文化艺术和意识形态的关系范文1

马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国****文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众****之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。

文化艺术和意识形态的关系范文2

一

在马克思主义文艺理论研究中，文艺与意识形态的关系是一个极其重要的原则性理论问题。要在这样一个问题上取得突破，不啻是一场极其艰难的理论攻坚战，无疑需要付出很多很多的努力。陆贵山先生在给拙著《文艺与意识形态》一书所作的序中指出，文艺与意识形态的关系问题是一个真问题，一个元问题，也是一个难问题。这个概括十分确切。

首先，它的确是一个真问题。意识形态问题和马克思主义文学理论，甚至和整个的马克思主义都是密不可分的。意识形态理论是科学的历史唯物主义理论的一个重要构成内容，文艺的社会意识形态性质也是马克思主义理论家历来都予以承认的。比如英国新左派马克思主义文艺理论家特立·伊格尔顿就明确指出：“从某种意义上说，大可不必把‘文学和意识形态’作为两个可以被互相联系起来的独立现象来谈论。文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态。”[1]非马克思主义文学理论家佛克马和易布思也在他们合著的《二十世纪文学理论》中说：“显然，马克思主义批评家认为文学根本上是一种意识形态，必须从历史唯物主义的角度来加以研究。”[2]不仅仅是在文学领域，实际上，在西方学术界和在中国当下的学术界，当人们谈到意识形态时，往往都是与整个马克思主义划等号的，这是一个无需回避的客观事实。因此，要讲马克思文艺理论，中国学术界就必须面对这洋一种理论传统和现实，就不能回避对于文艺与意识形态关系问题的思考，所以说它是一个真问题。

其次，它是一个元问题。在中国几十年的文艺理论发展过程当中，一直是把意识形态性作为文艺的本质属性来理解，只是做一些不大的修正，调整，加一些定冠词修饰一下而已。无论说文艺是用形象反映社会生活的特殊的意识形态，说文艺是审美的意识形态，还是什么其它的意识形态，人们的确从来都是将意识形态性当作文艺本质理解的一个最基本的部分来看待。当然，这其中可能有的人认为意识形态性是唯一的，也有人不认为它是唯一的。但即使是那些非唯一论者，一般也很少有人否定意识形态性是文艺最为重要的本性。由于文艺在本质上属于社会意识形态，而本质的东西又必然会在现象形态上表现出来，因之意识形态问题也就成为文艺活动的基元性问题，并顺理成章地成为文艺理论体系建构的基元性问题，文艺理论研究中的其他一系列问题都是由此基元性问题派生和演化出来的。基元性问题解决不了或者解决不好，其他相关文艺问题的研究就失去了理论前提，整体理论体系大厦的建构也就缺少了基础支撑。

最后，它确实也是一个难问题。可以说，有多少种文艺理论涉及这一问题，就有可能形成多少种不同的理解。这显示出了文艺与意识形态关系问题的复杂性。应该说，作为人文学术的文艺理论研究，许多的问题都难以像自然科学甚至某些社会科学那样形成共识性的结论，而且越是复杂的问题越是如此。但中国文艺理论界对于人文学术的这样一个特点缺乏体认，无论在政治问题上还是在学术问题上，人们都习惯于大一统，总是希望用某种惟一性的思想和观点统一大家的头脑。因而，理论界常常是把复杂的学术研究问题简单化，强势话语总是想把自己对某些问题的认识和理解变成让大家普遍接受的共识性的东西，让大家都认为这就是最正确的解释。应该说这不是一种理论的正常状态。实质上理论研究决没有那么简单，能用一种解释来彻底解决某个问题，尤其是像文艺与意识形态的关系这样一个非常复杂的大问题。复杂性就隐含了多种解释的可能性，同时复杂性必然增加研究上的难度，而有难度的问题就往往要花费时日，不能指望一蹴而就。

由于文艺与意识形态关系问题是一个真问题、一个元问题，所以我们说选择这个话题来进行研讨，的的确确抓住了文艺理论研究中最根本的问题，是极有必要的。同时，基于这一个问题的复杂性和理论解决的难度，学界对这一问题的学术探讨又应该持一种审慎和包容的态度。所谓审慎，就是对于这一问题的最终解决，尤其是对于研究者个人在此一问题上的认识不要抱过于乐观、简单和绝对化的想法；所谓包容，就是学界对于跟自己认识不相符合的观点要有涵括容受的胸怀和气度，要容许他人做与己不同的理论探讨，正确对待不同观点之间的学术争鸣，而不能搞党同伐异，搞惟我独尊。学术上的真理是在艰苦的探索中得来的，是在严肃的争鸣中来得来的，而不能靠学术自闭和排斥异见得来。

二

研究文艺与意识形态的关系，首先就涉及到“意识形态”这个概念究竟怎么理解，这是一个很关键的问题。而要讲清“意识形态”这一概念，又涉及到“社会意识形式”这一概念。早在上世纪80、90年代讨论文艺与上层建筑、与意识形态的关系问题的时候，学界就注意到意识形态和社会意识形式的关系问题，现在很多学者也提出了这个问题。文学究竟是意识形态还是社会意识形式，意识形态与社会意识形式是什么关系？这是首先需要加以解决的问题。

我们思考问题，要从原点出发。对文艺与意识形态的关系问题来说，文艺是不是意识形态，是意识形态还是社会意识形式就是原点。对这个问题的回答看似有两种——有的是落到意识形态上，有的则落到社会意识形式上。两种回答似乎都能从马克思那里得到理论支持。在《〈政治经济学批判〉序言》里，马克思在表述其历史唯物主义理论观点时写道：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[3]在这里，马克思运用了“社会意识形式”和“意识形态的形式”两个概念。在当前的讨论中，有一些学者认为，从马克思在上述这段话和其他地方的论述来看，说文艺是“社会意识形式”更合适，而不应说它是意识形态。理由主要有两点：第一，马克思在《〈政治经济批判〉序言》里涉及到文学艺术的部分，用的不是“意识形态”，而是“社会意识形式” 和“意识形态的形式” 两个概念，马克思本人从来没有直接或间接地说过文学是某种“意识形态”。[4]第二，意识形态是指抽象化的思想，属于观念和思想体系的范畴，而文艺作为实体性的存在，还包括了其他一些非意识形态的因素，所以，文学艺术是社会意识形式，但属于既具意识形态性因素又具非意识形态性因素的一种社会意识形式，它可以表现出意识形态的特征，但不是意识形态本身[5]。关于这里的第一个理由，实际上并不能算是一个理由。既然说马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里涉及到文学艺术时使用了“意识形态的形式”概念，那就不能说马克思从来没有直接或间接地说过文学是某种意识形态。而且，马克思在这里讲的“意识形态的形式”之“形式”就是种类的意思，因此在这个意义上说文学艺术是意识形态和说文学艺术是意识形态的形式即意识形态的一个种类，从本质上讲并没有什么区别。相反，如果非要抠字眼的话，倒可以说马克思从来没有直接或间接地说文学艺术是社会意识形式。在上面所引述的这段话里，马克思并没有列举“社会意识形式”包含的种类，也没有直接提艺术是社会意识形式。

至于上述第二个理由，顺着论者的思路看，似乎有一定的道理。上世纪80年代毛星先生在其发表的《意识形态》一文中就持有类似的看法。他认为，“意识形态”具有非物质性，指意识的最高发展所产生的思想理论，而“意识形式”则指各种意识的存在形式，既包括意识从低级到最高发展的各种形式，又包括情感和幻想，还包括了潜意识与下意识，且具有物质的性质，包含了物质的内容。“意识形态”指的是政治、宗教、艺术等的思想理论，“意识形式”则指的是整个政治、宗教、艺术等等。基于这一理解，毛星先生甚至提议将“意识形态”这个译名从一向误为的Ideologie 改为Bewuβtseinsformen[6]。只要加以比照就可以看出，近来一些学者否定文艺是意识形态而认为是社会意识形式的观点，其思路与毛星先生是一致的。应该说，看到文艺的观点与文艺之间的区别，指出文艺在其观念属性之外还有非观念属性，甚至进一步指出文艺的观念属性中除去与一定的经济关系相适应并与特定的集团利益相关联的思想成分之外还有其他思想成分，都是很有必要的。但是过分地强调文艺的观点与文艺之间的区别，断定文艺不是意识形态，也是不确当的。其实，在唯物史观的社会结构系统中，意识形态作为人类精神活动的领域和产品，是作为一个总体性概念出现的，它主要指各种不同的思想和观念，也包含着表现这些思想和观念的物质材料和方式，是以观念属性为主导的精神因属与物质因素的统一体。就文艺而言，文艺的观点和表达这种观点的物质材料和符号形式是不能截然分离的。[7]因此，非要将马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里讲的“意识形态的形式”的“形式”解释为感性存在外观的意思，认为意识形态是没有物质性“形式”的纯思想观念，只有依存于物质性“形式”之中才变成为作为社会意识形式的文艺，可以作为一种解释，但不见得是最好的解释。马克思和恩格斯的确经常谈到政治的、法律的、宗教的观点等等，但这样谈论时，他们一般并不再用“意识形态”这个总体性的概念来总括它们，相反，他们倒是经常将政治、法律、宗教、哲学以及文学、艺术等等作为人类思想活动的不同领域来看，并且是在这样来看时才用意识形态这个概念来总括它们，把它们看成意识形态的不同的形式即不同的种类，即如在《〈政治经济学批判〉序言》里说做的那样。所以，“序言”里说到的“艺术”一词不是指艺术的观念，而是就艺术的实体存在来讲的，作为实体存在、包含了感性化物质外观的艺术是可以作为意识形态来谈论的。

那么，究竟应怎样来看待意识形态与社会意识形式之间的关系呢？我还是倾向于学术界通常的看法。相对来说，社会意识形式是一个较为宽泛一点的概念，而意识形态的界定要狭窄一点。人类以物质活动为基础的社会生活过程在其精神生活中反映出来，形成为从低级到高级的各种社会意识，社会意识形式就是对于各种社会意识现象的总概括。而意识形态则是与一定社会的经济和政治直接或间接相联系的观念系统，特别是指与一定的价值观念系统，一定的权力架构相关联的观念系统。社会意识形式在外延上要大于意识形态，既包括了属于意识形态的部分，也包括了不属于意识形态的社会意识内容和成分。这也符合马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里的提法。马克思说，在社会的经济结构之上竖立着法律的和政治的上层建筑，这些法律的和政治的上层建筑显然是指社会政治制度方面，社会政治制度之外还有一些与经济结构相适应的社会意识形式。社会意识形式肯定指的是思想观念方面，对这些思想观念，马克思用了一个限制词“一定的”，是“一定的社会意识形式”，并不是所有的社会意识形式，应注意这个限定。这个“一定的社会意识形式”，就是下面马克思进一步界定的那些包括法律、政治、宗教、艺术和哲学等等在内的“意识形态的形式”。“一定的社会意识形式”才是“意识形态的形式”，因为有些社会意识形式他不和特定的社会经济结构以及上层建筑相联系，价值属性不强，因而不能算是“意识形态的形式”，不能说所有的社会意识形式都是意识形态。既然马克思直接把艺术称之为“意识形态的形式”之一，我们从意识形态出发探讨文学艺术的社会本性问题也就是十分自然的事情了。

三

由前面的分析可以看出，有的学者之所以认为文艺属于社会意识形式而不是意识形态，基本理由建立在两个判断基础之上：一是认为意识形态是纯理论形态的东西，二是认为文学艺术不是抽象的理论形式所以不应归于意识形态之列。对此，实有加以进一步分析的必要。

关于第一个判断，我们在前面的辨析中已经指出，在历史唯物主义的社会结构系统中，意识形态是以其精神属性或观念属性与经济结构相对应并与上层建筑中的政治法律制度和设施相区别的，但这并不意味着意识形态的存在不能够具有感性的甚至物态化的形式，因而说意识形态都是纯理论形态的并不准确，也不能从马克思主义经典理论家那里找到言说根据，这里不再详论。

至于上面的第二个判断，同样难以从经典理论家哪里找到理论依据。这里，我们不妨返回到经典文本上来，看看马克思恩格斯究竟是怎么讲的。除去在《〈政治经济学批判〉序言》里直接将艺术归为意识形态的形式之外，早在作于1851年底1852年初的《路易·波那巴的雾月十八日》一文中，马克思就写道：“在不同的占有形式上，在社会生存条件上，耸立着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。”[8]后来，恩格斯在《反杜林论》中也有“由哲学、宗教、艺术等等组成的观念上层建筑”[9]的明确提法。“观念上层建筑”就是意识形态。从这些相关论述中，是很难将文学艺术排除在意识形态之外的。这里，有人会说，意识形态是个总体概念，而文学艺术都是些具体的社会意识存在现象，个别不等于总体，所以说文学艺术不是意识形态。这种说法未免太过武断了。意识形态的确是一个总体概念，但它同时也是一个集合概念。意识形态是对于社会结构中所有具有上层建筑功能的观念层面东西的描述，所以说它是一个总体性概念，就此而言，个别领域里的意识形态当然不能等同于一个社会的意识形态的总体。但意识形态同时也是一个集合概念，作为一个集合概念它可以分为不同类型或种类，各种类型或种类的意识形态都叫做意识形态，这就好比我们说人，白人黑人大家都是人，你就不能说白人他不是人。如前所述，马克思恩格斯经常是在不同的精神活动领域的意义上，也就是在不同的意识活动类型或种类的意义上来谈论意识形态的。比如恩格斯就说过：“中世纪的历史只知道一种形式的意识形态，即宗教和神学。”[10]又说：“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。“[11]由这样一些理论表述可以看出，意识形态是具有多种形式的，也就是可以分为多种类型或种类的。如果宗教神学是一种意识形态的话，那么被马克思用来与宗教并列而归为“意识形态的形式”的“艺术”为什么就不可以说是一种意识形态呢？

以其观念属性存在于社会结构之中的意识形态可能在哲学、政治经济学等纯理论形态中体现得更为充分，但并不是只有纯理论形态的东西才是意识形态。说只有纯抽象理论形态的东西才是意识形态，不是抽象理论形态的就不是意识形态，是对于意识形态的一种过于狭隘的理解。恩格斯在晚年的哲学书信里曾经有过“纯粹抽象的意识形态”的提法，说“我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。”[12]这里，所谓“纯粹抽象的意识形态”就是指哲学、政治经济学等理论形式的意识形态。按道理讲，既然有纯粹抽象的意识形态，也就有不纯粹抽象的意识形态，文艺就属于不纯粹抽象的意识形态之列。仅仅说文艺的观念等理论形式才是意识形态，这其实就又回到了上世纪20-30年代苏联理论界认为意识形态是一种理论观念，文艺只是表现意识形态的东西的传统看法。但那时的苏联理论界并没有否定文艺是意识形态，他们只是说先有意识形态而后有文艺表现这样一种意识形态。这其实就已经是把问题弄简单化了。而干脆否定文艺是意识形态，显然就不仅是简单化的问题，而是有点武断了。前苏联学者波斯彼洛夫在其《文学理论》一书中说原始社会中只存在着“没有分门别类的混合性的意识形态”，就是那时的意识形态没有分为不同的门类和不同的形式，所以是混合性的，到了后来才有了不同门类和不同形式的意识形态，有理论形态的，有艺术形态的。这种说法相对来看比较妥当，不能说某种具体的文学和艺术不是理论，因而就不是意识形态。

四

当前关于文艺与意识形态关系问题的讨论，更多的是聚焦在文艺是审美的意识形态这个命题上。这个命题自上世纪80年代中期提出以来，得到了文艺理论界不少人的认同，甚至被认为是新时期以来中国文艺理论批评的重要成果之一。为了反思新时期以来的理论批评，同时为了推动当下的学术创新，并为中国文艺理论未来的发展寻找到更好的理论支点，对这一命题展开深入的讨论，无论是赞同之、丰富补充之，还是质疑之、批评否定之，都是具有积极意义的，因为只有经得起质疑和批评的理论命题和观点才是真正具有学术价值的。

就目前学界对于文艺是审美的意识形态这一命题的质疑和批评来看，大致上有两种不同的理论指向，有的是指向审美意识形态这个提法的后半部分，认为文艺并非意识形态，所以这个命题在根本点上就不能成立：有的是指向它的前半部分，认为审美意识形态的提法着重点是落在审美上，用审美将意识形态溶化了，光剩下审美了，从而一方面将文艺的审美特性泛化了，遮蔽了文艺的其他属性，一方面又将文艺的意识形态性这一根本社会属性模糊了，甚至消解掉了。关于前一种批评，本文上述的分析已经做出了回应，这里仅就后一种批评指向谈一点自己的看法。

中国理论界的一些学者之所以提出文艺是审美的意识形态这一命题，其初衷是为了通过对于文艺特殊属性的强调，将文艺与其他社会意识形态区别开来，以丰富和深化对文艺本性的认识。意识形态性是文艺与其他一些社会意识形式共同具有的普遍性社会本质，而审美则是文艺活动所具有的特殊属性。应该说，像这样将普遍性与特殊性结合起来对文艺的社会性质加以概括的方法在思路上是没有什么错误的，这也正是人们认识其他事物本性通常所采用的方法。过去人们称文艺是用形象反映社会生活的意识形态，遵循的实际上是同一种认识思路。当前学术界之所以有一些同志不满意于这个审美意识形态的界定，除去不同的研究者对于文艺的社会性质存在理解上的差异之外，的确也与这一命题的某些阐发者的具体表述和理论论证存在着这样或那样的问题有一定的关系，比如有的阐发给人以审美+意识形态的印象，主次不分；有的阐发过于突出了“审美”二字中的“美”字，以至于遮蔽了文艺的其他社会属性和功能；有的阐发对审美的解析过于泛化，导致以审美代替了一切，如此等等。因此，对于这一理论命题的某些具体的阐发所提出的质疑和批评，有不少是有一定道理的。尽管如此，就目前理论界的相关研讨来看，种种的质疑和批评还不足以完全颠覆这一命题。从学术史的角度来看，文艺是审美的意识形态的提法是上世纪80年代中期以来中国学者对于前苏联和中国学界关于文艺本性的意识形态论与审美本性说的一种创造性的理论综合，有其历史的功绩。迄至今日，这一命题在揭示文艺的社会本性方面还是具有较大的的概括性，也比较具有理论上的说服力。当然这并不是说，，对这一命题的理论阐发已经完善了，不需要再加以继续研讨了。问题不在于这究竟是不是个伪命题，是不是要把它加以抛弃，而在于如何阐释他，如何赋予这一理论命题更加科学的内涵。这其中最重要的一项工作，就是对审美以及审美与意识形态的关系作出合理的界定与论证。

在如何正确地理解和把握审美与意识形态的关系方面，阿尔杜塞和巴赫金的有关思想值得加以注意。阿尔杜塞认为，意识形态是一种具有自己的逻辑和严格性的表象（意象、神化、观念或概念）体系，它在给定的社会中历史地存在并起作用。意识形态涉及个体与其实际生存状况之间的体验的和想象的关系，人是生活于意识形态之中的。巴赫金也多次谈到意识形态环境这个概念，认为人是生活在意识形态环境之中的，人们的文化创造活动也是在意识形态环境中展开的，这一点与阿尔杜塞的看法有一致性。就艺术与意识形态的关系而言，一方面意识形态是艺术创造的母体，另一方面艺术又是从母体中生长出来的一种新的东西，他和母体有一种复杂的关联。基于这种认识，阿尔杜塞指出，艺术与意识形态之间具有一种天然的联系，一般的或平庸的艺术往往满足于做意识形态的镜子，而优秀的艺术也难以摆脱开它与意识形态的特殊关系。真正优秀的艺术一方面暗示着意识形态，一方面能够由它由之产生的意识形态向后退一步，在内部挪开一点距离，并通过这种内部距离使人觉察到人们所保持的那种意识形态，从而达到批判意识形态的作用和目的。优秀的艺术不直接反映他赖以生长其间的意识形态，却又能让人们觉察到隐匿于艺术背后的意识形态。那么，优秀的艺术为什么会具有这样一种揭示和批判意识形态的功能呢？阿尔杜塞认为，这有赖于艺术的特性，其特性就在于它不是像科学研究那样给我们严格意义上的认识，而是“‘使我们看到’，‘使我们觉察到，’‘使我们感觉到’某种暗指现实的东西”，而所谓暗指现实的东西就是意识形态。“艺术使我们看到的，因此也就是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[13]由此可见，文学艺术是通过它那感性化的存在形式彰显其与意识形态的内在关联的。

阿尔杜塞的论述给我们一个启示，就是对于文艺性质的把握，首先要回到其特殊的感性化的存在形式上来，由此出发来思考文艺与意识形态的关系。而把文艺称之为审美的意识形态，从现代美学和文论的语境上来看，也正体现了与阿尔杜塞同样的思路。美学在其本原意义上就是感性学的意思，而审美一词的基本含义即是对于人类某种特殊类型的感性活动及其形态的揭示，就此而言，说文艺是审美的意识形态也就是说文艺是以感性形态显示出来的意识形态。由于受中文语言习惯和释义方式的影响和局限，中国理论界对于美学的理解，以及对于审美活动的理解，往往脱不开“美”字的缠绕，简单地将美学视为与美有关的学问，将审美视为主体对于美的对象的观照和审视，新时期以来的美学研究其实早已纠正了这种认识上的错误。今天，在讨论文艺是审美的意识形态这一命题时，应该特别强调恢复审美一词所原本具有的感性学含义，不能将审美仅仅局限于跟真和善相区别的美上，过多地在美字上做文章，容易造成释义上的问题，容易遮蔽文艺所具有的其他属性和价值，从而不能真正将审美意识形态这个概念讲清楚。感性学意义上的审美概念，当然包含着狭义上所讲的美的因素和内容，但又不止于此。在《文艺与意识形态》一书中论及文艺是审美的意识形态这一命题时，我曾针对文艺本质认识中的形式表现说和情感体验说指出，审美既关乎形式，又关乎情感，具有涵括着一定的认识内容和思想倾向的感性观照的形式是艺术的特征所在，而这种感性观照的形式又是与主体的情感体验分不开的。又指出，如果说人类的心灵结构是由知、情、意三种机能组成的话，那么并不像康德所强行分割的那样，科学认识只关乎知，道德实践只关乎意，艺术审美只关乎情，事实上艺术作为审美的意识形态，正是认识功能、实践功能和审美功能的有机统一，主体的知、情、意都流注于艺术活动，凝聚于艺术的感性形式之中。这其中，审美正是连接文艺的认识功能与实践功能的一个必要中介，也是赋予认识与实践以艺术性的必要因素。艺术对现实的认识是审美的认识，而艺术凭借其思想情感上的评判力作用于现实的实践功能也只能是一种审美的实践。因此，当我们谈论艺术的认识功能和实践功能的时候，不应该忽略或忘记了艺术的审美性质和审美功能；反之，当我们谈论艺术的审美性质和审美功能时，也绝不能将它抽象化、绝对化，与文艺的认识的和实践的功能脱离开来。只有从审美、认识、实践以及艺术技巧的高度完美等多种因素的组合关系中，才能正确地理解艺术的审美意识形态性质，辩证地把握艺术的意识形态性与审美特性的内在联系和关系[14]。至今，我基本上依然坚持这样一种看法。我认为这样来理解文艺的审美意识形态性质，没有陷于审美+意识形态的机械理解，也没有用美取代文艺的其他属性和价值，或进而用审美消解了文艺的社会意识形态普遍性。说文艺是审美的意识形态，不过是强调了文艺作为意识形态的感性特征，以便于将文艺意识形态与恩格斯所提出的那些理论形式的纯粹抽象的意识形态区别开来。

五

当前关于文艺与意识形态关系问题的讨论，已经形成了一些新的认识和观点，而且参与讨论的人大都是抱着澄清问题、深化认识、推动学术进步的心态介入的，这是近年来文艺理论研究中一种非常少见的可喜局面。但是，目前的讨论中也暴露出了一些问题，特别是一些思想方法方面的问题，妨碍了不同的研究者就某些共同的研究话题取得理论上的共识。尽管理论研究的目的不见得就是求得共识，但为了不至于始终各说各话，为了把讨论引向深入，共同遵守某些理论认识和思想方法上的前见，以使对话限制在一定的语境范围之内，或置于一个都能接受与认可的平台之上，是极有必要的。具体来说，如下几个方面是我们在今后的讨论中应该特别加以注意的。

首先一点就是要认识到，人文领域内任何一种理论观点和理论命题的提出，作为对相关现象的抽象和概括，都是有其适用度的，都是有其局限性的，因此不应将某种观点绝对化、普遍化、唯一化，简单地予以肯定或否定。越是具体的东西越是丰富的，是人类的感知能力和思维能力难以完整把握和完全穷尽的，但要把握一个对象我们又必须借助于知性思维能力来对之加以抽象，要抽象就得舍弃掉很多具体的东西，所以很难把一个对象定义得面面俱到。这是人类思维不可避免地要面临着的一种窘况。同时，由于主体的认识能力不同，认识角度不同等等，对同一个对象有不同的观察理解和理论抽象是正常的，这正是人文学术与自然科学乃至社会科学不同的地方。就此而言，说文艺是意识形态或者说文艺是审美的意识形态，不过是对文艺的社会本质的一种界定和命名，这并不排斥还有其他的界定和命名。视文艺为意识形态或审美意识形态的学者，不过是认为意识形态性或审美意识形态性是文艺的主要属性或主导方面的属性，因而就用这个主要属性或主导方面的属性来对文艺加以界定和命名，并不意味着意识形态性或审美意识形态性就是文艺唯一的属性。因此，在文艺性质问题的讨论中，不应该因为文艺还有其他的属性，还可以作其他的界定和命名，比如说文艺还具有人学属性、文化属性以及文学是语言的艺术等等，就来否定文艺是意识形态或审美意识形态的命题。

其次是要明白，是在哪个角度、哪个层面、哪个意义上来谈论一个问题，对一个对象作出界定的。比如说探讨文艺与意识形态的关系，究竟是为了给实体性存在的文艺下定义呢，还是要探讨文艺的社会本性呢？这之间是有分别的。如果是给实体性存在的文艺下定义，就要考虑文艺本体方面的属性，包括它的媒介属性等等，但如果仅仅是在讨论文学的社会本性的话，就可以不涉及到与媒介属性相关的问题。有的同志写文章时用艺术的非意识形态性如物质存在属性来否定意识形态性就是没有区分清楚这一点。因为人家不是给要给文艺下实体性的定义，而是要探讨文艺的社会本性，文艺是社会意识形态或文艺是审美的意识形态的提法实际上不过是文艺在本质上是意识形态或文艺在本质上是审美的意识形态的简略说法，用文艺的实体性存在中具有的某些非意识形态性质来否定这种说法是缺乏针对性的。这就好比讲人是政治的动物，讲人是创造文化符号的动物，或是像马克思讲的人是社会关系的总和，这是对人的社会本性的规定，是就其社会本质而言。反过来偏要说人还有五官四肢，还有生理需求等等，用这些东西来否定属于人的前面那些界定可以说是文不对题。

最后，还应该懂得，在学术思想的发展史上，一个概念的含义常常是会发生变化的，一个理论命题也常常会被不同时代甚至同一时代的学者注入不同的内涵，作出不同的阐释，这样的事例在学术史上屡见不鲜。因此，在学术讨论中，不能因为某个概念有某种含义，就反对别人在另一种含义上使用这一概念，同样也应该允许他人对于一个理论命题的内涵作出新的阐释。在文艺与意识形关系问题的讨论中，有的同志认为马克思早期所使用的意识形态概念是否定性的，指的是统治阶级的统治思想，是虚假意识、支配意识的代名词，马克思自己后来以及马克思之后的许多人对这个概念的使用都背离了马克思最初使用这个概念时的原义。殊不知在法国思想家特拉西最初创造和使用这个名词时，所表示的只是观念学的意思，并无贬义，只是从拿破仑起才赋予这个词以贬义。马克思在早期以及恩格斯直到晚年，的确都经常在否定意义上使用这一概念，但马克思恩格斯在其他一些地方却又是在中性化的意义上使用它的，比如在《〈政治经济学批判〉序言》里马克思就是把意识形态作为一个中性的描述性社会科学概念，用以概括整体的社会结构中存在于上层建筑中的某些社会意识形式。可见，在经典马克思主义创始人那里，意识形态概念有着双重的含义和两种用法，要承认它的不同含义，不能用一种用法否定另一种用法。此外，审美这个概念也是如此。审美本来具有感性的含义，但西方的一些学者，尤其是中国的许多学者后来从美的关照的角度来理解他，也不能说就完全没有一点道理，因为艺术活动和艺术作品的确是与美有关系的，现在我们提出要把审美恢复到其原初意义即感性的意义上，也并不是要在艺术的理解中完全抛弃美的属性。所以，对于审美概念，是可以有不同的理解的。同样，对于文艺是审美的意识形态的命题，也是可以有不同的理论阐发的。当然，由于对于审美、对于意识形态，研讨者相互之间有不同的认识和理解，因而对于文艺是审美的意识形态的命题，以及文艺与意识形态关系中的其他任何问题，或赞同或批评，展开争鸣，这也是十分正常的，没有什么不好。关键的问题是大家都要讲道理，要审慎地看待自己的理论认识成果，也要审慎地看待他人的理论认识成果，对自己的见解要坚持，但不可过于自信，对他人的见解不必盲从，但也应给于尊重。对我们探讨中的每一个概念、观念和问题，都应放到学术史的过程中，放到复杂的文本间性关系中，放到多种角度上和多个层面上加以展开。在这一展开的过程中，可能每一种思考、理解和提法都看到了问题的一个方面，都有其价值也有其局限，而只有更全面的思考，才可能获得更全面的认识，从而才能更好地将问题引向深入，把理论向前推进！

注释：

[1]特立·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，第25页。

[2]佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店出版，第92页。

[3]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第32—33页。

[4]参见董学文：《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》，载《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。

[5]参见董学文：《文学与意识形态关系辨析》，载《曲靖师范学院学报》2006年1期。

[6]参见毛星：《意识形态》，载《文学评论》1986年第5期。

[7]参见谭好哲：《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第81—82页。

[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第611页。

[9]《马克思恩格斯选集.》第3卷，人民出版社1995年版，第429页。

[10]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第235页。

[11]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第255页。

[12]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第733页。

文化艺术和意识形态的关系范文3

文化生态学认为,“人类是一定环境中总生命网的一部分,并与物种群的生成体构成一个生物层的亚社会层,这个层次通常被称为群落。如果在这个总生命网中引进超有机体的文化因素,那么,在生物层之上就建立起了一个文化层。这两个层次之间交互影响、交互作用,在生态上有一种共存关系。”(3)这种共生共存的关系不仅影响了人类的生存和发展,同时也影响了文化的产生、发展,以及文化的创造。文化生态学虽然以生态学的理论和概念为基础和方法论,但由于人既是自然的产物又是社会化的产物,深受社会文化的影响,所以要把文化放到整个环境中去,来考察它的形成、发展以及变异的过程,即人如何适应环境,并产生了不同的文化类型和文化模式。某种文化类型既受自然环境的影响,是自然环境的产物,同时又受到文化自身因素的影响,而并非是自然环境和物质活动单方面的产物。自然环境影响了文化的创造活动,同时社会文化的、价值观念、道德伦理、风俗习惯等又影响了文化的发展,二者是相互影响、相互制约的。另外,由于社会制度、组织形式等也为文化的产生、发展提供了不同的社会环境,影响了文化的创造,所以文化生态学主张从自然、社会、文化的整体结构、作用及相互关系来研究不同社会、民族文化发展的特殊形态和模式。

由此来看,文化生态学是一种综合、整体、全面、动态的社会文化研究,而不是孤立地考察文化因素的某一项内容或某一方面,只有把各种复杂的文化因素联系起来,才能够说明环境因素对文化产生和发展的影响,才能够说明不同的文化类型和文化模式与环境之间的关系。“如果孤立地考虑人口、居住模式、亲属关系结构、土地占有形式及使用制度、技术等文化因素,就不能掌握它们之间的关系及与环境的联系。”(4)文化社会学家司马云杰先生为我们列出了一个文化生态系统结构模式图,以说明文化生态学研究中文化受自然环境以及各种文化变量之间的关系的影响。在这一模式图中,从人类社会依次往外推,各种文化因素相隔越近,对人类的社会化影响越直接;反过来,从自然环境往里推,文化因素相隔越近,与自然环境的关系也就越密切,相互影响也越大。因此,文化生态系统“是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态,而且讲文化与上述各种变量的共存关系。”(5)

可以看出,文化生态学依据各种环境因素之间的相互关系、相互作用来解释文化的产生、发展及其特征,是一种联系的、综合的观点,是对文化的整合研究,无疑有着重要的理论价值和方法论意义。特别在现实的情景下,文化生态学理论对现代文化的反思有助于人类、自然及社会的整体协调发展。文化艺术的创造活动取决于许多不同的因素,自然因素、地理环境、文化传承、种族社会、经济技术各种综合因素都对艺术的创造产生影响,这些因素既非一成不变,也并非独自影响艺术的创造,艺术作为社会的产物,它的文化生态是完整的,因素是综合的。艺术社会学家阿诺德•豪泽尔(ArnoldHaus-er,?—1978)曾经将影响艺术创造的因素大致分为两类,一类是自然的、静止或相对静止的因素;另一类是文化的、社会的、可变的因素,这两类因素对艺术创造活动的影响同样重要。“如果我们过分强调自然的力量,那么我们就把文化结构的产生看成了‘神秘的自然过程’。

假使我们过分强调意识的作用,那么我们就会创造出某种没有内容的怪物来。”(22)他指出,艺术创造活动的所有自然因素和文化因素都是在不可分割的相互依赖中发生作用的,而不是依赖于部分“独立的变项”和“不变项”,它是相互依赖的变项之间互动的结果。我们认为,用民间艺术的生存环境来解释自身的创造、发展与传承是一种更宽泛的研究视角。民间艺术的存在、发展与自然环境、价值观念、信仰观念、社会制度、道德伦理以及经济技术形式等之间的关系是密切的。这些因素既是民间艺术生存发展的基础环境和背景条件,它影响、制约了民间艺术的创造;同时这些因素也是民间艺术体现的重要内容,民间艺术的发展反过来又对这些综合因素有所影响,而这些综合环境因素之间的关系也是互相联系,组成一个系统完整的整体。丹纳以自然界的生物现象来讲述文化艺术的发展规律与自然界的生物规律有相似之处是有一定道理的,之所以不能直接转借,是因为文化艺术的人类学研究与自然界的动植物学研究有着本质的不同。

虽然人类与动植物一样都是自然的产物、自然的一部分,但人类又同时是社会化的产物,自然生物世界与人文社会世界既有本质的不同,又有各自的发展规律,因而艺术的产生、发展和转化不同于动植物的生长、发育和消亡。丹纳所说的环境也并非全面的,而我们所探讨的民间艺术的文化生态环境及其各要素之间的关系应该是全面的、整体的、相互联系的,同时还是开放的、动态的、发展的。对于传统民间艺术来说,由于其特殊的社会环境因素和经济技术条件,文化艺术创造活动对自然的依赖是显著的,环境因素对艺术创造的影响也是强烈的。随着社会生产力等因素的发展,自然环境对民间艺术创造的影响也在减弱,这也是历史的现实,但这种变化以及对自然界的控制,对艺术的生存和自然的影响是否是一种进步和必然是既令人深思又需要及时作出判断和决策的。民间艺术既是一种特殊的艺术形态,同时又是中国传统文化的一部分,是中国民间文化的物化形式和形象载体,它是在传统民间社会生活的背景下和民间传统文化的基础上产生和发展的,它不仅是民间文化的产物,更重要的还是民间文化的内容和组成部分。民间文化的造物观念、价值观念、信仰观念、社会组织结构、经济基础形式以及对自然的认识都对民间艺术的产生、发展及存在产生了重要的影响或者说文化的规约。民间艺术的性质和特征是传统民间文化的重要体现,一定程度上解释了民间文化的性质、特征。

那么对民间艺术的研究就是对民间文化的研究,而对民间文化的研究反过来更有助于我们从民间艺术的基础或本质上来认识民间艺术,二者是水融、不可分割的。对民间艺术文化基础和本质的研究,不仅可以更深入、更本质地把握民间艺术的创造活动和发展脉搏,而且可以更为全面、整体、系统地认识民间艺术的存在形态和发展方向,因为民间文化是民间艺术生存发展的背景和生态基础。民间文化生态系统的整体协调是民间艺术得以健全生存的基础,而民间文化生态环境的失衡则意味着民间艺术生存环境的失落。探讨民间文化生态系统各要素的特征及其之间的关系,不仅可以更全面整体地认识民间文化,协调民间文化各要素及其之间的关系,以谋求对传统文化优秀内容的继承和可持续发展,对民间艺术来说,民间文化生态系统的整体协调可以为民间艺术的创造和发展提供优良的生存环境和传承基因。民间艺术的历史发展也充分证明了民间文化生态系统的全面协调为民间艺术的创造和传承提供了优良的土壤,与自然条件、生产技术相吻合的各种丰富多彩、形制各异的民间生产工具、生活器具,与自然环境协调统一、体现了民众智慧的民居及相关建筑,反映民间信仰观念、价值观念的祭祀供奉神像及其用品,具有实用功能和社会意义、文化内涵的各种民族民间服装鞋帽及其装饰,还有审美意识强、文化功能突出的剪纸、年画、皮影等等,莫不是民间文化肥沃土地上结出的果实,而各种民间艺术品类及其内涵的衰微或演变,正是由于民间文化生态环境的演化或转变。

我们不能一味地为民间文化的现实境遇吟唱挽歌,而更应该考量民间文化各生态要素之间的变化与民间社会、自然环境及民众自身之间的整体关系,以把握民间文化生态系统发展变化中的协调性。只有这样,才有助于我们正确认识民间艺术的创造活动及其发生、发展、变化的规律,认识民间艺术创造的文化生态基础,从而有效地传承民间艺术,这才是一种全面、系统、整体的民间艺术研究。对于民间艺术来说,文化生态论不仅是一种理论基础,同时也是一种方法论,它可以帮助我们认识和分析现实社会背景下的民间艺术、民间文化的状况。

民间艺术的文化生态研究同一切理论论题一样,它不只是缘自自然生态、文化生态理论的启示,更重要的是在现代社会文化背景下以及西方文化的冲击下,对民间文化与民间艺术现实境遇的认识与理性思考。随着人类社会现代化的发展和科技文明的巨大进步,人类在充分享受物质文明的同时,环境问题又为人类的生存带来了严重的威胁。由此,现代生态学的发展不仅超越了传统自然生态学的内容,拓宽了生态学的研究领域,而且由自然科学向人文社会科学渗透或结合,产生了诸多边缘性或综合性的学科,使自然科学与人文科学结合起来。从自然界的水土流失、水资源枯竭、空气污染、草原沙化、臭氧层空洞、地球升温、植物变异、动物濒危、洪水泛滥等自然生态的恶化和灾难,到人类情感的疏离冷漠、心理的障碍、伦理道德的变异、精神的空虚、物欲横流、文化粗俗、浮夸功利等人文生态、精神生态、文化生态、艺术生态的失衡和无序,人类不仅呼唤自然生态的伦理观,同时也呼唤文化生态的健全,人们既意识到自然环境的危机,也在感受精神的危机。对于中国民间艺术来说,品类的消失、技艺的失传、功能的庸俗、内涵的肤浅也同样像自然生态一样,在遭受着自然与人为的破坏,要留住传统的艺术,就要守护民间文化的生态,培养健全的文化土壤,正确对待民间文化的传统,才能使民间艺术得以健康地传承,并获得文化艺术的新生。

文化艺术和意识形态的关系范文4

关 键 词 ：中国画 综合表现 文化属性 表现形态

当代艺术的多向性发展，逐渐显现了综合表现观念的特殊魅力。打破传统束缚，突破表现困惑，就需要立足于综合表现的认识观念上，走出画种的狭隘认识，在广义的文化属性认识中，拓宽审美视域，推进其表现形态的现代性发展。

“中国画”作为我国传统文化的代表画种，秉赋着浓郁的文化特性和独特的精神意蕴。然而，无论是出于国际间、区域间的文化界别需要，还是民族意识的文化自觉，“中国画”概念的指涵，即是包括“文人画”在内的“卷轴画”传统。尽管徐悲鸿的改良主义，使其具有了“面对现实、再现生活”的表现功能，但单向性的表现观念，仍无法使其摆脱传统规则的束缚和形态表现的困惑。

上世纪80年代的现代艺术思潮，使中国画经受了前所未有的冲击，“实验水墨”画派的产生与引自日本的“综合材料”表现体系，虽然出于艺术发展的现代自觉，但尚缺乏自身文化传统的深入认识和文化属性的秉赋。

综合表现的认识观念，是基于原发性美术形态的实物结构和文化属性认识，来唤起文化意蕴和精神表现的，材料技术的认知，实验方法的运用和综合表现手段，为多向性表现形态的摸索，提供了多重可能性；它所触及和引发的多向性思维方式，个性主体的表现精神，使形态表现的现代意识自觉，获得多向而广阔的自由空间。

单向性认识观念的束缚和表现困惑，来自于传统的画种规则，最鲜明的两个例子就是古典写实主义和传统卷轴画体系。打破观念束缚，就需要走出画种的狭隘认识。美国当代艺术家路易斯·内韦逊说道：“尽管我们淡化规则，但我们也知道，好的艺术是打破规则的。”

工业革命触及和引发的观念认识，彻底改变了艺术的发展方式。现代艺术的自觉性变革，使传统“学院派”的单向性表现观念受到猛烈的冲击，个性的解放和充分自由的表现，在形态表现上产生了横向的放射式发展。现代艺术的平面自觉意识，不仅在形式构成体系的建立上，而且在表现需要上，发现了古代各种美术形态的价值存在，原始的、宗教的,包括民间、儿童和疯人艺术，均纳入现代艺术家们的审美视域。随着现代高新科技的迅猛发展，人们的认识观念不断发生着快速而重大的改变，继现代主义而起的后现代主义，更宽泛地容纳了包括写实主义在内的一切艺术形态，这使国际间、区域间不同文化属性的艺术，在多元发展方式中，获得了自身形态的多向性探索和现代性文化自觉。

现代艺术的平面自觉与“卷轴画”的平面属性，有着更直近的内在关系，然而卷轴画体系因缺乏现代艺术的形式构成基础，致使其表现形态束缚于临、仿传承方式中。笔墨表现与材料工具的传统属性关系，严格束缚于包括写实主义在内的单向性表现观念，这使中国画表现形态的现代性转换充满束缚和困惑。

基础决定观念，观念决定表现形态。我们有理由认为，形式构成体系基础上的表现观念，是实现中国画现代表现形态的认识基础，打破传统束缚，突出表现困惑，就需要在现代基础的认识上实现观念的转换。

形式构成基础与实验表现方法是现代艺术带来的重大成果。认识观念的重大改变，使现代艺术家们在形式的需要中，找到诸多惊人的发展。那些原始、原发、原创性的众多形态迹存，那本于文化属性的实物结构表现，为综合表现的多重需要，提供了丰富的实物参照。

“中国画”概念的广延，是实现其表现形态现代性转换的重要前提。相对于“卷轴画”传统形态，中国画的现代性发展，就要建立在以文化属性为基点，以卷轴画形态与综合表现形态相并存的发展方式上。广义中国画的现代指涵，就是基于民族文化立场的多向性形态的发展方式。

综合表现形态是以材料认识、实验方法、形式的物质结构和文化属性的认识观念为基础的。也就是说，中国画的综合表现形态，需要立足于自身文化属性及其形态的充分认识上，从形式、形制到符号、造型；从材料技术到表现手法，在实物的发现和实验的表现方式中，触及精神意蕴的表现思路，引发表现形态的多重可能性。

实验手法中唤起的精神和想象，由材料认知引发的复合技术手段，使二维平面的形态表现拓展为立体多维的实物结构形式。艺术家的想象力、创造力获得空前的解放，这也使个性主体的表现需要产生了对文化内蕴的认识渴求。综合表现的认识观念，经由物质结构性的形态探索，在更深层面上实现了文化属性多重表现。那么，综合表现中的文化属性认识，就成为中国画现代表现形态中最根本的立场和出发点。

中国文化的悠久历史为我们保留了极丰富而完整的历史实物资源，那蕴藏其中的浓郁文化气息，感知不尽的艺术特性，不胜枚举的实物形态、材料技术和表现手法，均渗透着综合表现所需要的文化精神和意蕴趣味。文化属性的内秉和精神意蕴的表现，就是现代表现形态探索的审美核心。美国艺术家戴维·史密斯说道：“在没有任何传统的艺术中，什么也不会有。”无论是二维平面的还是立体多维的形态，或是材料技术和表现手法，都需要源自文化属性的深入认识和现代性领悟。

国际文化圈中的多元发展方式，越来越显示出不同文化属性内秉的特殊价值和地位。然而，文化属性的现代语言方式，需要通过多向表现形态的引发，才能获得现代性的充分表述。可以说，中国文化特殊的魅力远大于其现有的形态发展，“中国画走向世界”的呼声，尽管出于自身文化特性的意识自觉，但人们对其现有的表现形态尚缺乏足够的现代性认识。

综合表现的文化属性认识，决定着其形态的内蕴精神；中国画的形态，就需要在坚定的文化立场和文化身份意识上，以广义中国画的现代指涵，认识和研究多种多样的传统美术实物资源，以触及综合表现的多重需要。所谓“民族的就是世界的；原始的就是现代的”，正由于现代多元化的发展需要，中国文化的独特魅力，才能在现代表现形态的探索中实现形态上的横向展开。中国画的综合表现形态，就是在实验方式的探索上，向自由而多向的广阔空间推进，在国际多元化的发展方式上，实现同步或超越发展。

参考文献 ：

文化艺术和意识形态的关系范文5

从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力解放思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。相形之下，在艺术设计领域，其源于传媒发展和市场经济带来的“赢利艺术”效应，则完全分享着现代艺术和现代审美的价值成果。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。在21世纪的今天，国家文化战略和文化体制改革下的艺术繁荣、文化创意产业兴起，使得艺术原创的滞后处于尴尬境地，这也是实际现状，不管我们是否承认，我们都无法否认对现代艺术与现代审美认知的缺失。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。因为现代审美源于现代艺术的价值认知，也就是说，没有现代艺术，就没有现代审美。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。

一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见

二、现代审美与乡土美术

以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好圆满愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。

文化艺术和意识形态的关系范文6

一、马克思主义文学批评中国形态的发生和文艺思想的形成

从马克思主义文艺理论传入中国到文艺思想的形成这一历史时段是“中国形态”的萌生、发展期。其历史跨度大致为近现代之交到新中国的成立。

(一)马克思主义文艺理论早期译介与传播中的选择性吸收

以来,马克思主义文艺理论在中国的早期译介和传播同留学生有着密切的关系,其主要传播途径有日、俄、西欧三条,其传播特点表现在革命性的视阈和对唯物史观的强调。这种以日、俄等译本为中介的传播由于理论来源的间接性,既使得译介与传播中的个人创造性得以发挥,也不可避免地存在对理论文本的过度诠释或误读。

前后的译介与传播较之前期有了明显的进步与提高。早期***人如、陈独秀、瞿秋白等在译介与传播中强调了马克思主义文艺理论的革命性和意识形态功能。一些着名文艺社团对马克思主义文艺理论的译介与传播起了推动作用。如“文学研究会”对现实主义文学理论的传播,“创造社”批评群体对马克思主义文艺理论的倡导,以及“未名社”和“太阳社”对苏俄文艺理论的译介与传播,都在这一时期起着薪火相传的作用。左翼文艺界则将译介与传播推向了一个新高潮。其突出表现是:译介与传播的重心从阐释性文本向经典性文本转移,形成了马克思主义文艺基本原理引进和革命文学实践相结合的基本译介原则,展现出从混杂走向清晰的总体发展态势。

(二)“文艺大众化”论争与马克思主义文学批评中国形态的建构

“中国形态”的建构历程同20世纪以来中国文艺界关于文艺重大问题的论争有着密切的关系。发生于20至40年代的“文艺大众化”论争充分体现了中国化的马克思主义文学批评在大众化方面的自觉追求。这种追求既体现在文艺制度的初建方面,也体现在理论探讨之中。比如,在20年代中后期,“创造社”就通过设立介绍马克思主义文艺理论基本概念与范畴的“新辞源”栏目来进行文艺大众化的启蒙,甚至在译介与传播活动中将“普罗化”制度化;而“太阳社”在其理论探讨中通过形成自己的文学理论链(如蒋光慈的“革命”的文学——“新写实主义文学”—“普罗文学大众化”)和无产阶级文学批评规范(如钱杏邨的思想内容和艺术方法“二分法”)来达到大众化、普及化的目的。30年代左翼文艺运动在文艺大众化讨论中的理论探讨呈现出从多向展开到浮现重大理论问题的发展态势,诸如瞿秋白的文艺大众化“三化”原则的主张(题材的斗争化、体裁的朴素化、作者的工农化),鲁迅对苏联“同路人”理论的选择性接受,左联在文艺大众化讨论中的身份想象(“大众写”还是“写大众”、“大众化”还是“化大众”)等,最终汇集为对新旧形式关系、大众语和通俗化等核心问题的辩论,为后来的延安文艺大众化运动的理论探讨和文艺实践奠定了基础。延安时期的诗歌大众化问题讨论以及戏剧改革和新文艺推广运动(新秧歌、新歌剧、文艺下乡)中的文艺大众化探讨,相较于左翼的文艺大众化探讨,实现了从理论话语到现实实践、从抽象的“大众”到阶级的“大众”等方面的重心转移。

(三)“民族形式”论争与马克思主义文学批评中国形态的建构

“民族形式”论争主要围绕三个层面展开,并在“中国形态”建构中取得一定实绩:

1.文艺“民族性”的意识觉醒催生了中国形态建构过程中对文艺民族特性的思考与体认

茅盾、邓中夏、蒋光慈、鲁迅等人将“民族性”范畴引入理论探讨与文艺实践中,起了导夫先路的作用;在文艺民族性探讨向左、中、右三翼展开的过程中及其相互论战中,左翼将文艺的民族性问题同革命现实和民族性改造联系起来,一定程度上给这一问题的探讨打上了革命功利性的印记。抗战前夕中国***人对文艺“民族性”的体认则为后来的“民族形式”论争确立了一种文化学的思考角度,诸如艾思奇的文化遗产继承理论、何干之的民族传统文化观以及陈伯达对马列主义与中国***和中国民族文化传统之间“应然”关系的论述等,都是这种文化视角的突出体现。文艺民族性问题和文化民族性问题也由此有机关联起来,并为后来中国***人的新文化构想提供了一个从文艺入手解决文化问题的思路。

2.核心问题的浮现

“民族形式”问题论争最终聚焦于旧文艺的新式化和新文艺的民族化、民族文艺与西洋文艺的关系、新文艺的民族形式与现实主义的关系三个核心层面,深刻表明学界对“民族形式”问题的认识得到了进一步的深化。

3.“民族形式”理论的成型与拓展

1938年提出的“中国作风与中国气派”不仅具有方法论意义,也为国统区和延安根据地对“民族形式”的进一步论争给出了理论依据。1940年他在《新民主主义论》中对“民族形式”理论的进一步丰富,既实践着他的政治革命与新文化思想的结合,也使“文艺界民族形式运动”得到进一步拓展,如周扬对民族化与文艺发展新方向的阐述,光未然对民族形式表现的剖析,郭沫若对文艺民族新形式与大众关系的论述,以及潘梓年对“大众化”与“民族化”的关系的分析等,都是“民族形式”理论在各具体层面的展开与补充。

(四)文艺思想的形成

作为“中国形态”建构之典范的文艺思想,是及其他马克思主义文艺理论家运用马克思主义的世界观和方法论考察、研究、分析文艺问题的科学体系,是马克思主义文艺理论同中国文艺实践相结合的产物。《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是文艺思想形成的重要标志,其中有在时代革命和新文化构想的实践中进行文艺批评的时代创新意识,有把“为人民大众”作为其理论出发点的人民大众意识,也有大力提倡具有中国气派与中国作风的文艺批 评的民族意识。从这个意义上讲,它是推动马克思主义文艺理论中国化、民族化的典范之作。同时,我们也应认识到其他马克思主义文艺理论家在文艺思想形成过程中的重要作用。比如:瞿秋白的马克思主义文艺观及其在译介方面的巨大贡献与文艺思想的形成有着不容忽视的联系;鲁迅对文学与政治、文学与革命、文学与人民群众的关系等问题的阐述,对文艺社会作用及文艺真实性、阶级性与人性等的剖析,都达到了那个时代马克思主义文学批评中国化的新高度,这在的“鲁迅论”中得到了充分的肯定;冯雪峰的革命现实主义的理论建树、“鲁迅论”中的马克思主义文学批评实践、“主观力”与“人民力”的创新性以及《论民主革命的文艺运动》中的理论探索,都足以说明他在“中国形态”的建构和文艺思想形成中的重要成就。此外,茅盾的现实主义文学理论对的文艺源泉论的补充,的新民主主义文化建设理论(新文化四要求:民族的、民主的、科学的、大众的)对的新文化构想的启发等,都在“中国形态”的建构史上值得书写一笔。在中国现代文艺思想史上备受争议的周扬,其文艺思想的理论品格及其与《讲话》的互动关系也值得学界进行新的开掘。而胡风的实践性文艺观及其创造性转换并不因其后来的个人悲剧而掩盖其与文艺思想之间的内在联系,他的“主客观化合论”是对文艺创作规律的深刻揭示,他的“精神奴役创伤论”体现了对异化问题的本土探索,他的“主观战斗精神论”体现了对作家主体意识的关注,他的“到处都有生活说”则是对文艺源泉论在实际操作中疏漏的弥补。所有这些,都说明文艺思想是一种创造性的集体智慧的结晶。

二、马克思主义文学批评中国形态的发展与变异

从中华人民共和国成立至“”结束,是“中国形态”进一步发展以及在特殊历史条件下发生变异的时期。“十七年”文学批评在当代文学进程中扮演着创新“革命文艺理念”、整合中外文学资源、确立文学新秩序等方面的重要角色,其目标是建构社会主义文学理论新秩序。这一时段受苏联政治与文艺思想的影响,出现过多次思想批判运动,但在坚持和巩固马克思主义文艺理论上,其主流仍是积极的、正面的,“中国形态”的建构也仍然处于发展之中。“”十年,由于“左”倾理论的盛行,“中国形态”的建构出现了严重的变异,产生了多种理论误区和现实灾难,其中的教训非常深刻。

(一)“十七年”文学批评:科学性、现代性理论改造与“中国形态”的巩固

“十七年”文学批评对中国本土的传统文艺批评以及以来的各种资产阶级文艺批评进行了马克思主义的批判性继承和科学化的改造,一定程度上巩固了“中国形态”。这种科学性、现代性改造主要有三条途径:一是中国***领导人为适应社会主义建设时期的文艺发展以及为摆脱苏联政治与文艺思想的束缚而进行的调整。比如:在《同音乐工作者的谈话》中对“民族化”问题进行了更深入的阐述,他提出的“双百”方针不仅符合文艺发展的内在规律,更从民主性的理论高度提升了“中国形态”的理论品格,他带有鲜明方法论特色的“古为今用、推陈出新”思想既是马克思主义历史辩证法在文艺问题中的创造性运用,也为“中国形态”的建构指明了民族化的努力方向。在社会主义时期马克思主义文艺理论中国化进程中,充分考虑到文艺的固有特性和它作用于人与社会的特殊实现方式,对社会主义的文艺价值取向以及文艺的阶级性与人民性、继承性与创造性、民族性与世界性、生活真实与艺术真实、物质生产与艺术生产的关系、党对文艺工作的领导与艺术民主、作家的个人素质建设、知识分子与工人阶级的关系等诸多文艺问题作了全面的辩证的阐述,不仅超越了单纯从社会政治的视角来要求文艺和仅从文艺本身看文艺的局限,而且在延续和加快发展马克思主义文艺理论中国化的历史进程方面作出了不可磨灭的贡献。二是当时主流文艺方针与代表人物在对文艺思想的宣传和实践中进行马克思主义文艺基本原理同中国文艺批评实践相结合的理论探索,也在一定程度上起到了深化马克思主义文学批评中国化实践的积极作用。比如,周扬在批判修正主义和清算教条主义两条战线上“作战”时,对文艺艺术性、创作规律作了集中体认和阐发。他对形象化的强调,对艺术特殊性的重视,在克服公式化、概念化方面的努力,都有其积极的作用。何其芳坚持用历史唯物主义原则进行文学史研究,对当时流行的“厚今薄古”观念进行了反驳,他关于艺术典型问题的“典型性并不等于阶级性”的看法,他的“实践是检验一切理论的标准”的主张以及着名的“共名”说等,都使得一些重要文艺理论问题得到了进一步探索。三是那些被边缘化、处于政治斗争风口浪尖而又执着于真理的文艺理论家们在理论探讨的“破”与“立”中接续着马克思主义文学理论的血脉。就“破”而言,有胡风在其体验现实主义文艺思想中以“主观战斗精神”对流行的“主观公式主义”和“文艺宗派主义”的批判;有秦兆阳在其现实主义理论探索中对苏联的“社会主义现实主义”创作方法和“文艺从属于政治”观念合理性的质疑;有黄药眠“生活实践论”对苏联教条主义文论的批驳;也有学界“干预生活”命题对苏俄“无冲突论”的突破。就“立”而言,在文学内部规律探讨中,有巴人的“人情”论、王叔明的“人性”论、钱谷融的“文学是人学”、邵荃麟的“中间人物”论和“现实主义深化论”以及张光年的“题材多样化”论等。此外,在马克思主义美学中国化的初步尝试方面,王朝闻的马克思主义审美经验论对中国鉴赏家和艺术家美学传统的创造性继承、《新艺术创作论》对艺术辩证法的阐扬,以及《美学概论》在马克思主义美学中国化的普及方面的探索,在这一时期都是难能可贵的。

(二)政治化与马克思主义文学批评中国形态的变异

“”是形势认识和理论追求出现严重错位的产物。“无产阶级下继续革命的理论”对马克思主义中国化正确方向的背离,给文艺界带来了一场浩劫,也使得马克思主义文学批评中国形态的建构发生了断裂与变异。文艺界的主流意识形态及其理论的推广与宣传者通过歪曲马克思主义文艺理论而为现实的政治斗争服务(如“部队文艺工作座谈会纪要”),不仅没有为马克思主义文学批评中国化的实践提供新的理念,反而在极“左”路线和庸俗社会学的主导下,完全歪曲和篡改了马克思主义文艺理论所强调的现实主义及其真实性原则,将文艺的政治性、功利性推到实用主义的极端。这一时段的马克思主义文学批评理论的探讨陷入了多重误区,出现了文艺性质认识中的所谓“从属论”、“服务论”、“工具论”,创作方法认识中所谓的“三突出”、“两结合”、“题材决定论”,以及文艺与生活关系认识中的所谓“唯一源泉论”、“改造先行论”。

三、新时期以来马克思主义文学批评中国形态的建构实践

新时期开始至今(指“”结束至今)是“中国形态”建构的多元综合创新期。其中,“”结束到80年代中期是文艺理论界的自我反思和调整期,文艺学的各种论争对于恢复马克思主义文艺学说的指导地位、重启“中国形态”建构,起了积极的推动作用。***文艺思想是这一时期“中国形态”建构的创新性、典范性成果。80年代中期到90年代初期,“中国形态”的建构在学界的理论自主性追求中稳步前行。90年代以来,社会文化转型语境下的“中国形态”的建构实践则具有面向当代、面向世界、注重对话、注重理论创新的鲜明时代特征。

(一)新时期以来的文艺学论争与“中国形态”的建构实践

从“”结束到80年代中期,伴随着文艺学问题的各种论争,“中国形态”的建构在论辩中发展,其间伴随着各种对立因子的碰撞与冲突,如文艺观念的旧与新、对马克思主义理解的浅与深以及政治气候的阴与晴等,将“”结束伊始理论界霜冻初解的历史场 景一并敞现了出来。文艺与政治关系作为马克思主义文学批评中最重要的问题之一,经过反复论辩,最终正式以“文艺为人民服务、为社会主义服务”取代“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的口号。这次拨乱反正强调了文艺的相对独立性,对党的文艺方针作了重大调整,为“中国形态”的建构打开了思想解放的新局面。

现实主义问题论争及其相伴而生的艺术真实和艺术典型问题的论争,强调了文艺与生活的联系及艺术真实与生活真实的区别,突出了思想性和艺术性的统一,区分了自然主义与现实主义的界限,清理了“写真实”与“写本质”的关系,开掘了艺术典型的多种内涵和基本特征,一定程度上恢复了马克思主义的现实主义文学理论的原貌。其中贡献尤大者是理论家陈涌,他以“真实性”与“倾向性”、“典型”与“阶级性”、“美学”与“历史”等核心范畴构筑其现实主义文学理论体系,注重培育理论感、历史感和艺术感“三感”的结合,始终坚持把握经典文论应回到经典作家的原着和回到对象(作品)本身。“两结合”问题论争中,王元化用感性—知性—理性三分法的哲学认识论,取代感性—理性二分法,廓清了学界对马克思“由抽象上升到具体”这一经典命题的惯性认知[1],对文艺界的“抓要害”、“抓本质”、“写本质”、“三突出”等错误文艺观进行了认识结构上的纠偏。不少论争使得马克思主义文艺理论的原貌得到了不同程度的恢复与应用,比如:在“形象思维”问题论争中引入马克思主义认识论中关于“掌握世界”方式的论述,用马克思主义历史唯物论解释“共同美”的形成,用马克思主义的“美学的和历史的观点”取代“政治标准第一、艺术标准第二”的文艺批评原则,在“文学的人民性”问题的论争上打破了言“人民性”必取消“党性”原则的理论,从“民主性精华”的理论高度上承认了“人民性”存在的合法性,等等。一些论争则凸显出“中国形态”建构的自觉意识。如:艺术生产与物质生产发展不平衡关系问题的论争直接同社会主义时期经济与文艺建设的现实联系起来;在从人性、人道主义的讨论到“文学是人学”命题的重新确立过程中,周扬、黄药眠、王蒙、钱谷融等学者或从理论的自我批判、或从马克思主义社会实践理论、或从创作经验的实际、或从人性共同形态与典型的关系等方面,不同程度地深化了对这一命题的本土探索。

(二)***文艺思想的创新性及其对“中国形态”建构的影响

***文艺思想是中国特色社会主义的文艺思想。它作为当代马克思主义和当代中国文艺实践相结合的产物,是马克思主义文艺学说和文艺思想在新的历史条件下的继承和创新性发展。文艺学界在***文艺思想指导下,深入进行“中国形态”的探索,在一些方面取得了突破性进展:(1)在文艺与政治及社会生活关系问题上,通过纠正传统机械反映论的偏颇,深入探讨了文学主体性及艺术反映能动性问题。(2)在文艺本质问题上,吸收传统意识形态论、艺术反映论的有益成分,整合现代西方哲学、美学思想,先后提出了情感本体论、自由象征说、审美反映论、审美意识形态论等多种新说,丰富、拓展和深化了对文艺本质的认识。(3)在文艺理论哲学基础问题上,以马克思主义的哲学反映论或辩证唯物主义的认识论为基础,深入拓展了以历史唯物主义为基础的哲学实践论的研究,一定程度上实现了文艺理论研究中实践品性的回归。(4)通过对人性、人道主义和异化问题的论争,重新确立了“文学是人学”的命题,并对马克思主义人学理论进行了补充和丰富。(5)重新探索了马克思主义倡导的“美学的观点”与“历史的观点”有机统一的理论,初步建立了“外部研究”和“内部研究”相结合的文艺理论研究格局。

(三)实践论美学的拓展与“中国形态”的建构

20世纪50-60年代关于“美的本质”的美学大讨论,到了80年代演化为实践论美学的独树一帜,促其蓬勃发展者当推李泽厚、朱光潜、蒋孔阳等人。李泽厚的主体性实践美学通过马克思主义的实践观改造康德的先验主体性,突出了“实践”范畴中潜含的“主体性”内涵,这对于推动美学摆脱静态的认识/反映模式,对于文艺学界突破长期以来所习惯的哲学——文艺社会学阈限,有着深远的意义。李泽厚的“积淀”说,虽然只是对“实践”范畴之于僵硬的心物、主客以及感性与理性对立的超越等问题的理论猜想,但其对康德先验认知模式、荣格原型理论、贝尔“有意味的形式”、皮亚杰的发生认识论原理和格式塔心理学的“异质同构”等西方思想资源都进行有效吸纳,并与马克思的“自然的人化”等思想相互参证,不失为一种当时高出国内同侪的本土理论创构。朱光潜之于“中国形态”建构的重要意义不仅仅在于他呼应李泽厚引用马克思实践观点的做法,将其“美是主客观统一”观点与马克思的实践论融为一体,借以形成新的实践论美学观;更在于他的自我解剖、自我批判精神和对真理永不停息的寻求,以及对马克思主义的自觉学习与不断发现。相比某个概念范畴或理论形态的建立,这种精神在未来的“中国形态”探索中更弥足珍贵。“美在创造中”是蒋孔阳自选集的书名,是其美学思想新体系的凝练,也是其学术品格与心路历程的集中体现。他的以实践论为哲学基础,创造论为核心的审美关系论,其理论创新是多方面的,诸如“美在创造中”、“美是多层累的突创”、美是“自由的形象”等多个命题的提出,不仅继承了马克思主义学术研究的历史性研究和逻辑性建构相结合的原则,更显示出历史总结和再创造的品格。

(四)理论自主性的追求与“中国形态”的建构

在理论自主性的追求中拓展马克思主义文学批评理论的深度与广度是这一时期“中国形态”建构特点。主要体现在:(1)对文艺研究方法的多元化追求。80年代中期以来,各种西方现当代文艺学方法被纷纷引进本土文艺批评实践,并大致形成了科学主义和人文主义两大派别。它们对批判庸俗社会学和机械论的思维方式、推动文艺研究方法的多样化、丰富和发展马克思主义的辩证思维,起到了一定的促进作用。(2)文学的主体性论争。刘再复的文学主体论作为对“文学是人学”这一原有命题的深化努力,因其“主体”的先验给定性而陷入理论盲区,与马克思关于人的主体性发展的三大历史形态的理论也有所偏离,并由此引发了学界关于文学主体论与文学反映论的论争与冲突。它在“中国形态”建构进程中的意义就在于它引发了学界对庸俗社会学之弊端的思考和对单纯认识论文艺学的反思与批判。(3)文学“审美反映”论和“审美意识形态”论的确立。从其形成过程来看,它们是中国学者在坚持马克思主义文艺基本原理的同时,整合本土理论创造(如王国维的超功利艺术本质观、鲁迅的“不用之用”文艺本质观、朱光潜的艺术审美本质理论、蔡仪的形象反映说、李泽厚的情感表现说、王朝闻的艺术审美反映说等),又经钱中文、童庆炳、王元骧等学者通过对文学政治工具论的深入批判和对文学特殊性的深度开掘,并整合马克思主义的存在与意识的关系理论和经济基础与上层建筑的关系理论而形成的。可以说,它们既是中国当代学者的集体理论结晶,也是对马克思主义文艺理论的创造性延伸。(4)在“中国特色的文学理论”的建设性探讨中初步提出中国特色文学理论的当代形态构想。陆贵山、朱立元等人的当代马克思主义文艺学体系建构和董学文的以文学理论科学性诉求为理论支撑的建设有中国特色的马克思主义文艺学当代形态的构想,是这一时期的重要收获。

(五)社会文化转型语境下马克思主义文学批评中国形态的建构实践

90年代以来,随着市场经济的开启和中国社会全面而深刻的转型,文学批评在多元化和多样化的追求中走向“众声喧哗”。“中国形态”的建构呈现出面向当代、注重比较与对话的特征。其建构实践主要体现在以下几个方面:

1.文学“现代性”论争与“中国形态”的建构实践

20世纪90年代中国学界在文学批评领域逐渐展开“现代性”的论争,由于“现代性”话语内涵的多义指向,使得这一视阈下的文学批评实践陷入了某种困顿,但它关于中国文学现代性规范的剖析、关于中国现代化进程与文学思潮发生之间内在联 系的分析,一定程度上引发了人们对马克思主义现代性理论的深度思考。它在现代性视野中进行的中国文艺思潮史研究,则是借鉴西方理论对马克思主义文艺史观的本土拓展。

  2.“人文精神”大讨论与“中国形态”的建构

这场针对性明确而其内在含义却甚为模糊的讨论作为“对精神滑坡的集体抗衡”[2],主要是在精神/物质的论述结构中去质疑交换原则和消费逻辑对精神文化的压迫。钱中文的“新理性精神”论、童庆炳的“文化诗学”、鲁枢元的“生态文艺学”等,是文艺学界作为对现实人文精神之失落的回应。这其中,“新理性精神”论是马克思主义文艺理论中国化指导下构建人文精神的新尝试。“文化诗学”主张在市场化、产业化及全球化语境下通过对文学文本和文学现象的文化解析,提倡深度的精神文化,提倡人文关怀和诗意追求,是对马克思主义人文关怀的新回应。

3.“文化转向”与“中国形态”的建构

20世纪90年代以来,西方“文化研究”进入国内文学批评视野。由于马克思主义文化理论对文化研究具有深远影响,文化研究的一些重要理论框架、阐释模式乃至概念范畴都在以不同方式回归马克思。因此,探讨马克思主义文化理论的内容特点及其与文化研究的关系、探讨马克思主义文化理论与文学理论的关系、马克思主义文化理论与当代批评建设的关系、为当代文化批评寻找坚实的理论支持,一直是90年代以来学界关注的热点。其中对于“中国形态”建构具有启发意义的是:(1)一些“文化研究”学者力倡文化研究理论的本土化及中国学派的建立;(2)市场经济条件下伴随着文艺新业态的产生而兴盛的本土“文化产业”论。

4.“理论创新”时代的“中国形态”建构

进入新世纪以来,在“****”重要思想和科学发展观、社会主义和谐社会论的指引下,特别是在党的***报告明确提出要与时俱进、“不断推进马克思主义中国化”的思想激励下,文艺理论界掀起理论创新的热潮,“中国形态”的建构真正步入了一个理论活跃期。这些理论探讨呈现出多元化的探索路向:(1)开始探讨“马克思主义文艺理论中国化”这一命题的科学性和其中的“中国化”的基本含义。对中国化与民族化、大众化、时代化、实践化之间的联系和区别展开了深入的探究。(2)开始对马克思主义文学批评中国化的进程进行历史分期描述或研究,形成了“三期”说(经典着作译注期、理论体系探讨期和当代形态建构期)和“五期”说(启蒙、奠基、“十七年”、“”、新时期)①。(3)开始总结中国化马克思主义文学批评的基本特征(如革命实践性、伦理意识形态性、整合和谐性等)[3]。(4)开始探讨马克思主义文学批评中国化的理论形态。如提出以马克思主义实践论哲学与人学的统一为理论基点的主体论、本体论与价值论有机统一的系统整合式批评形态[4]。(5)开始探讨马克思主义文学批评中国化的基本路径。如提出“中国化”、“民族化”、“科学化”相统一的建构途径和发展道路。(6)开始总结马克思主义文学批评中国化进程中的重大环节和重要理论成果。(7)考察了中国化马克思主义文艺批评标准与方法的演变。(8)从艺术人类学视角对马克思主义文艺理论话语中国化问题作了解析、评估和展望。(9)初步分析了马克思主义文论中国化研究中的全球化语境。(10)剖析了马克思主义文艺理论中国化中存在的问题,对“去政治化”、“去意识形态化”或融合西方理论以标榜马克思主义文艺理论中国化等各种“泛马克思主义文艺理论中国化”现象进行了清理和批判[5]。

由上可见,马克思主义文学批评中国形态的建构是一个铢积寸累、在曲折中前行的艰难历程,是一个中国数代学人不断寻求马克思主义文学批评中国形态的内容和形式、实践形态和理论形态、政治过程和文化过程相统一和完善的动态历史过程,也是一个中国特色逐渐形成同时又伴随着中国文学批评本身“既济”(完成性)和“未济”(未完成性)相纠结的辩证发展过程。认真清理这一历史进程并提炼出切实可靠的历史经验,必将为马克思主义文学批评中国当代形态的建构提供有益的借鉴。