影像艺术研究范文1

关键词：影像传播；纸质媒介；数字媒介；网络时代

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0272-01

在信息数字化时代，传播方式从传统媒体时代的“点对面”转变为互联网时代“点对点”的发散型立体交错式。信息传播的通路更加多样化，信息传播方式的变化导致了传播主体趋向多元化。所谓传播主体的多元化是指任何能够上网的人都可以在互联网络上自由和传播信息。正是由于传播方式的转变导致了影像话语权的消逝，才使得有更多的人可以参与影像的传播。而在传统媒体时代，由于影像所具有的强大力量，影像一直是被媒体牢牢控制的。从这个意义上看，影像的数字化传播对个人来说有着重大的意义：在人类传播史上，个人第一次拥有了对影像信息的权。

新媒介主要是指传统媒介如纸媒、电视、广播和以计算机技术为依附的数字互联网的整合体现。新媒介资源应该说是属于新媒介企业，是新媒介企业在向社会和受众提供各种精神产品或者服务的过程中，所拥有或所支配的能够实现新媒介企业战略目标的各种要素。所谓新媒介融合是指以新媒介优势资源为主导，依照其它媒介的各种特性。比如说延续时间及影响力等，把各种媒介企业的市场、资金、人才、技术设备、机构、机制、管理的优势资源充分合理的加以配置，统筹组合运用，使之形成为有机的整体，以实现新媒介企业的社会效益和经济效益的最大化，来增强新媒介企业的市场竞争力和影响力的行为。

以数字媒介和网络技术为基础的新媒介的资源整合为电视、广播、报纸等等各种传统媒介不断交融提供了必要的支持和技术基础，也使其发展成为必然趋势。当然，新媒介是最核心的部分。从传播价值理论来分析比较传统媒介和数字新媒介对广告价值评判和广告运作流程的差异可以非常明晰的看出：传统媒介是把广告价值与委托企业的商品消费收益的价值来衡量传统媒介企业经济收益并作为其主要的评价标准，但商品消费收益价值的不断变化和广告自身价值的贬值又使得传统媒介企业很难把握其价值评价标准，传统媒介运作过程中对价值分析的混乱和不确定性和自身消耗等因素使得其收益价值模糊而不确定。而数字新媒介在发挥自身新技术的优势基础上将广告价值最大化和其企业收益价值标准传递的迅速性以及数字技术可交互的优势最大程度的提高了自身的价值，从而具有传统媒介无法比拟的绝对优势，使得新媒介企业以最少的价值资源创造最大的商业价值，对广告业主和新媒介企业本身形成准确的价值评价标准和良好的互动及共赢，也使得传播从业者从术业专攻到独当一面。

数字媒介信息资源是指以网络传播者为主体，以网络传播为目的的指向和实践活动的对象，是网络所承载的客观事物所发生的相对变动或者与变动相关的各类信息，是具有网络传播价值的表像和潜在的信息之和，是新媒介机构服务的基础，新媒介资源是提高影响力的核心要素。是新媒介资源的重点目标，按照新媒介资源形态来分，当然它可以分为文字、图表、影像、声音以及符号等等，目前新媒介信息传递和使用方法主要有电子邮件，文件传输和远程登录等等，由于新媒介信息传递方式的变革和多样化，数字媒介呈现出信息量大，更新速度快，互动指数强等特点，为新数字媒介信息资源融合提供了有利时机。融合不是数字媒介产业发展的终点，融合为我们提供了一个对于信息传播领域产业融合的研究触角。

数字新媒介以技术为主导把传统媒介和新媒体进行资源整合，两者优势互补，数字媒介市场呈现出媒介大融合的局面。

在资本高度集约传播的形式下，媒介产业的横向和纵向融合使我国媒介业逐渐的走向大媒介时代。跨地域传播，这是媒介纵向融合的表现，也就是将跨地域内的电视传媒，报刊杂志和数字新媒介的传播资源进行融合，实现广播、电视、报刊、书籍跨地域的网上融合，靠融合所形成的特有优势来打造的视听网络新媒介形式。

社会跨入信息时代以后，大众媒介的行为成为人们关注的焦点，人们对大众媒介的态度是几多欢喜几多愁。由大众媒介频频暴光的社会不良事件使人们体验到社会的道德危机，但肩负通过真实性信息的传播促进社会的公正的大众媒介，有时也身陷道德危机之中。最显见的原因是，大众媒介受商业利益的驱使，把商业利益作为行使媒介权力的主要价值取向，成为少数个人和集团谋利的工具，从而导致媒介权力应有道德正义力量的不断衰退。

影像艺术研究范文2

[关键词]图像；表演；关系；融合

[中图分类号]J80-05

[文献标识码]A

[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02

由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。

图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。

一、图像与表演各自的独立性

图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。

二、图像与表演之间的关系

图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。

三、图像与表演融合的现状与未来

图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。

四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播

影像艺术研究范文3

“时间测试：国际录像艺术研究展”于2016年9月22日在中央美术学院美术馆开幕，此次展览由中央美术学院美术馆联合美国密歇根州立大学布罗德美术馆共同策划，以录像艺术发展脉络为轴，呈现了一系列在过去50年对西方影像艺术发展有着重大影像的作品。

近年，关于“录像艺术”（Video Art）的研究、历史整理和专题展览，不断在西方或非西方国家的大型美术馆举行，2006年ZKM举办的“德国录像艺术40年”（Video Art in Germany From 1963 to The Present）就是其中一个重要案例。“录像艺术”在当下备受关注的局面与当代艺术整体发展趋向紧密相关：一方面，当代艺术的格局正向着均质的、互为影响与关联的“全球性事件”的方向发展；另一方面，非西方国家的艺术在全球化加速的进程中更为迫切地寻求不断重构和书写自身历史的新方式。“录像艺术”――或用近年更流行的说法――“影像艺术”（Moving Image）的研究重镇，虽然仍旧集中在欧美那些被认为是现代艺术发生源头及演变发展的核心国家和区域，但这一艺术形式在华人世界的影响力也一直在不断增强。

本次展览以录像艺术发展脉络为轴，以互为呼应的两个部分共同呈现中外60余位艺术家的录像作品。

第一部分，“移动的时间：影像艺术50年，1965-2015”，呈现了一系列在过去50年对影像艺术发展有重大影响的作品。展览追溯不同艺术家对这一艺术形式的影响――从1960年代录像艺术诞生之际的安迪・沃霍尔（Andy Warhol）和白南准（Nam June Paik），到像琼・乔纳斯（Joan Jonas）这样有影响力的女艺术家的行为作品，再到如今国际上涌现出的一批新媒体艺术家，尽管他们的作品不那么为人所知，但也推动这一媒介不断向前。

第二部分，“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”，重点梳理和回顾过去30多年以“录像艺术”为创作主题，具有代表性的华人活动影像艺术作品，包括三个单元。“录像初生”介绍“录像艺术”是如何在华人区域中发生，以及如何形成一种自主的艺术媒介与文化命题的；“媒介实验”，介绍“录像艺术”的演进，同时伴随着1990年代个人电脑及新媒体技术的发展，也包括中国的“独立电影运动”（Independent Film Movement）和实验电影潮流的影响，使“录像艺术”在中国大陆呈现一种不断扩展中的美学实验；“电影转向”，展现艺术家拍摄电影作品或电影导演制作以空间表现为形式的“电影装置”（Film Installation），日益成为当下“影像艺术”（Moving Image）发展的主题。电影不仅是一种当代艺术的媒介，更表现为一种强调见证与记录、具有社会参与和行动力的重要方法论。

展览还涵括了香港录像艺术特别放映项目《同时性――重构香港II》，该项目提出（历史地）重新阅读香港艺术家创作的移动影像。通过对1989至2014年间香港艺术家创作的影像艺术、动画片和纪录片进行筛选，审视那些可能被排除或者被遗忘的香港形象，该艺术项目得以对此时此地的体验进行重新阐释。

影像艺术研究范文4

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

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影像艺术研究范文5

文化 研究 是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与 社会 生活关系的过程中，文化研究在一些基本 问题 上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究，因为美学不仅具有跨学科的文化视野，而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架，从而在学科建设上与文艺学融合在一起，避免那些本不应出现的 理论 混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。

【关键词】 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究

文艺学在学科反思中与文化研究相结合，是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感，但是，面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题，文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导，并使这个学科的 发展 处在两难的境地：它或是被视为僵化老旧，退守在“审美”的狭小圈子里无所适从；或是占据最新 时尚 的前沿，在消费 时代 的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野，就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展，关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。

一、审美并不等于封闭

在文艺学学科建设的讨论中，审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提，这就是对“审美”或审美特性本身的理解，然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”，或者理解为僵化保守的“边界”，还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”，这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷，反映出当下在审美特性研究上的随意性。

首先，将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注，或是为了强调文艺学学科范围的狭窄，文化研究将审美活动与纯 艺术 、纯文学等同起来，在这个逻辑的引导下，文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词；接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象，据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是，我们在强调西方文化研究的同时，却忽视了

二、图像并未压倒一切

将图像与文学对立起来，并认可图像对文学的压制或“收编”，这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前，美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上，提出了“文学的 时代 将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在 电子 媒介时代，感觉经验变异、全新感受的出现，使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化； 工业 新闻时代转向影视 网络 时代，印刷技术转向数码技术，文字阅读转向视像“读图”，这些变化导致了图像对文字的压倒性优势，导致大众传播 艺术 对小说叙事艺术的压倒性优势。

文艺学于是感到了危机，提出了学科的反思和重建，要求拓展文艺学的 研究 范围，关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认，电影、电视在20世纪的迅速 发展 ，的确使各种影像充斥、渗透在 现代 日常生活之中，以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代 社会 高度发展的影像生产能力，改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位，从后现代的否定立场出发，影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看，影像对文学的关系不是霸权和压制，它们之间是完全可以互补的；尤其需要澄清的是，尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据，但是因特网并没有像他们所预言的那样，使文字阅读转向视像读图。相反，网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展，文学在网络文化中不仅没有衰落，还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说，那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系，在网络媒介中得到了清晰的展现。

美学对网络文化的研究，首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中，影视图像的 影响 力进一步强化了，与电影和电视相比，因特网使图像的获取更便捷、更自由，视觉感受也更丰富多样。但是，网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此，在感觉经验上，如果仅仅是距离趋零，可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然，电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零，两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备，一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传，个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说，这是一种不同于接收电视图像的新感受，它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来，理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可，这两个方面构成了一种特殊的感受：图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的，双方所处的位置既是遥远的又是现场的，这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过，电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受，而当今的视频电话所带来的感受，与网络视频应当说是一致的。从这一点看，空间距离趋零，包括个体交流的空间距离趋零，也不是网络媒介独有的感觉经验。

网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响，也许应当是文字的录入（出版）、发送（发行）和接受（阅读）。原本必须以个人特有笔迹写出的文字，现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体，编辑过程也以同样规范的方式发生，这个程序成为“出版”；“出版”的文字通过网络传播，快捷地送达到个人或公众，这个程序成为“发行”；在网上接受“发行”的文字信息，这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比，个人的写作无需经过审核就可以出版（录入），无需经过 交通 运输就可以发行（发送），无需翻阅纸介质就可以阅读（接受）。文字录入、发送和接受方式的重大改变，同时也改变了作者与读者原有的单向关系，一个人既是作者，也是读者，于是使网络成为“交谈”的场所，文字表达思想情感的独特功能，在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化，带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感，语言似乎回到了初始的交流状态，它调动了人们表达的欲望，因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。

因特网不仅推动了网络文学的发展，例如“博客”的兴起，而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久，英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示，现在有这样一种趋势，那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象，而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上，这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在，博客出书逐渐成为一种趋势，一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记，对博客出书的趋势起到了推动作用②。

显而易见，文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此，米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的 理论 ，是非常令人怀疑的。在米勒看来，印刷技术与西方近代三百年来包括 哲学 、 政治 、 教育 和艺术在内的所有 历史 文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大，因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候，建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实，但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载，另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升，所有这一切都是为了宣告文学时代的结束，并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠，由此可见一斑。

文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据，影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实，但是无论它怎样发展，在美学的视野中，影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声，这是文学对影像的有效介入；电影和电视剧所依赖的影视文学剧本，本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上，我们不能搞非此即彼的独断；文艺学不是舍弃文学、独尊影像，而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野，早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系，这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家，在电影技术刚刚发展起来的时候，就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中，我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧，相反，更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到，新闻出版经过几百年的发展演变，已经使区分作者和读者失去了根本的意义，新闻出版也如日报的“读者信箱”那样，使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中。因此，文学成了公共财富。同样，在发展历史不长的电影新闻短片中，本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③；20世纪后期以来摄影技术的高度发展（数码相机、数码摄像机、手机摄像功能），更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换，在出版业和电影业的发展中是一致的；在网络媒介中，文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应，使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者，也有了更多的作者。文学创作还在扩大，影像的魅力也在增加；影像无法收编文学，文学却要介入影像；在文艺学新的学科体系中，我们应当看到影像的重要位置。

影像艺术研究范文6

在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢？这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”

当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和**得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而**‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]

其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。

第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]

如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。

在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。

事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗？即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗？我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言（文本、话语等）问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法；图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。

基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。

在国外的学者中， 同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ales Erjavec）。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性；“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”

我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象；也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方马克思主义把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号（语言、图像、手势等）对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。

二、 视觉艺术研究和批评中的图像转向

尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。

从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。

如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方马克思主义，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。

研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与****方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。

三、 当代艺术中的图像转向及其矛盾

从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：

一、 现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。

二、 自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。

三、 在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。

然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和**上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和**极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到**和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。

通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合；二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑；同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]

四、 图像的胜利，谁的胜利？

在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利？

阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像（即消费文化中的图像）的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。

而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。

在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。

注释：

[1] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第3至4页。

[2] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第25至71页。