表演人才。话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同――一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。在语言技巧上的不同之处有四点：(1)声音的达远性（气息充足传送的力度大），(2)吐字的清晰性（音强的力度与音长的延伸），(3)语调的鲜明性（合理地放大与夸张），(4)台词的连贯性（按几幕几场的顺序完成）。在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。

话剧表演的语言技巧有哪些特征呢？

1、以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。对白的作用是与对手交流、向对手发出咨询、回答对手的提问与对手交流信息或与对手发生语言纠纷。独白的作用包括对痛苦的排遣、对情绪的宣泄、对遭遇的批判、对往昔的回忆、对事物的判断、对行为的反思、对幸福的咏叹。旁白的作用是介绍历史背景、串联故事内容、交待人物关系、抒发作者心声。

2、台词的重复表演与即兴表演相结合，不靠乐谱也不击鼓敲锣，节奏由演员自己掌握。台词和动作经过千锤百炼、熟能生巧、精益求精的琢磨，强调表演的力度、速度和幅度，提倡重复与即兴表演相结合，靠观众在剧场的信息反馈来帮助演员进行判断与选择。其他戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓点的激发，仅凭演员对剧本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏（自然是包括形体节奏和语言节奏）。电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等，群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。

话剧演员范文5

本文以《星剧社》栏目为例，重点从电视语言与舞台语言的相互转化、电视话剧艺术创新要坚持话剧特色、电视话剧艺术应突出演员舞台表演效果、电视话剧艺术创新应突出表演的整体性等四个方面论述电视话剧艺术的创新策略，以期对促进传统舞台话剧与电视表演形式的融合有所参考。

注重电视语言与舞台语言的相互转化

话剧艺术现实感、时代感比较强，短短几个小时的表演主题突出、鲜明，表演者的语言、行为冲突是话剧艺术的“高潮”所在，因此，电视话剧的艺术创新必须要将电视语言、舞台语言有机地融合在一起，方能体现出电视话剧艺术的可贵之处。以《21克拉》为例，该剧目讲述了拜金女刘佳音与“小气男”王继伟的爱情故事。剧中女主角用经典的话语“21克拉的大钻戒就能换走我的灵魂”，表述了在这个物欲横流的时代年轻男女的爱情观，而男主角视金钱重于生命的态度与女主角的拜金主义形成了巨大的冲击效果。该剧目较好地运用话剧语言揭示了社会生活矛盾，直面严峻社会现实的本质。与《罗密欧与朱丽叶》《鹿鼎记》等《星剧社》所播出的电视话剧相比，《21克拉》更贴近现实生活，与时展相符。在《星剧社》播出的话剧节目中，《21克拉》是比较成功的。由此可见，电视话剧艺术的创新必须以现实生活为载体，做好电视语言与舞台语言的衔接、转化。

创新不能脱离话剧特色

电视话剧艺术要体现传统话剧艺术的特色，必须把握好“度”。电视艺术的创新不是对舞台剧的根本性变革，而是要吸收传统舞台剧的艺术精华，运用电视的表现手法来演绎、传播话剧艺术。电视话剧不能受电视节目编排时间的限制，否则，如果将电视话剧限制在过短的时间内演绎，必然会删减一些话剧细节，致使整个剧目的内容、节奏不连贯。以《星剧社》播出的《罗密欧与朱丽叶》为例，电视话剧版本播出时长约90分钟，舞台话剧演出时长则180分钟，这就不可避免地会降低电视话剧的艺术价值。再如，传统的话剧舞台表演模式中的灯光：演出的过程中，观众席位的灯光都是熄灭的，舞台的灯光能更好地突出话剧舞台的“艺术性”，激发演员的表演欲。而《星剧社》采用的“亮光”技术使得整台剧目就像一台娱乐性节目，让人感觉缺少了舞台话剧的艺术感染力。因此，电视话剧艺术的创新要解决如何尽可能地保留传统话剧的固有特色和舞台魅力这一问题。

创新应突出演员舞台表演的效果

《星剧社》所表演的话剧多次出现“综艺化”镜头与后台演员镜头特写，这固然有助于观众了解表演者表演之前的心理活动、行为表现，但是，镜头的来回切换却弱化了话剧的舞台表演效果。从《星剧社》电视话剧艺术的表演形式来看，拉近的镜头、演员表情的特写确实在一定程度上弥补了现实话剧表演的不足。然而，观众观看、欣赏话剧的主要目的是要观看话剧的整体艺术效果，至于演员的表情、幕后的情况并不是观众所关心的，观众更加关注表演者的肢体语言、台词。电视话剧重点描写的“明星脸”并不能增强电视话剧的“卖点”。电视话剧艺术的创新仍然应该突出演员舞台表演效果，从整体的技术环节到最终的舞美效果，都必须衔接紧密，符合话剧的表演形式，这样才能凸显出话剧艺术独有的“魅力”，然后通过演员的表演、完整感人的故事情节打动观众，引起观众的共鸣。如果给表演者过大的自由度，电视话剧就不能称之为话剧，只能看作是一种特殊的综艺类电视节目。

创新应突出表演的整体性

从《星剧社》打造的12部话剧的表演来看，似乎50多名明星主演的“卖点”要远远超过话剧本身的艺术吸引力，台前幕后的花絮、12组摄像镜头的轮番上阵都破坏了话剧的整体美感。传统的话剧艺术以现场、真人、实时交流作为艺术表演的主要特征，而电视节目是以影像、复制、单向的形式将节目呈现在观众面前，观众是被动的接受电视话剧节目内容，镜头切换到哪里观众就观看到哪里，电视话剧表演模式下，传统话剧舞台表演的整体感不复存在。因此，电视话剧艺术可以进行转播形式的创新，但是这种创新必须要以保留传统舞台话剧的整体性为前提。

将传统话剧艺术搬上电视荧屏，以电视话剧的新形式演绎是对传统舞台艺术的一种创新。受到电视栏目编排形式的影响，电视话剧艺术给观众带来的视觉、情感影响有所不同，甚至于还存在诸多的瑕疵，但不可否认，电视话剧艺术通过将电视、话剧两个不同的表现形式融合在一起，实现了观众在家中观看电视话剧的夙愿，这本身就是一种大胆的突破。要促进电视话剧艺术的快速发展，就需要导演、制作者在电视话剧艺术制作过程中，积极吸收传统话剧艺术的精华，丰富电视话剧艺术的表现手法，使电视话剧艺术真正地走近观众，为观众所接受。

（作者单位：湖南省广播电影电视局）

参考文献：

1.寇云暮：《经典中的经典》，《中国文化报》，2014-06-05。

2.袁子茵：《话剧如何对话当下生活》，《辽宁日报》，2014-05-27。

话剧演员范文6

关键词：大学生；话剧；作用；剧本；演员；道具

话剧指以对话为主的戏剧形式，可以使用少量音乐、歌唱等，但主要以叙述手段，演员在台上作无伴奏的对白或独白的一种艺术形式。这种艺术表演形式具有舞台性、直观性、综合性、对话性。这些性质决定了它必然会受到大学生的热爱。下面笔者就话剧对大学生成长的积极作用以及大学生在编排话剧中的一些问题做简要探讨。

1话剧表演对大学生成长的积极意义

（1）话剧表演能够提高大学生的创造能力。从一个纯文字的剧本到集声音、画面、视觉听觉兼备的生动舞台艺术作品呈现，这个过程中，需要大学生最大程度的调动自己的创造力和想象力，运用自己多方面的知识储备和文化积累，把想法变成实实在在的作品呈现在观众面前。大学生是一个充满创造能力和创意冲动的群体，参与话剧表演与创作会极大的提高学生的创造能力，开拓他们的思维，使其在未来的人生中都获益匪浅。

（2）话剧表演可以提高大学生的团结合作能力。在一个话剧创作和表演的过程中，一个非常重要的因素就是团结合作。话剧中包含剧本创作、导演、演员排练、道具筹备、舞台呈现以及前期宣传等很多的工作，这些工作都是环环相扣，有着紧密的联系，这就需要大学生在编排话剧的过程中与整个团队进行全面的沟通与协作，使他们主动思考如何与别人合作，听取他人意见，团结一致，为一个共同的目标而奋斗。这些对于他们今后走向社会走向工作岗位都有着积极的意义。

（3）话剧创作表演可以提升大学生的管理和领导能力。在话剧创作和编排的过程中，为了能够顺利完成一部话剧，在话剧编排过程中话剧导演和各分组组长会有不同的分工，这就要发挥管理和领导能力，特别是话剧导演，不仅要协调编剧、演员、舞美、灯光、音乐等多方面的关系，合理的把握工作进程，更重要的是在话剧编排的过程中要处理好各个工种之间以及演员团队之间的关系。各分组组长也有自己的任务，如何带领自己小队的人员顺利完成任务就要看这个组长的领导力和处事能力了。现代社会对大学生的管理和领导能力要求相对较高，而话剧表演能够极大的提升大学生管理和领导的水平。所以，更多的参与话剧表演工作对于培养具有较强综合素质的人才具有重要的意义。

2高校大学生话剧表演的内容，即剧本

目前在高校校园内由学生演出的话剧作品内容大致有三种：一是原创作品，就是大学生自己编写的剧本，这类话剧内容大多与大学生校园生活相关，包含校园的爱情、友情、考试、学习，困惑思考等，形式活泼，在演出时让观众感到很亲切，极易引起大多数学生的情感共鸣，起到较好的教育意义。但是学生自己编写的剧本有一定的局限性，剧本语言不够精华，艺术形式比较粗糙，如时间、地点的转换会用文字或者画外音来直接标示，台词未经任何修饰，在舞台上表演时会太过平实，缺少戏剧性。例如笔者曾经在选拔欢送毕业生晚会节目时遇到某学院大四的毕业生表演的话剧《离别》，场景中四位演员手持酒杯，一个一个的诉说大学生活的点滴，最后四位干杯祝福同学一路顺风，整个演出就是四个人的说话，缺少了话剧本身应该有的戏剧性、综合性。二是模仿话剧成品，剧本大多为学生在网上搜索到的。这种话剧剧本已经成熟，有条件的高校话剧团队还会根据需要进行修改，或者改编，这种剧本已经较为完善，重要就是演员在表演时的表现力。三是演出经典话剧剧目。经典的话剧剧目如《雷雨》《骆驼祥子》等都是反映一个时期的阶级矛盾，通过人物间复杂的关系展示社会矛盾，揭示人性。这些剧目学生在语文课本或者小说中都已经看过，现在用话剧的形式表现出来，对于学生观众将起到又一次直观的身临其境的教育。但是经典话剧对于演员的演技有着较深的考验，学生演员表演很难到位。而且剧情内容大多是上个世纪的事情，历史久远，相对于当代大学生来说多少有些隔膜，理解力度不够，所以排练起来会比较困难。

3如何挑选出优秀的演员

大多普通类高校话剧团队演员都不是专业的，同学们都是因为喜爱才来到话剧团，但是某一个话剧的演出对演员的需求不一样。在剧本确定后，就需要根据剧情需要来确定演员人选。这是话剧编排中较为关键的一环，能够挑选出合适的基本素质好的演员会给后面的排练带来事半功倍的效果。就非话剧专业的高校大学生挑选演员，要注意四个问题。一是语言表达能力好，普通话标准。话剧是语言的艺术，剧中的人物关系故事情节都要靠演员的语言来表达清楚，所以演员表达能力一定要好，普通话还要标准，因为台下的观众大多来自全国各地的大学生，能够让观众听懂你的台词是最基本的要求。当然如果要求是方言剧就要除外。二是形象气质。形象和气质是挑选演员的主要因素，但不是唯一的决定因素。重要的还要看他或她有没有作为表演者的外部条件和内部条件，也就是常说的是否具备演员的基本素质。外部形象和性情生与剧中演员越是相近越更能有利于演员发挥。三是热爱话剧。排练话剧需要时间和精力的付出，需要演员全身心的投入，这就要求演员要热爱话剧表演艺术，愿意为表演付出。四就是要挑选那些性格活泼开朗，放的开的学生。

4话剧表演中道具的作用

道具在话剧表演舞台中起着贯穿剧情的作用。看似它是一件不会动的没有任何生命力的物件，实际它在舞台上向观众传达的却是语言无法达到的意境效果。话剧表演中的道具具有时代性，某一件道具摆放在舞台上，会生动立刻的将这个时代的特点告诉观众。比如在话剧《雷雨》中老式的家具、壁炉、长旧圆椅等首先将故事发生的时代了告诉了观众。道具还具有媒介作用。在话剧表演中，剧情的发展、冲突往往使用道具作为媒介。演员借助道具表达思想感情，塑造人物性格，比如《雷雨》中繁漪手中的那一碗药，演员端起又放下，最后一口气喝完失落的松手任碗掉下去的动作，将繁漪的苦闷、内心的压抑和绝望都注入到了这个小小的道具上。总之，道具在舞台上也是一个十分重要的“演员”。无论是造成环境气氛、加强环境典型性和刻画人物性格的装饰道具，还是助于故事情节发展的剧情道具等，我们都不能忽视它在话剧表演中的重要作用。

大学生在校园内不仅仅是为了学习科学知识，更重要的是要学习如何做一个高尚的人，一个有着完善人格，对生活充满信心的人，而话剧作为一种高品位的校园文化存在，影响着无数的莘莘学子。它最真实的展现了大学生成长的足迹，作为教育者，我们应该积极的引导学生去开展话剧表演活动，让学生深切感受到校园文化带给他们的充实自信与活力，让学生在美的熏陶中不断提升人生境界。