如何了解传统文化范文1

我国的传统文化覆盖的面其实很广，传统的思想、文艺、习俗、建筑等等都涵盖在其中。和谐包容的中国传统文化已经融入到了我们的日常生活中，它是中国血液中的一种基因，就看我们是否信任它。我们现在所做的工作，从某种意义上说，是在替一个世界还债，因为我们上一个世纪颠覆的东西太多了，从 “反右”到“”、再到批林批孔，在价值没有建立的时候，拜金大潮就涌进来了，但是“忠厚传家久，诗书继世长”，不识字的老奶奶都会告诉子孙这样的道理，告诉子孙不能伤天害理。为什么今天我们GDP上去了，物质生活繁荣了，但是伤天害理的事情却频繁出现。

中国人道德价值的底线究竟在哪里，特别是中国的仁、义、礼、智、信能不能够接续到我们社会主义的核心价值观中，这中间如何让它有一种血脉的传承，我想这需要更多的知识分子走出书斋，走进社会生活里面发现问题，然后去解释的。中国人讲究“天行健，君子以自强不息”，这就是我们的“天德”，是人的进取；“地势坤，君子以厚德载物”是“地德”，是包容。《周易》上这两句话是教人如何对自己有更多进取的要求，又如何对他人有更多包容的态度。《论语》中说仁就是“己欲立而立人，己欲达而达人”，无非就是推己及人，自己想要好的话，对别人也要好一点。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，对于温暖世道的冷漠，能够提升人心的信任，或者说在如此庞杂的信息阵里面，判断真伪是非，这些古训还是能够起到一定作用的。

中国文化是属于老百姓的文化，而不仅仅是象牙塔里的精英文化，我们要做的是让中国人信任自己的文化，用中国人的善恶是非观进行判断，那么文明才能真正得以传承，中国的传统文化才会真正的源远流长。

我们了解传统文化、理解古人思想，一部分是通过文献资料来解读和领会的，但为了便于老百姓对传统文化、对古人思想的理解，就要创新传承和传播方式，通过各类影像、图形的宣传，包括一些潜移默化的方式，长辈的言传身教以及我们自身的耳濡目染等等。例如“中国梦”公益广告系列宣传画中，中国特色浓郁，老百姓熟悉的剪纸、泥塑、年画、版画等都被应用其中，公益广告宣传画中的“华夏圆梦，天下归心”、“报祖国恩，报父母恩”、“勤劳，福多”、“仁义诚敬孝，大德耀中华”等等，就是对中国传统文化的润物细无声的弘扬和宣传，它是可以感染中国老百姓的。普通老百姓对此有感悟的话，那么影响的范围将会更广，在她（他）的子女、亲友以及所接触到的任何人中间都会传递开来，从而影响更多的人，那么文化的传承和传播就变得有意义了。

如何了解传统文化范文2

2009年10月15日,中国联合工程公司总建筑师、中国工程院院士程泰宁先生造访湖南大学,在柳肃教授陪同下参观完岳麓书院之后,程先生在湖南大学建筑学院报告厅为到场的数百名师生做了题为“面向未来,走自己的路――跨文化发展与中国现代建筑的创新”的学术报告。

中西文化比较

程先生首先对中西文化进行了比较,谈了自己对中国建筑现状的文化思考,表达了自己对大量质量不高的西方建筑仿制品充斥大江南北这种千城一面现状的深深忧虑,指出了自己对所谓的“中国元素”、“中国特色”、“中国气派”这些流行说法的质疑。

程院士认为:文化自觉是中国建筑师走出“迷失”,实现创新的前提。没有一成不变的“强势文化”和“普世文化”,对中西文化的比较需要开放包容的心态,也需要冷静深邃的思考。他指出,中国建筑师必须具有文化观与历史观,应该通过跨文化发展的途径,追求本土化和多元化的发展方向。建构有中国特色的中国建筑文化是中国年轻一代建筑师的努力方向。

如何解读西方现代建筑

程院士认为应该从建筑本体出发解读西方现代建筑,要向西方多元化的建筑流派学习,不仅仅要学习他们在形式上的创新精神,更需要学习西方重视理性分析的传统,这对于我们建构有中国特色的建筑理论体系至关重要。他批评了“唯形式论”和“形式一元论”两种当代西方艺术主流,告诫在座的师生不能一昧的食洋不化,要增强自己的分辨力。

如何解读中国传统建筑

第一:是建筑室内外空间的匀质性。中国传统建筑是以整体的匀质空间来展现其建筑表现力,这与西方建筑理念是完全不同的。

第二:特别关注与自然的融合。受“师法自然”与“天人合一”等理念的影响,建筑自然化是中国传统建筑的特色之一。

第三,空间形态的随机性。和西方古典园林几何化构图不同,中国传统建筑形态随机多变,自然生成,与西方建筑有明显的差别。

对“传统”与“现代”的理解

在现代创作中如何借鉴传统,是自从现代主义建筑产生以后近百年来一代代中国建筑师心头挥之不去的困扰。程泰宁院士则对“传统”与“现代”有着自己独特深刻的理解:

第一:现代与传统是两个完全不同的时空概念和文化概念,传统将随着社会的发展而延续,但当它与现代社会发展相契合时,传统文化其实已升华为一种新的文化。

第二:脱离了现代的生活方式、生产方式,特别是现代人的文化理想和审美取向,笼统的讲传统,是没有任何意义的。

第三: 传统≠中国,现代≠西方。未来,他认为:中国年轻一代建筑师所追求的应该是在跨文化对话的基础上,探索“现代”和“中国”的契合,唯此才能在创作中有所突破和创新。

第四:可以从形,意,理三个层次进行探索,以“抽象继承”的认知模式来吸收和借鉴传统,这样可能会有更广阔的建筑创作空间。

介绍完自己对中西传统建筑文化的深厚理解之后,程先生以环境、空间、意境、形式、功能、技术、可持续发展等四组内容介绍了自己近年来的多项代表作品,比如浙江美术馆,宁波高教园区图书信息中心,四川建川博物馆(俘虏馆),绍兴鲁迅纪念馆,杭州铁路新客站,中国海盐博物馆,龙泉青瓷博物馆等等,结合具体项目案例阐述了自己“天人合一”的建筑观,“理象合一”的方法论及“情境合一”的审美方式。

如何了解传统文化范文3

    进行舞蹈文化教育,舞蹈教材的基础性和重要性首当其冲。在舞蹈的教材与舞蹈教学中,如何传承中国传统文化,如何对待西方现代艺术的冲击,既是一个无法回避又亟待解决的问题。

    一、中国传统舞蹈文化之“传统”释义

    中华民族历史源远流长,传统文化博大精深,它是中华民族的重要凝聚力。中国传统文化作为一种文化形态,本身具备文化科学价值。

    那么什么是“文化”呢?又如何理解何谓“传统文化”呢?

    “传统文化”,是指传统社会的文化。传统文化的内容,取决于我们对“文化”一词如何定义。在我国,“文化”一词,古已有之。“文”的本义,系指各色交错的纹理,有文饰、文章之义。文化本身是一个动态的概念,是一个历史的发展过程,因此,文化既具有地域特征和民族特征,又具有时代特征。

    通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类,简言之,物质文化是人类生存的基础,为人类生活提供了最基本的条件;而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。

    “传统文化”这个概念的含义不仅包括某一民族在社会实践和发展过程中所形成的观念形态和行为方式,而且为不同社会形态、不同时期社会成员所共有,是人类认知客观世界、主观世界以及人类自身社会实践的一切文明成果。在我国,传统文化所反映的,是各个历史时期中华文化对于社会的生产、生活和人们意识、道德等精神方面的密切关联度,它不仅揭示了传统文化与社会发展进程关系、与社会整体的关系,而且涉及到社会的各个层面和领域。

    舞蹈是中国传统文化的表现形式之一,是中国传统文化的重要载体。舞蹈艺术是传达或表现文化的一种特殊的方式。如今文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下,舞蹈教育的发展面临着前所未有的挑战,新增入的舞蹈文化成分在大多数情况下只能处于边缘的游弋状态,而且会遭致固守既存传统人士的反对。

    如何使舞蹈文化教育传承和发展中国传统文化呢?从文化欣赏的角度来说,传统的就是民族的,民族的就是世界的;但是从文化特性与保护的层面上看,传统的只能是民族的,中国的传统文化当然只能由中国自己来保护。舞蹈在传承传统文化时要创作和发展,就离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量,才能完成这一光荣的使命。

    二、中国传统舞蹈文化之“传统”定位

    文化传统的更新与重建,是民族文化血脉的沟通,那是要慎之又慎的。如果我们能够做到不是只把传统视作时髦的“怀旧情绪”,而是当作“生存的必要”。

    传统也不是一个凝固的概念,在传衍中它会发生变异,会不断被赋予新的内容。传统文化在传承的过程中,不仅需要增添新的内容、新的典范,而且需要对异质文化的吸收和融合。传统文化往往不是单一的,而是一种综合。对不同质的文化传统的吸收和融合,可以使固有传统因注入新的血液而勃发生机,并变得更健康、更有免疫力。如唐代的乐舞文化,气象博大、心胸开阔、仪态轻松,就和大胆吸收西域乐舞文化、旧传统中融入了异质的新成分有直接关系。其实这一过程就是传统更新的过程。这一过程一般是缓慢的、渐进的、不知不觉的,因此也可以看作是一种文化的濡化过程。这种濡化过程一般不会引发剧烈的冲突,也不破坏既存的文化秩序。但这需要充当异质吸收的文化主体强大、有自信力和包容精神。只有后来者不断为既存的传统增添新的内容和新的典范,传统才更充实、更有价值,才有可能不着痕迹地融入现在,成为活着的传统。 舞蹈院校的舞蹈教育在秉承中国传统文化的同时,也不断地赋予新的时代内容,也就是在这样的教学氛围中,优秀的舞蹈人才和舞蹈作品不断涌现。一部好的舞蹈作品的创作,一定是从内心到动作的浑然天成、和谐统一。它是既立足本族传统,继承了传统文化,又富有现代人的情感,将外在的舞蹈技法与内在的情感表达巧妙融合,而展现的超然艺术境界,给人以美的享受。如朝鲜族舞蹈作品《扇骨》以它特色的朝鲜族舞蹈语汇和深刻的民族底蕴赢得了众多专家和观众的喜爱与肯定。《扇骨》作品本身便体现了一种随着时代审美变迁而有的新体会,在提炼出朝鲜民族具有典型特征的舞蹈语汇的同时融入了编导个人的性格与情感,这样一部作品满足了观众的一份期待——通过舞者身体中流露的沧桑与坚韧,透出朝鲜民族特有的骨气与尊严,表现艺人不随遇而安、不急功近利的人生况味。朝鲜族女子舞蹈一般传统展现的风格优雅而深沉,韵律细腻而含蓄。而《扇骨》的编导张晓梅带给我们的却是一位一身傲骨,透着坚韧、刚烈,一位痴迷执着于舞蹈的朝鲜族女子。用一种全新的方式让观众来解读一位朝鲜女子的人生与情感,给人一种“熟悉的陌生”感。

    舞蹈艺术是一个情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体,多种形态但又具有整合而一的民族性和价值取向。中国传统文化即是这种民族性以及价值取向的集中体现,在舞蹈艺术中以今人的视角重新审视中国传统文化,实现传统的新生是一个民族层面上的典型精神产物。这不只是单一舞种的文化传承,而是通过舞蹈这种客观的文化现象沿袭和发展中国传统文化,稳固民族之本,扎深中华民族文化之根!

    三、中国传统舞蹈文化之“传统”继承

如何了解传统文化范文4

现代设计中，如何对待本国文化传统是存在分歧的。有观点认为现代设计起源西方，理当追随西方主流设计元素和观念，对将文化传统元素融入现代设计中的观点不屑一顾。也有一些设计者在作品中过度使用传统元素，形成了在现代设计中堆砌传统符号的滥觞。完全摒弃和不假思索都是对文化传统地不尊重和不理解。如何消除偏见，在设计中合理运用文化传统元素具有非常重要的现实意义。

现代平面设计的内容主要是二维空间中的各个元素的设计和这些元素组合的布局设计，而所有这些内容的核心在于传达信息。在相当长的历史时间里，它的表现方式是通过印刷术实现的，而印刷术正是中国的传统文化之一，广为人知的中国古代平面艺术的表现手法还有书法和国画。毫无疑问，中国现代平面设计是可以从中国文化传统中得到启发的。

传统文化与文化传统

传统文化与文化传统是两个互有重叠又有所区别的概念。通常传统文化指具体的旧有的文化形式，包括琴棋书画、诗词歌赋、建筑服饰、中医武术等。而文化传统则泛指传统文化中蕴含的精神层面的内容，我们在品鉴传统文化时对形式的回味，对思想的认同，对意境的追求，在一定意义上可说是文化传统影响所致。这种精神上的共鸣是建立在对文化传统的尊重和理解的基础上的。

将中国传统文化元素融入现代设计，已经取得了一些认可，诸如北京奥运和上海世博中的许多设计都向世人展示了传统文化的魅力。甚至形成了一些特定的符号：中国红、中国龙、京剧、汉字、四大发明、旗袍、大红灯笼、中国功夫……这些传统文化元素被黏贴在现代设计中，发展成了中国设计的象征。这种教条的设计理念带来的问题是中国传统文化元素渐渐发展成单一的标志，降低了设计的品位，陷入了缺乏突破的窘迫。

事实上，中国传统文化的发展历经万载，产生的设计元素不可计数。对中国现代设计而言，这是一笔巨大的财富，而其中的珍宝的是需要深入挖掘的。以字体设计为例，中国古代文字最早通过象形、会意、仿音结合形成体系，每个字都自成体系，本身有完整的架构，类似图形，这些特点本身十分适合进行艺术设计。更有甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书等多种定型文字，进一步丰富了平面设计创作的空间。但是，中国文字也存在着形式复杂，难以完全掌握的弊端，但中国文字所展现出的民族信息和文化底蕴是独一无二的。

日本与中国有着相似的东方文化背景，但其为了使本国的设计融入国际环境，不得不大力发展非日本化的设计，但同时日本也很重视保护民族性的设计。这种双轨制的设计理念在赢得国际经贸的同时也为日本本民族的文化争取到了广泛的了解和欣赏。

对于传统文化元素止于形式的应用并非设计的真正意义，除了体现民族性，更重要的是发掘文化性。故而使用“文化传统”要比“传统文化”更贴切，这就意味着设计是对于那些思想精髓和民族气韵的传承。纵观国际上在设计领域领先的国家无不如此，德国设计的理性主义与他们一丝不苟的民族精神是密切相关的；法国设计热衷奢华风格与他们早期认为设计是为权贵服务的思想是一致的；而现代设计革命在英国产生与英国历史悠久的民主思想是一脉相承的；现代主义设计能够被荷兰、日本和斯堪半岛的国家最早接受，也是因为这样的设计风格与他们的文化传统不谋而合。设计思想都是对自己本民族文化传统的传承和发扬，也正是设计先进的主要原因之一。

中国文化传统彰显的是形态、意境和神韵，所传达出来的是时间和空间中的流动感，可以概括为“行”、“意”、“势”。在艺术上具有很高成就的青花瓷一直深受人们的喜爱，除了青花纹样的清丽典雅，青花瓷倍受青睐的一个深层次原因就是它飘逸自然的风格符合中国道家文化的审美思想，云淡风轻的气质正是道家所追求的道法自然，天人合一的人生境界。正确地把握住现代人对于文化传统的精神归宿，才能使得设计出的作品产生更广泛的影响力，引起共鸣。

中国文化传统与平面设计

随着中国平面设计成熟与发展，传统元素受到了越来越多的关注。要想在几千年的文化积淀中挖掘出具有文化基因的设计元素，就必须了解不同元素所传达的思想信息，除了细节的展示，更深层的是把握时代与传统的结合点。

对于文化传统在平面设计中的应用，是从“有形有意”到“无形有意”再到“无形无意”的升华。如果“无形无意”了还能表达出传统的元素吗？答案是肯定的，因为还留有精神层面的、哲学思想层面的文化传统，甚至是对文化传统的反思与否定，那都是一种结合。并且越是“无形”的应用，越能证明设计的过程充满了探索与思考，从传统中领悟到了真谛，这样的设计作品才能打动人。

我们已经知道无视传统，否认传统的做法是虚无的、不切实际的；传统文化和文化传统无论是有形的还是无形的，它的存在与否、生命力如何完全取决于人们对它如何应用，好与坏不在传统本身，而在于每一个生活在传统之中的人如何看待它。

中国传统元素是东方文化独有财富，它不仅仅是传统文化的一种象征，也是现代设计中不可或缺的元素。它常常被寓意为一种形.一种意和一种美的化身，包含着人与传统元素的和谐统一。它广泛的题材.丰富的内涵、多样的形式，是其他艺术形式难以替代的，在现代设计艺术之林中.它那独特的东方魅力正散发着光芒。

如何了解传统文化范文5

一、传统是传承到“现在”的“过去”

“传统”是什么?关于这个问题历来存在着许多含混、模糊的见解。择其要者,有人认为,传统就是生活在“过去”的“古人”所创造的一切物质和精神成果;也有人把传统等同于有些年头的文化形式,特别是以文字、书本形式存在的圣贤之言、祖宗之法、文献典籍;持这类观点者坚持,传统意味着曾经的光荣与梦想以及历史的前车之鉴和经验教训,“尊重传统”意味着怀旧、向古人致敬,“弘扬传统”意味着崇古复古。很明显,这类将传统静止、凝固化的理解倾向保守。与之相反,有些“进步主义者”则视传统为“过去的东西”甚至“死了的东西”,斥之为“陈旧、落后、保守”,认为传统阻碍将科学和理性运用于人类事务,阻碍现代化和人自身的发展,因而对传统不屑一顾,亟欲破之去之而后快……实际上,这两类迥然相异的看法都曲解了传统。它们共同的问题在于,是用形而上学孤立、静止、凝固、僵死的观点理解和解释传统,而不是运用辩证法、深入人们自身及其价值生活实践审视传统,并且忽视了传统的复杂性、多面性以及流变性。从词源上说,“传统”的拉丁文是traditum,英文是tradition,其本意系指从过去延续、传承到现在的事物。从结构上看,传统是极其丰富、复杂、多面的,既包括实存性的内容,也包括价值性的内容。希尔斯指出:“传统———代代相传的事物———包括物质实体,包括人们对各种事物的信仰,关于人和事件的形象,也包括惯例和制度。”当然,人们经常所指的传统,更常见的是在人们具体的历史的生活实践中形成并且世代相传的制度、思想、观点、习俗等文化内容和形式。也就是说,传统主要体现为活生生的“文化价值之流”———在历史长河中流动着的文化和价值。也正因为如此,人们常常对文化传统和传统不加区分。传统是动态的,具有流变性,是流传到现在“活着的”过去。过去已死的人类创造,无论是实存性的还是价值性的,因为已经死亡,没有传承下来,在现实社会中已经不具有影响力和支配力,因而我们不再称之为传统。这一点十分简单,但却十分关键。否则,讨论传统就如同在故纸堆、博物馆中流连,甚至类似于在荒郊野外掘墓考古了。因此,尽管不同的人可能对传统的具体表现会从不同方面加以理解和归纳,无论如何不能偏离如下关键之点———传统是把人们的过去和现在相联系、连接起来的那些社会文化因素和方式。可以说,传统就是人们价值生活实践中面临的一种丰富复杂的历史联系———“过去”与“现在”之间的联系:传统是传承到“现在”的“过去”,是过去形成的、但仍然“活”在“现在”、具有影响力和支配力的那些历史因素。具体说来,这可以进一步从如下一些方面加以阐释:首先,从时间上看,传统源自已经逝去的人类历史。大凡传统,总有一个历史的积淀、“传承”过程,是历史地形成和积淀下来、经历了一定传播和承继过程的因素。人们当下的价值生活实践的内容和形式,由于未经时间风雨的洗礼,没有一个历史“传承”的过程,称不上传统。即使是现时代勃兴的那些时髦的、时尚的潮流、风气等,无论如何普及流行,无论如何蔚然成风,也称不上传统。其次,传统实质上与当代人并不“相隔”。传统源自历史,流传至今,“活”在当代人现实的价值生活实践之中。当然,时间和历史是无情的,它必然会淘汰许多传统,遗忘许多传统。就算是古代圣贤的经典训诫,就算是封建帝王的“金科玉律”,就算是英雄人物的行事方式,只要没有被时间和历史承认,没有真正流传下来“活”在当代人的心中,它们就不再成为传统。也就是说,它们“失传”了,从历史中默默地消失了。同时,就算有些内容是后来的、外来的,时间并不太长,但如果它融入了当代人的价值生活实践,改造了民族文化和人们的社会心理,那么也会成为传统的新鲜血液,成为传统不可分割的有机组成部分。可见,传统并不是凝固不变的,它在不断吐故纳新中充实和改变着自己的内涵,在人们的价值生活实践中不断“流变”、“生成”。再次,传统往往具有自身的历史连续性和内在发展逻辑。只有在发展中,传统才能得以保持、流传、发扬光大。但传统的历史“传承”(包括消亡、复活或弘扬等)过程并不是随心所欲、毫无规律的。在纷繁复杂的历史表象下面,无形中似乎有某种一以贯之的因素———诸如“血脉”、“道统”、“灵魂”、“精神”———制约着传统的“流变”、生成。正是“血脉”、“道统”、“灵魂”、“精神”等内在要素,将历史发展中纷繁复杂的价值观念、思维方式、生活方式、风俗习惯等聚合、融贯在一起,将传统展现为一种具有历史厚重感的多样性的统一,变化中的“不变”。最后,应该强调指出的是,传统“流变”、“生成”的核心实际上是人,特别是当代人的价值生活实践。从方法上看,发现传统并发挥传统的作用,必须以“现在”为坐标,以当代人为对象,而不是局限于既往的过去,发思古之幽情,厚古薄今。克罗齐说,“一切历史都是当代史。”这尽管多少有些偏颇,却具有一种“片面的深刻性”:把握历史传统,必须从当代人自己的现实出发,而不是从古人出发;必须以对当代人自己的认识为参照,从现在追溯过去,而不是脱离现实,按照主观意愿有选择地回顾、剪裁。可见,传统源自“过去”,却不是消逝在历史长河中的“古董”,更不是沉睡发霉的历史文化典籍;“传统的本质是真正的现在;传统是通过对现代人的制约和支配而获得自己的规定性的。”传统是以“现在”为坐标、向“过去”追溯、向“未来”开掘所发现的文化联系;或者说,是由过去的人们创造的,内化在当代人身上,在当代人“现在”的价值生活实践中“显现”出来的文化内涵。也正因为如此,“古已有之”的东西,如果已经没有生命力,已经死去,就不再是传统;只有在现实社会中仍然“活着”并发挥作用的既往存在,才是真正现实而非虚幻的传统。至于解释传统、弘扬传统、变革传统、创新传统,更是只能以“现在”为坐标,以“现实的人”及其“现实的活动”为依托

二、传统与当代人的价值

生活实践的互动如何对待这些“活着的”历史因素?如何看待传统在人们的价值生活实践中的作用?历来也存在争议。我们认为,分析的焦点在于是否立足于当代人的价值生活实践,是否真正理解和尊重当代人的权力和责任。人是文化的动物,也是历史的产物。我们也可以说,任何人本身都是一定文化传统的产物和体现。人们从历史走来,绝不可能割断与历史、文化的关系,绝不可能抛弃、脱离、割断自己的传统,非历史地展开自己的价值生活实践。希尔斯指出:“没有传统,人类便不能生存,即使他们司空见惯地不满于他们的传统。”虽然具体的传统因素可能断裂、可能消失、可能死亡,但是,任何人都不可能不与任何传统因素相联系,区别只在于谁的、什么样的传统。传统是传承到“现在”的“过去”,是活跃在“现在”的历史因素,是人们的价值生活实践的既在的社会历史条件。马克思深刻地指出:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造。”传统已经深深地烙印在深层文化结构之中,成为人们活动的历史条件之有机组成部分。每一代人、每一个人都不可能“从零开始”凭空从事新的价值创造,而总是生活在某种既定的文化传统中,总是在前人的创造成果的基础上,从既定的历史条件出发进行创造。传统是有力量、有韧性的,它通过内化到人的内心,顽强地塑造、提升、变革人自身。生活在一定文化环境中的人,不论其对本民族的传统态度如何,由于他孕育、成长于这一传统母体之中,因而都不可能是外在于这一传统的人。马克思指出:“一切已死的先辈们的传统,像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”咀嚼历史我们发现,即使是激烈的反传统主义者,都不可能反对一切传统,与一切传统彻底决裂。激烈的反传统主义者往往与传统保守主义者一样,身上带有深深的传统的烙印,有时甚至比后者有过之而无不及。有时他们会以最具传统特色的方式反传统。这实际上说明,传统本身是深沉的、多面的,有着坚韧的性格和“不同的面孔”。传统主义和反传统主义常常两极相通,呈现为同一个硬币的两面。在全球化、信息化时代,如果利用得当的话,传统甚至可以成为资本,即布迪厄所谓“文化资本”的一部分。“在某些条件下,这种资本能够转换成经济资本”,参与具体的历史的价值生活实践。在这一过程中,传统不仅可以凝聚社会或组织成员,为发展与创造营造良好氛围,而且可以直接提供思想资源,给予人们启迪性的灵感。许多文化创意产品和产业具有鲜明的民族特色、地域特征,就是例证。当然,上述过程都不是传统的单向的作用,而是一个双向、互动过程。也正是在这一互动过程中,旧的传统才被“大浪淘沙”,“优良传统”才被发扬光大,新的传统才开始酝酿形成,人们的价值生活实践才获得了进步的阶梯。立足自身的价值生活实践评估传统、利用传统、改造传统、为传统贡献新的资源,既是每一代人的权力,也是每一代人的责任。实际上,每一代人不仅身处传统之中,而且在自身的价值生活实践中,评估、消化着自己的传统,筛选、改变着自己的传统并根据新的时代背景和生活境遇,重新塑造新的文化和价值。人是文化和价值的主体。而人是由世代相续、前仆后继的无数个人构成的,没有一代代人按照自己的目的和需要重新反思、选择、消化和改造,传统就会沦为僵死、固定的东西,不可能“活着”、“传承”下去,更不可能发扬光大。这正如希尔斯指出的:“传统依靠自身是不能自我再生或自我完善的。只有活着的、求知的和有欲求的人类才能制定、重新制定和更改传统。”当然,面向未来的价值生活实践,我们绝不应该一味固守既定的传统,沉迷在具有历史惰性的文化传统中而不能自拔。科学、理性地对待传统的态度是,立足当代人自身及其价值生活实践,高扬人们自身现实的权力和责任:既要对自己的历史负责,有自尊自立自强的意识,敢于肯定和弘扬传统中一切合理、精华性的内涵,并将之发扬光大;又要对自己的未来负责,有自我批判、自我否定和自我超越的精神,敢于否定和扬弃传统中一切落后、糟粕性的内容。特别是要在反思过去和现在、走向未来的过程中,“吸取其精华,剔除其糟粕”,确立、改造优秀文化传统,并在创造性的价值生活实践中,创造更合乎时代特征、更合乎实际情况、更具想象力的新传统。这种创造活动本身,也就是在塑造“未来的传统”。

三、保守主义及其对价值生活实践的影响

在历史与现实中,人们对待自己的文化传统往往存在许多误区。这令社会和个人都付出了许多代价。其中最常见的误区,是单纯用美化了的“过去”解释历史传统,对传统持单纯讴歌、全面肯定的保守主义态度。或许有人会辩解,几乎所有文化传统都具有保守性。这种保守性几乎用不着刻意灌输、培养,它似乎是所有文化传统与生俱来的“天然”惰性。咀嚼历史与现实,我们确实不难发现,文化传统愈是源远流长就愈是博大精深,愈是成熟发达就愈是影响深远,它的保守惰性就愈强,相应的守旧势力就愈强大,愈加根深蒂固。当浸淫在这种文化传统中的人们不够清醒、自觉时,就愈是容易背上沉重的“历史包袱”。这可以从如下方面加以说明:首先,盲目乐观,骄傲自满,夜郎自大,让缺乏理性论证和实践检验的文化优越感随意泛滥。例如,中华五千年文明在历史上就曾经滋长出“中央之国”、“唯我独尊”、“天下第一”的心态,有些人曾经表现出一种“无知的傲慢”或“虚骄”。他们认为,不但无须向其他民族学习(典型的如乾隆皇帝所谓“天朝之大,无所不有,无需与尔等夷狄互通往来”),而且负有普及自己的文化价值观、教化“四夷”之责。“用夏变夷”被认为是常理,而“用夷变夏”则是当然的大逆不道。今天强势的美国或西方,借助其现代化成就和科技、经济、军事上的领先,向全世界渗透、推广其政治模式、文化价值观念,表现出的是同样盲目的“无知的傲慢”,是同样缺乏理性论证和实践检验的文化优越感。其次,与盲目乐观的文化优越感相联系,是令人啼笑皆非的自我封闭、自我美化、孤芳自赏。在落伍挨打的近代中国,有些人顽固地坚持:世界上一切先进的东西,中国均“古已有之”。如早就“发明了”足球,早就有了电子计算机(算盘),早就提出了系统论……现在和未来需要的一切,过去无不齐备,只待发掘。在黄遵宪“泰西之学,其源流皆生于墨子”之中,在孙中山“外国现在最重要的东西,都是中国从前发明”的论断中,在当今的各种“传统复兴论”(“儒家复兴说”、“道家复兴说”等)中,都能看到这种心态的某种反映。再次,墨守成规,故步自封,甚至“尊祖法宗”,“向后看齐”,复古倒退。春秋战国时期,儒家先师孔子就是典型的崇古复古派。孔子曰:“周鉴于二代,郁郁乎文哉!吾从周。”已逝的周朝一切都是那样美好,令人心向往之,值得效法;至于周朝,则是从更古老的尧舜“二代”承继而来……孔子愤世嫉俗地指责世风日下,一代不如一代,主张“从周”,以周礼作为治世的规范和标准,“克己复礼”。自汉董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”以后,孔孟儒学成为万世经典,“尊祖法宗”、“向后看齐”、复古倒退蔚然成风。近代以来,虽然国运不济、落后挨打、屡遭劫难,但复古守旧之声仍不绝于耳:“中国之病,固在不能更新,尤在不能守旧”,因此正确的选择只能是“宜考旧,勿厌旧;宜知新,勿骛新。”由是可见此风之盛,传统保守主义之顽固!第四,封闭保守,盲目排外,拒斥其他文化传统、甚至新的时代潮流。胡适指出,文化的这种保守性,既能对内抵抗各种新奇之风气的兴起,对外则能抗拒外来文化思潮的侵袭。在历史与现实中,即使是那些希望变革、创新之士,为了减少阻力,往往也需要抬出老祖宗“托古改制”、暗渡陈仓。马克思曾经对此有所论述:“当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造闻所未闻的事物时,恰好在这种革命危机时代,他们战战兢兢地请出亡灵来为他们效劳,借用他们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新的一幕。”历史上类似的事例屡见不鲜、不胜枚举。例如,王安石变法时,一再推崇孟子及其仁政学说,提倡所谓“法先王之意”、“法先王之政”,利用复古招牌来推行新政;近代康有为更是用心良苦,为了变法维新、堵住守旧派们的嘴,他费尽心力对儒学经典进行考证,创作了长篇《孔子改制考》,将孔子描绘成“托古改制”的先师,以所谓儒学真谛作为维新变法运动的思想武器。应该说,保守主义所体现的强烈的民族主体意识、自尊感和自信心,有其合理性和积极意义。然而,这种观点却站不住脚。例如,保守主义对传统存在误读,它往往热衷于从古代文献典籍中寻找“优良传统”,似乎越“古”、越“老”、越“旧”就越有资格代表传统;它往往只看到文化传统中的优秀成分,甚至片面、绝对地夸大这一部分,对其中消极的糟粕估计不足,甚至视而不见。究其实质,保守主义态度的失误在于其“向后看”的视角和思维方式。一根筋式地回头“向后看”,看见的只能是逝去的古人和成堆的古籍,坚持的只能是历史退步观和“死人的支配权”。这种复古主义把价值选择的方向和标准定位于过去,把主体的权力和责任都赋予前人和古人,在盲目推崇、刻意美化既往存在的同时,忽视或者否定了当代人的权力和责任。这种迷信“过去”、厚古薄今、崇古非今的态度造成了严重的“主体自我迷失”,令当代人迷失在虚幻灿烂的历史辉煌之中,失去了批判的理性和前进的方向。

如何了解传统文化范文6

记者（以下简称“记”）：您在论坛中谈到了保护传统戏剧形式，目前来说，亚洲大部分国家处于发展中，人们的审美正被发达国家的文化所引领，本民族的传统戏剧、舞蹈等艺术正被边缘化，而博物馆式的戏剧、舞蹈无法使传承人的生活得到保障。在这种情形下，您认为在戏剧创作中如何更好地传承和发展传统的戏剧表现形式？

奥布里·麦勒（澳大利亚戏剧导演，新加坡拉萨尔艺术学院高级研究员、前任院长，澳大利亚国立戏剧艺术学院前任院长，以下简称“麦勒”）：这个问题是重中之重，必须引起重视。在欧洲，很多传统戏剧形式已经不存在了。二战后，我的老师努力收集各个国家、各个民族的传统戏剧表现形式，并且运用这些传统的戏剧表现形式，使一些传统戏剧形式保留下来了，逐渐被人们所熟知，然后慢慢发展起来。戏剧是在这种要消亡的过程中被人们所拾起，重新开始繁荣发展。对于现在的观众来说，有些喜欢这种传统戏剧形式，但有些观众可能更喜欢流行的戏剧形式。这就是问题所在，这也是传统戏剧 消亡的原因。因为观众希望接受新的戏剧形式，但是戏剧家希望能够保护旧的戏剧形式。回到问题来说，有些戏剧学校希望把传统的戏剧融入到表演中，比如印度国立戏剧学院。但是，我们也关注把年轻一代的演员去向未来的方向培训和发展。所以，在现代和传统之间就有了一个代沟，我们目前还不能很好地驾驭这两者，就现在的一些剧院而言，之所以不能够很好地保留传统戏剧形式，是因为他们需要挣钱去经营，需要去迎合现在观众的口味。所以，作为现代的戏剧学院，需要站在现代流行的戏剧形式之下，在创作过程中融入传统戏剧元素，并结合当代的戏剧精华。此外，还要有政府政策和资金上的支持，学校因为要面向未来，只能保留一部分传统戏剧文化。现在，有越来越多的学者集中在研究传统文化的保护上，这是一个很好的现象。传统的戏剧形式或理念文化是一个民族固有、存在于内心的东西，如何让表演者愿意学习这些，更多了解传统文化，这是当前最重要的问题。虽然有很多导演运用亚洲传统艺术形式，但还是不能承担起保护传统戏剧的角色。有剧院开始运用亚洲传统的戏剧形式，但是并没有去保护，我们所关心的问题是如何保护这些传统戏剧，在将来加以运用，因为未来是不可知的，我们不知道未来什么样的戏剧形式能够有市场，能够得到大家的认可。在中国，不同地区间戏剧形式也有很大差异，而这些戏剧形式也在慢慢消亡，如何复苏这些戏剧形式是很多学者关注的问题，我认为保护传统戏剧文化应该深入贯彻到每一个演员的心中。

记：作为一位西方人，您从印度到日本学习亚洲传统戏剧，在融入当地传统文化时，如何对待戏剧中文化差异性带来的困惑？

麦勒：作为一个异文化的学者，在融入不同文化时能够体会到文化差异带来的冲击。我们必须长时间在一个地方学习，需要真正的融入，而不是仅仅拿来用。很多年前，我尝试从外表上融入这些戏剧形式，比如我把亚洲的一些传统戏剧表现形式运用到我排练的莎士比亚戏剧中，比如人物的动作设计方面，但现在我不会这样做了，这些只是表象。现在，我会研究亚洲戏剧背后深层次的文化概念，我创造了一些传统的戏剧培训方法，尝试寻找传统文化的戏剧理念，寻找如何保持传统戏剧的吸引力。我的建议就是要多和不同国家的学者进行交流。就像中央戏剧学院排演的美国百老汇歌舞剧《为你疯狂》，一定是要邀请百老汇的专家进行指导，否则这部剧很难达到预期效果。这种形式的交流就非常好，演员不仅仅要了解外在如何表现，而且通过与百老汇专家的交流互动，演员自身对这种戏剧表现形式形成自己的看法。戏剧世界就像是一个大舞台，我们将手伸出去试图握住对方的手，最后我们都能够拉起手来。戏剧形式能够得以保留，对学戏剧表演的学生来说，未来的戏剧市场将非常有趣，当然也会面临挫折，比如说，开始时会去模仿别人的戏剧形式，甚至会犯错误，但是要在错误中大胆地尝试。其中，有一个值得关注的问题，亚洲国家学表演的学生是在全球的视角下进行学习，他们努力模仿西方戏剧，很少去关注亚洲戏剧。这就需要一个过程，慢慢脱离模仿，能够分辨好的形式与坏的形式。

舞台美术从不游离于戏剧艺术之外

记：艺术创作中常会谈到艺术家的创作个性，就舞台美术创作而言，舞台美术师不仅要发挥自身的创作个性，还要体现剧作的个性，您认为二者应如何更好地结合？

麦克·拉姆索（美国斯坦福大学教授，原国际舞台美术家协会主席，以下简称“拉姆索”）：作为一个舞台美术师，在创作中是以艺术家的身份，而不是仅仅作为一个技术人员，剧场中的工作不是单独的个体工作，而是群体性的工作，所以，要与导演及团队中的工作人员达成共识，讨论这部戏在视觉上应该有什么样的呈现。在创作过程中，别人可能不太理解你的想法，会有摩擦和冲突。然后，需要在创作过程中相互协调。比如，灯光师的工作是在服装等定下以后展开的，这时大部分创作都已经定型了，给灯光师的创作空间会比较狭窄，时间会很紧张，所以，这是个人与集体平衡的一个过程。

记：在当代的戏剧表演中，舞台美术大多追求高度抽象的极简风格，您认为哪种形式的舞台艺术最能体现这种风格的优势？

拉姆索：舞台美术极简化在全球是一个流行的趋势，偏写实主义的布景越来越少在舞台上出现，舞台美术极简化给灯光设计师提供了更多的发挥空间，灯光师的工作更加发挥出创作情景和气氛的特点。我个人偏向抽象主义胜过写实主义的风格，对于灯光设计师来说，这更能发挥自己的创造力。这就相当于导演的工作，灯光设计师用灯光的语言诠释这个故事，这也让舞台更加有故事性和情境性。

谈到优势，我个人偏好音乐剧的舞台灯光设计，因为音乐剧充满了动感、色彩和节奏，灯光设计和音乐的结合最为紧密，是按照节拍设计的。因为我经常看到很多戏，布景是不动的或是暗场后才移动。但是音乐剧不同，换景时的灯光也需要精心设计，达到尽善尽美的效果。