关于清明节的传说故事范文1

清明是我国的一个春天的节气，而清明的时间是比较久的，在民间当中也有一些传说故事，那么2022年清明的由来故事是什么呢?下面是小编给大家整理的关于2022清明由来故事介绍，欢迎大家来阅读。

2022年清明的由来故事清明节的起源，据传始于古代帝王将相“墓祭”之礼，后来民间亦相仿效，于此日祭祖扫墓，历代沿袭而成为中华民族一种固定的风俗。本来，寒食节与清明节是两个不同的节日，到了唐朝，将祭拜扫墓的日子定为寒食节。“清明节”的得名还源于我国农历24节气中的清明节气。冬至后第105天就是清明节气。清明节气共有15天。作为节气的清明，时间在春分之后。这时冬天已去，春意盎然，天气清朗，四野明净，大自然处处显示出勃勃生机。用“清明”称这个时期，是再恰当不过的一个词。冬至后一百零五天谓之寒食，从前这天禁火，冷食，故又称“冷节”、“禁烟节”。民间传说寒食是为了纪念春秋时的介子推被火焚于绵山，晋文公下令禁火。介子推是山西人，所以冷食习俗在山西首先流行。旧时寒食断火，次日宫中有钻木取新火的仪式，民间也多以柳条互相乞取新火。

2022年清明的节气意义清明是进行春祭，扫墓祭祀、缅怀祖先，踏青郊游的肃穆节日，不仅有利于弘扬孝道亲情、唤醒家族共同记忆，促进家族成员乃至民族的凝聚力和认同感，还能让人到自然中去，拥抱大自然、亲近大自然，珍惜自然的生机。清明又称踏青节、行清节、三月节、祭祖节，节期在仲春与暮春之交。清明兼具自然与人文两大内涵，既是自然节气点，也是传统节日。清明节融汇自然节气与人文风俗为一体，是天时地利人和的合一，充分体现了中华民族先祖们追求“天、地、人”的和谐合一，讲究顺应天时地宜、遵循自然规律的思想。清明节的节俗丰富，扫墓祭祖与踏青郊游是清明节的两大礼俗主题，这两大传统礼俗主题在中国自古传承，至今不辍。

清明养生的注意事项是哪些注意“病从口入”

多变的天气容易使人受凉感冒，发生扁桃体炎、支气管炎、肺炎;此时又是呼吸道传染病，如白喉、猩红热、百日咳、麻疹、水痘、流行性脑膜炎等的多发季节，因而要认真注意天气变化，增减衣服，以及尽量少出入公共场所，尤为注意“病从口入”。

忌食“发物”

此节气亦是多种慢性疾病易复发之时，如关节炎、哮喘等因而有慢性病的人要忌食易发的食物，所谓“发物”，从中医角度上是指动风生痰、发毒助火助邪之品，如海鱼、海虾、海蟹、咸菜、竹笋、毛笋、羊肉、公鸡等，可适当吃些凉性食物，因此“寒食节”也有一定的养生道理。

心情舒畅、动中有静

同时这个节气又是高血压的易发期，因此要保持心情舒畅，选择动作柔和，动中有静的如太极拳等锻炼方式;避免参加带有竞赛性的活动，以免情绪激动;避免做负重性活动，以免引起屏气，而引起血压升高。

换衣不宜过早

关于清明节的传说故事范文2

每一个有着重要传承的节日都有着神话色彩，春节关于年兽的故事，端午节关于屈原的故事，中秋节作为传统节日之一，下面是小编整理的2021中秋节精彩经典的故事，仅供参考，希望能够帮助到大家。

2021中秋节精彩经典的故事故事一：玄宗游月

相传唐玄宗与申天师及道士鸿都中秋望月，突然玄宗兴起游月宫之念，于是天师作法，三人一起步上青云，漫游月宫。但宫前有守卫森严，无法进入，只能在外俯瞰长安皇城。在此之际，忽闻仙声阵阵，清丽奇绝，宛转动人!唐玄宗素来熟通音律，于是默记心中。这正是“此曲只应天上有，人间能得几回闻!”日后玄宗回忆月宫仙娥的音乐歌声，自己又谱曲编舞，这便是历史上有名的“霓裳羽衣曲”。

故事二：貂蝉拜月

貂蝉是东汉末年司徒王允的歌女，国色天香，有倾国倾城之貌。传说貂蝉降生人世，三年间当地桃杏花开即凋;貂蝉午夜拜月，月里嫦娥自愧不如，匆匆隐入云中;貂蝉身姿俏美，细耳碧环，行时风摆杨柳，静时文雅有余，貂蝉之美，蔚为大观。正是因了这种美貌，让弄权作威的董卓、勇而无谋的吕布反目成仇，使得**不堪的朝野稍有安宁之象。

中秋节

故事三：月下独酌

诗人李白写自己在花间月下独酌的情景。“对影成三人”句构思奇妙，表现了他孤独而豪放的情怀。《李诗直解》：“此对月独饮，放怀达观以自乐也。”诗人上场时，背景是花间，道具是一壶酒，登场角色只是他自己一个人，动作是独酌，加上“无相亲”三个字，场面单调得很。于是诗人忽发奇想，把天边的明月，和月光下自己的影子，拉了过来，连自己在内，化成了三个人，举杯共酌，冷清清的场面，就热闹起来了。

故事四：月饼起义

中秋节吃月饼相传始于元代。当时，中原广大人民不堪忍受元朝统治阶级的残酷统治，纷纷起义抗元。联合各路反抗力量准备起义。但朝庭官兵搜查的十分严密，传递消息十分困难。军师刘伯温便想出一计策，命令属下把藏有“八月十五夜起义”的纸条藏入饼子里面，再派人分头传送到各地起义军中，通知他们在八月十五日晚上起义响应。到了起义的那天，各路义军一齐响应。很快，徐达就攻下元大都，起义成功了。消息传来，朱元璋高兴得连忙传下口谕，在即将来临的中秋节，让全体将士与民同乐，并将当年起兵时以秘密传递信息的“月饼”，作为节令糕点赏赐群臣。此后，“月饼”制作越发精细，品种更多。之后中秋节吃月饼的习俗便在民间流传开来。

中秋节的意义八月十五是中国的传统节日—中秋节，中秋节有着悠久的历史，和其他传统节日一样，也是缓慢发展而来的。随着时代的变迁，在中秋时节，人们对着天上又亮又圆的一轮皓月，观赏祭拜，寄托情怀，更多地被赋予了思念亲人的色彩。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”词句贴切地反映了中秋佳节的意义，反映了人们对月圆的期盼和对相思之人的牵挂。

寓意着家人团圆圈家欢乐，正因为八月十五的月亮很圆很亮的原因，所以这个节日又被称“团圆节”。相传古代齐国丑女无盐，幼年时曾虔诚拜月，长大后，以超群品德入宫，但未被宠幸。某年八月十五赏月，天子在月光下见到她，觉得她美丽出众，后立她为皇后，中秋拜月由此而来。月中嫦娥，以美貌著称，故少女拜月，愿“貌似嫦娥，面如皓月”。

中秋是全民的节日，但从前有的地方妇女在中秋有她们独特的节俗活动，如“拜月”，俗传中秋是月亮生日，月亮被称为女神。俗有“男不拜月，女不祭灶”之说。吴地有“走月亮”之俗，妇女盛装出游，互相往还，直到天明鸡唱，犹婆娑月下。妇女拜月之俗的形成，可能和古代月亮主生育的民间信仰有关，有些地方拜月活动结合求子仪式，是其证明。闽南及台湾地区的妇女，中秋节有“听香”之俗，听香人燃香礼拜后，或静立或出游，注意窃听别人语言，以占卜吉凶。

月是民族和谐、家庭幸福的象征。自古以来，中秋节不仅是小家团圆的日子，更是举国欢庆的时刻。从时令上看，中秋是“秋收节”。当然，现在看来，名义上拜月亮，其实念念不忘的应该是自己的祖先吧，还有就是思念那些远方不能够团圆的亲人们。总之，中秋节，就是团圆节，就是溯宗追远，就是一家团聚的节日。“海上生明月，天涯共此时。”

中秋节有什么含义根据史籍的记载，“中秋”一词最早出现在《周礼》一书中。到魏晋时，有“谕尚书镇牛淆，中秋夕与左右微服泛江”的记载。直到唐朝初年，中秋节才成为固定的节日。《唐书·太宗记》记载有“八月十五中秋节”。

中秋节盛行始于宋朝，至明清时，已与元旦齐名，成为我国的主要节日之一。这也是我国仅次于春节的第二大传统节日。

因为这个节日在秋季八月，故又称“秋节”“八月节”“八月会”“中秋节”;又有祈求团圆的信仰和相关习俗活动，故亦称“团圆节”“女儿节”。因中秋节的主要活动都是围绕“月”进行的，所以又俗称“月节”“月夕”“追月节”“玩月节”“拜月节”;在唐朝，中秋节还被称为“端正月”。

关于“团圆节”的记载最早见于明代。《西湖游览志余》中说：“八月十五谓中秋，民间以月饼相送，取团圆之意”。《帝京景物略》中也说：“八月十五祭月，其饼必圆，分瓜必牙错，瓣刻如莲花。……其有妇归宁者，是日必返夫家，曰团圆节也”。

中秋节从其最早的含义来看，就是一套礼仪。中秋节自古便有祭月、赏月、拜月、吃月饼、赏桂花、饮桂花酒等习俗，流传至今。它体现了当时的人们对于自然界的崇敬，但就更深层次而言，它也表明了人们对于人与人之间关系的一种认识，体现了一种对于家庭的重视。

对于很多人来说中秋节意味着和家人的团圆，意味着亲情的重聚。然而人世间总是离多聚少，流浪天涯的哀愁与人生的失意总是难以避免。因此，追求团圆就不仅仅是一种现实的需要，还是人的一种心理需要。

中秋月夜

中秋之夜，月色皎洁，古往今来，人们常用“月圆、月缺” 来形容“悲欢离合”。客居他乡的游子，常以月来寄托深情，望月兴叹，寄托相思之情。

文人士大夫对于中秋节更是有着满腹的惆怅和说不完的感伤，或登楼揽月或泛舟邀月，饮酒赋诗，留下不少脍炙人口的千古绝唱。

中秋，有浓浓的快乐;

江城子·中秋早雨晚晴

中秋佳月最端圆。老痴顽。见多番。杯酒相延，今夕不应悭。残雨如何妨乐事，声淅淅，点斑斑。

天应有意故遮阑。拍人间。等闲看。好处时光，须用著些难。直待黄昏风卷霁，金滟滟，玉团团。

中秋，有淡淡的忧愁;

水调歌头·明月几时有

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间?

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

中秋节

中秋，有刻骨的思念;

十五夜望月寄杜郎中

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

中秋，有满满的期待;

中秋月·中秋月

中秋月。月到中秋偏皎洁。偏皎洁，知他多少，阴晴圆缺。

阴晴圆缺都休说，且喜人间好时节。好时节，愿得年年，常见中秋月。

中秋，有无尽的诗意;

天竺寺八月十五日夜桂子

玉颗珊珊下月轮，殿前拾得露华新。

关于清明节的传说故事范文3

关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识

作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。

吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《<女仙外史>作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与<女仙外史>》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《<女仙外史>的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与<女仙外史>》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。

一、吕熊的明遗民身份

“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽政权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”

根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。

在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家图书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。

(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《<女仙外史>作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与<女仙外史>》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与<女仙外史>》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。

(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶旉、江西学使杨顒、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：

吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧著《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所著有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。

再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：

吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。

光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：

吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。 康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所著还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。

综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽著有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。

(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊著有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所著“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”

作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。

总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。

二、《女仙外史》的遗民意识

吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：

(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：

1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻党二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”

小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多俍兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季俍兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。

小说还着重描写了燕王军师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。

(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士喆《建文年谱》等。明人撰史时持此二说，主要是因撰史者对燕王与建文的认可与否，而清人在涉及这一问题时，则明显具时代之烙印，正如孟森指出《明史》主建文焚死说的那样：“当火起至火中出帝尸，乃一瞬间事，既出帝与后之尸矣，明明已知其所终，何以又云不知所终，且反先言不知所终，而后言出尸于火乎?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。

另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、

母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。

(三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中 的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。

小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。

吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说时，《女仙外史》被列入禁书。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。

三、《女仙外史》的才学化

乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。

(一)《女仙外史》的才学表现

《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。

1俍历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。

关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔人月中为月精。”《淮南子集解》引庄达吉云：“‘妲娥’诸本皆作‘恒’，唯《意林》作‘妲’，《文选》注引此作‘常’，淮南王当讳‘恒’，不应作‘恒’，疑《意林》是也。”又引洪颐煊云：“《归藏》云：‘昔常娥以不死之药服之，遂奔为月精。’‘恒’改为‘常’，是汉人避讳字。张衡《炅宪》作‘姮娥’，《说文》无‘妲’字，后人所造。”后世文学作品中关于嫦娥与后羿的故事，不胜其数。小说在引用这一典故时，加入了嫦娥投胎为唐妲、后羿投胎为林三公子的情节，可谓对这一典故的承袭与发展。值得注意的是，小说在第1回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽薙深以为惭”，明显是对清初江南地区反薙发现实的观照。

关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。

关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击推翻明廷的农民军，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。

除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：

六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，

同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：

日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三军莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。

此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，捍卫可能受到危及的政权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 　一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。

此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：

草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。

此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。

2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒淫：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。

《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：

面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有苧线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。

这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。

小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。

(二)《女仙外史》才学化产生原因

1苧与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”

小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的疫情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行治疗，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、梹榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；梹榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，

行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。

2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“厓山犹讲学，

3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至军事阵法等。而这所有制度的创设者主要以军师吕律为代表。“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的政治抱负的表现。

综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的政治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者政治抱负的才学化小说。

[参考文献]

[1]杨锺贤，《女仙外史》作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志[j].天津师大学报：社科版，1988(5).

关于清明节的传说故事范文4

关键词：小说 神话 传奇 话本

明清之后，文坛上涌现了一批反映百姓世情之风的通俗小说，极富趣味性，这些作品，代表着当时普通老百姓心中的“想象世界”。最为中国小说史上的繁荣时期，明清时代的小说从思想内涵和题材表现上来说，最大限度地包容了传统文化的精华，而且经过通俗化的图解后，以可感的形象和动人的故事走进寻常百姓家。然而小说产生已久，为何至明清时期才真正进入繁荣期？

一、上古神话――素材宝库

上古神话凝聚着祖先对自身和外界的思考，蕴含着丰富的思想感情，一些神话形象经过时间和文化的积淀，在后代文学作品中体现出深刻的影响。

作为中国小说的源头，上古神话不论是开天辟地，还是女娲黄土造人、五彩石补天，亦或是常羲浴月，雷泽华胥，都以其广博的内涵，生动活泼的形象，为后世文学打下了坚实的基础。在明清小说中，上古神话除了被直接引用之外，还为小说作品提供了不少作品素材。首先，以神魔小说为例，《西游记》当中对神话的采用和重塑，可谓达到了顶点。单就孙悟空的外在形象，就和上古神话中女娲人的面蛇身、西圣王母的豹尾虎齿有异曲同工之妙。探究孙悟空这个形象，不难发现，它身上有“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、淮涡水怪无支祁的影子。其次，有中国封建社会百科全书之称的现实主义小说《红楼梦》，亦虚亦幻，亦真亦假，以第一章为例，曹雪芹用“木石前盟”的神话传说作为引子，叙写上古女娲补天，后又借助“警幻仙境”的描写，隐晦的反映宝黛钗等主要人物的命运，可以说极大了丰富了小说的艺术表现力。由此可见，明清小说采用神话作素材，借助于神话的奇特想象，对故事情节展开再创作的盛况可见一斑。此外，如《聊斋志异》，《镜花缘》，《封神演义》中也有神话的影子。古代神话作为素材，遍布在明清小说的每一隅，经小说家的再创造，超越了平凡的世俗，重新散发出光芒，使小说作品具有非凡的文学魅力。

二、“六朝志怪”、“唐传奇”、“宋话本”――早期渊源

六朝，为了反击佛教的扩张，道士们也开始搜集民间神异故事，以宣传其教义宗旨，后来这些故事被有心人陆续集结，世称“志怪小说”，堪称中国小说的萌芽阶段，其中具有代表性的是中国志怪小说的鼻祖《搜神记》。《搜神记》继承了上古时代的神话传说以及诸子百家作品中的妖魔鬼怪故事，深远影响了明清两代的小说创作。书中相当一部分记载的是人神、人鬼的交通恋爱，或者是精灵物怪的神通。比如《吴王小女》的故事中，夫差之女紫玉死后能从坟墓中走出来，与学道术的情郎相会，最后化作一缕青烟飞散的情节模式，深刻影响了蒲松龄。文言短篇小说《聊斋志异》，俗称《鬼狐传》，文中，蒲松龄刻画了众多虽为狐鬼，但可爱善良的主人公形象，饶是富于人间情趣。他从民间传说中汲取营养，而且直接在搜集奇闻异事的基础上进行加工再创造，使得这些可爱的花妖狐魅的故事充满了奇幻魅力，极富浪漫主义色彩。

受六朝志怪小说影响，唐代士大夫中，有人在闲暇时间，模仿此类文体创作了一些文艺作品，史称“传奇”，意为传述奇闻异事。其特点是：“源盖出于志怪，施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异甚趣矣。”继承了上古神话传说和史传文学，志怪和志人小说的风格，唐传奇发展成为了一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。首先：唐代经济繁荣，市民的文化生活丰富，所以在思想内容更加的充实，如陈玄佑的《离魂记》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、杜光庭的《虬髯客传》等。内容题材大多取材于现实生活，也更加广泛，涉及到爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，体现了较强的现实主义精神。其次，创作手法上摆脱了六朝小说粗陈梗概的写法，注重生活细节的描写和人物的精神心理的展现，成功地塑造了众多个性化的形象，情节上不但增强了虚构性，也更为曲折，表现力更强。这些都为明清小说，尤其是在人物描写、创作手法上提供了借鉴。以《红楼梦》为例子，曹雪芹塑造了大约七百多个人物形象，其中很多的典型形象让人们津津乐道，究其根本，是因为每个人物都是有自己的独特性，何以有如此清晰的形象，这与唐传奇传承下来的个性化的人物描写方式有直接的关系。

到了宋代，民间开始出现以说书为业的专职艺人。在北宋时期的说书艺人，为说书方便编写了一种类似于故事提纲的作品，作为评说的底本，史称“话本”。艺人们在说书的时候，有时候会加入一些临场发挥，例如民间俗语，评说古今奇事，这就是“话本”更加接的通俗易懂。明清小说，十有八九郡是本于“话本”，最明显得莫过于章回体这种叙述体式，最早的是长篇章回体小说是《三国演义》，另外还有《金瓶梅》、《水浒传》等。这些章回体长篇小说，无论是内容，还是语言或者表现形式上，都能看到“话本”的痕迹，这种模仿就使得传统文化更为通俗，更加向市井百姓靠拢。

三、时代的需求

关于清明节的传说故事范文5

自宋代以来，唐传奇《补江总白猿传》被说成是时人诽谤欧阳询之作，鲁迅在《唐宋传奇集•稗边小缀》中也认为“唐人或妒询名重，遂牵合以成此传”[1]，借小说以污蔑。但这种说法仅是猜测，并无实证。如果仅以欧阳询长相似猿猴这一点就遭受如此恶毒的人身攻击，似乎也显得牵强。从小说故事情节来看，“失妇—寻妻—援救—杀猿—团聚”诸情节，倒是与印度史诗《罗摩衍那》颇为相似。宋元话本《陈巡检梅岭失妻记》在承袭唐传奇《白猿传》的基础上又增添了时代特色，不仅渲染了较为鲜明的理学色彩，而且体现出“三教合一”的社会思潮。与《白猿传》相较，可以明确看出《白猿传》对佛经“罗摩故事”的承衍痕迹，而话本则除了继唐传奇对佛经“罗摩故事”的承袭外，更多反映的是本土的文化色彩。明代瞿佑的《申阳洞记》，则完全是对“猿妖劫妇”本事的有意识的文人再创作，几乎看不到“罗摩故事”的影响了。因此笔者认为“猿妖劫妇”母题应出于中国古代猿猴好淫观念与佛经典籍中《罗摩衍那》故事的结合，在历史演变过程中，由于本土文化的层层浸染，佛教的色彩逐渐淡出。 一、《罗摩衍那》在汉译佛经中的痕迹 《罗摩衍那》讲述的是印度远古时代的故事，经过民间伶工艺人的口口相传，最后形成了印度史诗《罗摩衍那》。季羡林先生认为，“《罗摩衍那》的材料至晚可以追溯到公元前400年”[2]，罗摩故事在印度广为流传，形成了庞大的罗摩故事体系，是印度文学中反复书写的题材。罗摩的形象被印度教吸纳到神谱当中，被尊为印度教的三大主神之一———毗湿奴的化身，具有很强的降魔能力，在三大神中最受欢迎。印度教诗人杜勒西达斯在《罗摩功行之湖》中极力夸大他的神性，称其全智全能，法力无边，是宇宙间至高无上的大神[3]。罗摩成为婆罗门教崇奉和信仰的主神，印度史诗《罗摩衍那》经过了婆罗门的加工，成为纳入印度教体系的经典，《罗摩衍那》的故事弥漫于婆罗门教的教义教理当中。佛教在印度兴起之后，不仅承继了婆罗门教的神谱，同时也吸纳了婆罗门教的诸多教义，因此关于罗摩的文学故事也就成了佛教的教义教理。佛教通过水、陆二途传入中国[4]，给中国文化带来极大影响。到西汉时，汉武帝派遣张骞出使西域，即当时的于阗、疏勒、龟兹、乌孙等地，这些地区与印度交往较多，受佛教影响早且深，《隋书•经籍志》记载：“其后张骞使西域，盖闻有浮屠之教。”[5]汉哀帝时贵霜帝国大月氏三遣使者向中国博士弟子口授佛经[6]。普罗巴特•穆克尔吉（ProbhatMukherji）曾说过“：海外印度文学的历史实际上是印度宗教向外传播的历史”，“纯文学似乎没有传入中国；至少，没有关于这类著作的记录，随着僧侣而到了印度国外的文学是佛教文学。”[7]从史实记载来看，佛教文学《罗摩衍那》的故事也应该随着中国与西域的文化交流而传入中国。 初见于《四十二章经序》和牟子《理惑论》之“汉明感梦”，言梦金身神人，手持金弓，弓上两箭，张弓射向明帝。帝惊梦，夜不能寝。大臣傅毅启奏，此持弓双箭之神乃“佛”，于是汉明帝“遣使求法”[8]。这条史料值得注意的有两点：一是，传教者在民众中活动，产生一定影响[9]，当时并无书面的汉译佛经，佛经的传播方式仍是口口相传，人们对于佛的形象完全是籍口传而想象出来的。二是，对于这个金身神人的描述与印度教中罗摩一手持弓，身后背箭的形象非常一致。综合这两点，说明在汉明帝时期，《罗摩衍那》的故事已随着佛经的口头传播而在民众中产生了一定的影响。东晋时期，佛教的讲经活动在社会上极为盛行，罗摩故事体系便随着经师的讲经而广泛传播。譬如三国时吴康僧会译《六度集经》第5卷第46个故事就讲的是“罗摩”的故事，这个故事是《罗摩衍那》的后一半，即王与元妃被流放，邪龙劫妃至海中大洲之上，王在巨猕猴的协助下，寻到元妃，并杀死了邪龙，与元妃团聚，回国继承王位。从骨干故事的情节来看，几乎与《罗摩衍那》一样，王就是罗摩，元妃就是悉多，邪龙就是梵文的罗刹。佛教徒利用佛本身故事来宣传教义，因此称“佛告诸比丘：‘时国王者，我身是也。妃者，倶夷是。舅者，调达是，天帝释者，弥勒是也。’菩萨法忍度无极行忍辱如是。”[10]第3卷，26佛本生故事在佛教文学中占有很重要的地位，“这些故事随同佛教流传到东西方各国，通过互相交融渗透，直接或间接地影响和丰富了世界各国文学”[11]。 随着佛经翻译的盛行，《罗摩衍那》在中国的传播越来越广泛。马鸣菩萨造、东晋后秦鸠摩罗什译的《大庄严论经》卷第五说“:时聚落中多诸婆罗门，有亲近者为聚落主说《罗摩延书》，又《婆罗他书》。说阵战死者，命终生天。”[10]第4卷，280-281这里《罗摩延书》即《罗摩衍那》，而《婆罗他书》就是印度古代另一部史诗《摩诃婆罗多》。南朝梁陈时印度三藏法师真谛译的《婆薮槃豆法师传》即《世亲菩萨传》说：“法师托迹为狂痴人。往罽宾国。恒在大集中听法，而威仪乖失，言笑舛异。有时于集中论毗婆沙义，乃问《罗摩延传》，众人轻之。皆不齿录。”[10]第50卷，，189到了7世纪，“罗摩”故事再次随着唐玄奘翻译的佛经而广泛流传开来。唐玄奘译的《阿毗达摩大毗婆沙》卷第46说：“如《罗摩衍拏书》有一万二千颂，唯明二事：一明逻伐拏将私多去；二明逻摩将私多还。佛经不尔，若文若义，无量无边。”[10]第27卷，，236这里所说《罗摩衍拏书》即《罗摩衍那》，逻伐拏即十首罗刹王罗波那，私多即悉多，逻摩即罗摩。它记载了当时佛教徒所知道的《罗摩衍那》的篇幅，只有现行通行本2万4千颂的一半，并且所知中心内容即罗摩和悉多夫妇的离合。唐代在寺庙中的“讲经”既是宗教活动，同时也是社会娱乐活动。大批的俗众涌入寺庙听僧人以讲故事的形式宣扬佛经，又称为“俗讲”，这种大众性的传教活动使得大量佛教故事流行世间。鲁迅先生对此有过精辟的论述：“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。”[12]佛经中的“罗摩故事”也就通过此途径在社会上广为流传。#p#分页标题#e# 二、《补江总白猿传》中“罗摩故事”的痕迹 中国最早记载“猿猴盗妇”见于西汉易学家焦延寿的《焦氏易林》卷1《坤》之《剥》云：“南山大玃，盗我媚妾。怯不敢逐，退而独宿。”可见“猿盗妇人”的故事在西汉昭帝时就已经开始在民间流传。晋张华《博物志》卷3以及干宝《搜神记•猳国》也记载了蜀中西南高山猳玃盗取妇人并生子的传说，称“此物能别男女气臭，故取女，男不取也。若取得人女，则为家室。其无子者，终身不得还，十年之后，形皆类之，意亦迷惑，不复思归。”[13]但是志怪小说中“盗妇失妻”的记载，只是对一件传闻或一种现象概括性的记述，也就是说写作者将此当作真事记录，并无有意识地进行创作。所以上述记载中既没有生动的人物形象，亦不见详细的情节。直到唐传奇《补江总白猿传》的问世，故事才趋于完整和精致。但从宋代以来，《补江总白猿传》的写作动机被说成是时人诽谤欧阳询之作。实则不然，从情节的构建来看，《补江总白猿传》应该是写作者在中国古而有之的“猳玃盗妇”传说的基础上嫁接汉译佛经中的罗摩故事创作出来的，是中印文化碰撞的火花和结晶。 从下列图表来看印度史诗《罗摩衍那》、《六度集经》中的王与元妃离合故事，以及唐传奇《补江总白猿传》之间的关系：很明显，《六度集经》与《罗摩衍那》属于印度的罗摩故事体系，是直接的传承关系，而《补江总白猿传》与两者相比，除了个别细节，骨干情节几乎相同，明显是以印度罗摩故事为底本。最大的差异在于印度的罗摩故事体系中，猴是正义的一方，协助寻妻者；而在唐传奇中则衍变成了劫**的邪神，这主要缘于中国自古就有猿猴“好淫”的说法，再加上传入中国的“罗摩故事”中恰又有个猴子，于是就发生了角色的错位，而援救者也就随着故事情节的发展，变成了被白猿所劫的众位妇女。另外两者的结尾也不同，《六度集经》中元妃坚贞不屈，保全操守；而《白猿传》则欧阳纥妻失贞且生一猿子，也正源于此，所以才被冠以诬谤之作。但实际上，“诬蔑说”是从宋代才有的，宋学兴盛，将封建伦理道德奉为“天理”，所谓“饿死事小，失节为大”。在这种社会思潮之下来看待这篇唐传奇，自然将欧阳纥妻的失贞视为不齿之耻辱。但在唐代社会，开放的社会风气，宽容博大的时代精神只会消弭淡化它的道德性，更多是注重其传奇性和娱乐性。这也是唐传奇在唐代兴盛的一个原因。另外欧阳纥寻妻、杀猿以及救妻的字里行间流露出的都是对欧阳纥的赞许和同情，并未见揶揄嘲讽之意。《补江总白猿传》结尾又写到“：后纥为陈武帝所诛。素与江总善。爱其子聪悟绝人，常留养之，故免于难。及长，果文学善出，知名于时。”[14] 完全是赞扬歆羡的口吻。因此结尾的处理应该体现出的是异质文化不同的时代精神。由于不同的文化背景，因此有些细节也展示出不同民族的特色。从寻救线索来看，《补江总白猿传》明显借鉴了《罗摩衍那》的故事原型，脚上佩戴饰品是印度妇女的装扮，中国古代妇女并无此习俗，因此作者将寻妻的线索改为一只绣鞋。《六度集经》中描述邪龙“化为梵志，讹叉手箕坐，垂首静思，有似道士惟禅定时”。在佛典中，梵志指佛教以外的出家修道人，即婆罗门。《翻译名义集•外道》中说：“婆罗门……其人种类，自云从梵天口生，四姓中胜，独取梵名，惟五天竺有，余国即无。诸经中梵志即同此名。”[15]又据《旧唐书•西戎传•天竺》记载“：俗皆徒跣。衣重白色，惟梵志种姓披白叠以为异。”[16]由此可见，婆罗门教徒穿白衣是印度宗教的风俗。另外《西游记》第9回写泾河龙王化身为白衣秀士，与袁守诚打赌赛[17]，显然带有印度教服饰风俗的痕迹。在《补江总白猿传》中描述白猿变化作人形，“少选，有美髯丈夫长六尺余，白衣曳杖”[14]，这里的“白衣”应是从佛经中的“梵志”折射而来，但“白猿”身上并未体现出佛教的色彩，更多浸染了道教意蕴。《六度集经》是借“罗摩故事”宣传佛教思想，而在《补江总白猿传》中则丝毫不见此种意图，完全是借助“罗摩故事”的骨干情节来构建和填充中国原有的“猿猴盗妇”的传说，带有鲜明的文人化的创作倾向，同时浸染了本土宗教的浓厚气息。首先“，白猿”形象的塑造带有鲜明的道教色彩。中国自古有万物有灵、物老成精的民间信仰。道教吸纳了这种观念，构建了庞杂的神仙体系。白色的毛发是老的特征，故此具有白色皮毛的动物往往容易被认为具有长寿、神奇的特质，古代志怪小说中的白泽、白虎、白狐、白鼍、白鹿、白犬等都是“物老”之神兽或精怪。东晋道士葛洪在《抱朴子•对俗》中曾说“：虎及鹿兔，皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白。”[18]47 “鼠寿三百岁，满百岁则色白，善慿人而卜，名曰仲，能知一年中吉凶及千里外事。”[18]48“猕猴寿八百岁变为猨，猨寿五百岁变为玃。玃寿千岁。”[18]49根据道教的这种逻辑推论，修炼千年的老猿自然也应是通体白毛。《补江总白猿传》中描述白猿：“遍身白毛，长数寸。“”然其状，即猳玃类也”。并自言透露“吾已千岁而无子”，此千岁白猿恰与道教中的神怪思想是一致的。另外值得一提的是《白猿传》中“天书”意象，也出于道教的观念。白猿“所居常读木简，字若符篆，了不可识”。“天书”在古代小说中经常提及，如张荐《灵怪集•王生》写王生从二野狐手中夺得“黄纸文书”，“才一两纸，文字类梵书而莫究识”[19]卷453引3612。《宣室志•林景玄》写墓穴中狐翁“手执一轴书”，其书“点画甚异，有似梵书而非梵字”[19]卷449引3501。《玄怪录•狐颂通天经》写裴仲元因逐兔入大冢，“有狐凭棺读书”，“取书以归，字不可认识”[20]等等。这里的“天书”都是狐修炼法术的秘经。《白猿传》中的“白猿”具有非凡的法术，如盗妇过程神鬼不觉，“关扃如故，莫知所出”“；力能杀人，虽百夫操兵，不能制也”；“遍体皆如铁，唯脐下数寸常户蔽之”；“晴昼或舞双剑，环身电飞，光圆若月”等。故此“天书”也应是白猿修炼法术的秘经。#p#分页标题#e# 道教为自神其教，常造作经籍而言神授，藏经之处往往被渲染在深山石室，从而夸饰经籍的神秘性，道教经典的崇拜直接构建了“天书”母题的原型。有学者曾指出：“道教经箓派，尽管其散布传播的道经神授传说是为了抬高本教经典地位，以此来自神本教，却给文学中的天书母题提供了一个宗教文化中介”[21]。《补江总白猿传》中的“白猿天书”对于后来中国古代通俗小说的影响是非常大的，诸如冯梦龙《平妖传》中盗取如意册的白猿公，苏庵主人《归莲梦》里那本“尽是天文地理、阴阳变化、战阵用兵之术”的《石室相传秘本阴符白猿经》，钮琇《觚剩》续编卷3中以3卷天书谢恩的猿仙等等叙事模式，都应滥觞于唐传奇《补江总白猿传》。白猿的法术与《六度集经》中“邪龙”的法术相比较“，幻化人形”是两种宗教文化中不约而同的宗教思维的结果，而邪龙的“布云雷兴风雨”则是典型的印度佛教中的法术，由于以法术为主要内容的“天书”母题是本土宗教有的文化现象，因此《白猿传》的作者自然以“法术”来丰富“传奇”的内容，使得故事情节更具有神奇玄幻性。 三、《陈巡检梅岭失妻记》的变形和衍化 《陈巡检梅岭失妻记》的骨干故事情节明显脱胎于唐传奇《补江总白猿传》，但两者相比较，《陈巡检梅岭失妻记》只是在故事的框架上继续承袭唐传奇，而诸多细节已难以辨析佛经“罗摩故事”体系的痕迹，经过本土化的融合与改造，“罗摩故事”已被彻底中国化，与唐传奇相比则更加世俗化。盗妇者仍然是“白猿精”，“千年成器，变化难测”且“神通广大，变化多端，能降各洞山魈，管领诸山猛兽，兴妖作法，摄偷可意佳人，啸月吟风，醉饮非凡美酒，与天地齐休，日月同长。”[22]似乎与唐传奇的“白猿”同源，但却多了一个名号“齐天大圣”。话本里的“白猿”显然已经具备了“孙悟空”的雏形。历来关于孙悟空的来历就有一种说法，认为孙悟空的形象就是沿袭《罗摩衍那》中的哈奴曼，两者相比较，故事本事确实有很多相似之处[23]。另外在元末明初的神魔小说《平妖传》第一回中在描述白猿公的赞词中有一句“神通却是降龙祖，变化平欺弼马温”，返观《六度集经》，神猴哈奴曼协助罗摩降服邪龙，不正是渊源所在吗？话本中又提到“齐天大圣”住在“申阳洞”，号“白申公”。葛洪曾在《抱朴子内篇》中曰：“申日称人君者，猴也。”[18]304而元末明初的瞿佑在《剪灯新话》中有《申阳洞记》载，李生询问白衣鼠精“洞名申阳，其义安在？”曰“：猴乃申属，故假之以美名”[24]。可见故事在流传的过程中，“白猿”已经混杂交叠了中印两国不同的文化原型，再加上当下社会文化思想的浸染，愈发远离了印度罗摩故事体系中的原型。如果说《补江总白猿传》中的“白猿”身上还有些许“邪龙”的影子的话，在《陈巡检梅岭失妻记》中的“齐天大圣”则已是世俗化、圆融化、本土化的形象。宋元时代，儒释道三教经过长期的斗争，至此调和乃至三教圆融，三教均提出了教虽三分，道乃为一的思想，认为“圣人无二心，佛则云明心见性，儒则云正心诚意，道则云澄其心则神自清，语殊而心同。是三教之道，一心而已。”[25]在一派三教圆融的社会气氛下，道教与佛教不仅交际往来，而且在教义教理上也相互融通，亦佛亦道的教徒，或者是佛道俱信的民众在宋元时期极为普遍。反映在话本中，陈巡检“一心向善，常好斋供僧道”，齐天大圣是具有神通的猿妖，带有明显的道教邪神的意味，但同时又是出没于红莲寺听说禅机，讲其佛法的佛门弟子；协助陈巡检救援妻子的又是佛道联手，体现出三教的同心合德。 但在三教圆融的背后，又潜伏着佛道之争的暗流。因此话本也就显得情节曲折波澜，与唐传奇相比较显得更有故事性。佛道之争在三教圆融的大洪流之下，只能以隐蔽的形式暗涌。作为都需要依赖儒家正统官学而生存的两个并存的宗教，这种明争暗斗是不可能完全消解的，这在元明清的诸多文学作品中都有所反映。同样《陈巡检梅岭失妻记》中也有抑佛扬道的倾向，以渲染道教为主调。 首先，话本中增添了一位大罗仙界的**真人。道教所说的三十六天当中的三清天（太清、上清、玉清），为高层修证古仙元始天尊、道德天尊及灵宝天尊所居之圣境。而于三清天之上更有大罗天，此为道教修仙的最高境界，炼就不死神仙之体，道教称为“大罗金仙”。**真人法力无边，能预知如春将有千日之灾，能召神役鬼，降妖除怪。盗劫**的“白猿精”最终被他收伏押至酆都天牢。这个**真君的原型极有可能就是金丹道南宗创始人张伯端，张伯端号**，被尊为**真人。《悟真篇序》中：“幼年涉猎三教经书，以至刑法、书算、医卜、战阵、天文、地理、吉凶死生之术，靡不留心详究”[26]。据籍记载，张伯端任府吏数十年，一日看破红尘，纵火烧毁案牍上的文书，触犯了大宋“火焚文书律”，因此被流放岭南充病服役，“坐累谪岭南兵籍”。当时岭南属野蛮荒僻之地，张伯端此时已是一个年过花甲的老者，大概由于年高，服刑不长即被获释，张伯端获释后在岭南一带云游传道法。南宋社会上，宗承张伯端一系内丹学说者并无教团组织，其成员不限于职业道士。除了文人士大夫，内丹修炼也及于普通老百姓，“有市井百工之流，如缝纫为业的石泰、箍桶盘栊为业的陈楠、涤器为业的郭上灶等劳动人民，乃至乞儿、、和尚，无所不有，可谓遍于社会各阶层”[27]。可见内丹影响之大。因此张伯端受到民间的崇奉敬重而留下诸多传说，人们口耳相传，说话人随机编撰为话本的素材是极有可能的事情。而且话本中写道：陈巡检在赴任之前设斋吩咐厨下“不问云游全真道人，都要斋他，不得有缺”，对全真道的强调似乎也有影射之嫌。宋元道教的重要内容是内丹，内丹的流传，已经越过纯粹的宗教界限，为社会各阶层接受，从帝王将相到贩夫走卒，都有感兴趣者。《春渚纪闻》载：“丹灶之事，士大夫与山林学道之人，喜于谈访者，十盖七八也。”[28]因此作为内丹南宗创始人的张伯端自然也就成了小说中的主要素材。#p#分页标题#e# 其次，话本中通过佛道的同时出场，在设计收伏“白猿精”的情节中，隐含了抑佛扬道的意趣。“白猿精”虽然修炼佛法，但佛法却不能以精妙奥义使其皈依顺服，倒是道教的法术无边，**真人招徕两员勇猛的“红忔兜巾天将”，不费吹灰之力，就将“白猿精”一条铁索押至眼前，并送往酆都天牢。相形之下，佛教显得苍白无力，似乎除了空谈只能束手无策。话本在凸显道教法术方面也是不遗余力。除了**真人的法术之外，还增设了道教的扶乩神降的描写，“杨殿幹，请仙下笔，吉凶有准，祸福无差”，这个细节作为伏笔成了杨巡检寻妻的一条主要线索。另外，话本中还具有较为浓厚的理学色彩，主要体现在张如春面对“白猿精”的态度上。细述话本，对如春的忠贞的赞誉之辞散布全篇，既有如春的自表，如“：决不依随，只求快死，以表我贞洁。古云：‘烈女不更二夫。’奴今宁死而不受辱！”“我不似你这等，贪生受辱，枉为人在世，泼贱之女！”也有散文间的韵词：“宁可洞中挑水苦，不作贪淫**女”；“千日逢灾厄，佳人意自坚。”“悲欢离合千般苦，烈女真心万古传”；还有第三者的态度：禅寺长老言：“你孺人性贞烈，不肯依随”，长老劝“白猿精”説：“有一如春娘子，在洞三年。他是贞烈之妇”。话本中对贞洁操守的强调明显甚于唐传奇，但与《罗摩衍那》以及《六度集经》却有惊人的相似，这显然缘于佛教伦理以及宋元理学的共通性。 对比《补江总白猿传》和《陈巡检梅岭失妻记》，还有一个鲜明的特点就是，话本叙述事件的能力越来越强，除了原有的骨干故事情节之外，又增添了若干节外生枝的事件，使得篇幅比唐传奇增长扩展。增添的情节有：1.道童奉**真人法旨，护送夫妇故作刁难；2.齐天大圣幻化客店诱骗夫妇；3.如春怒斥金莲，谨守；4.陈巡检扶乩卜吉凶；5.陈巡检沙角镇剿匪寇；6.陈巡检投宿红莲寺求助，禅师劝说申阳公；7.**真人降妖伏魔。叙事能力的增强，一是受表达形式的影响；另一个原因恐怕应该是受佛教文化以及讲经这种文艺形式的影响。这些情节的增设，使僧道成为扭转故事的关键人物，对于宗教因缘和合、因果报应的辅教弘法，惩恶扬善的社会功效等等都起了一定的作用。话本《陈巡检梅岭失妻记》集烟粉、神怪、因果等因素，本身也具有道教文学的特质，寓理教于娱乐，以“说话”的方式在勾栏瓦舍中浸染人心。虽然与佛经中的“罗摩故事”原型已相去甚远，但功能上的一致性（劝教）仍能折射出对此故事母题原型的摄取与承袭。

关于清明节的传说故事范文6

[关键词]民间说书 通俗小说 评话 传播

〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）07-0132-05

我国古代的通俗小说是在民间说书的基础上形成的，它一旦形成，又反过来影响民间说书。胡士莹在《话本小说概论》中说：“明代已有《三国》、《水浒》等成书，晚期并有《三言》等成书。所以明代的说书，大抵是根据文学作品再加发挥的”，“到了清初，《水浒》、《三国》、《说岳》、《西游记》等渊源于说话的长篇小说，《三言》等渊源于说话的短篇小说，早已广泛流传；文言短篇小说《聊斋志异》出版后，《红楼梦》也接着问世。这些，都为说书提供了丰富的材料。”[1] （P614） 既然民间说书多以古代通俗小说作为取材或演说的对象，那么它们对于通俗小说的传播与推广，就必然会产生重要的促进作用。

一、古代通俗小说的普及得力于民间说书的传播

清末黄人在《小说小话》中说：“平话别有师传秘笈，与刊行小说互有异同。然小说须识字者能阅，平话则尽人可解。故小说如课本，说平话者如教授员。小说得平话，而印入于社会之脑中者愈深。”[2] （P267） 此言甚是。潘建国在《明清通俗小说的读者与传播方式》一文中曾指出，明代民众的识字率还不足百分之一，而识字量能达到阅读小说的水平，并且买得起小说、有兴趣和时间阅读小说的，更是寥寥无几。[3] 可现有文献资料却显示，明代的“愚夫愚妇”对通俗小说竟然耳熟能详。袁宏道《东西汉通俗演义序》：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛、项羽不渡乌江、王莽篡位、光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，讼言之不倦。”[4] （P883） 清人钱大昕《潜研堂文集》卷十七“正俗”也说：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教曰小说。小说演义之书，未尝自以为教也，而士大夫、农、工、商、贾，无不习闻之，以致儿童妇女不识字者，亦闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更广也。”这些“村哥里妇”、“以致儿童妇女不识字者”，为何竟能熟知“小说演义”呢？其实，主要就是靠民间说书和戏剧的传播与推广。解|在《觚庵漫笔》中就指出：“《三国演义》一书，其能普及于社会者，不仅文字之力”，同时还“得力于评话家柳敬亭一流人，善揣摩社会心理，就书中记载，为之穷形极相，描头添足令听者眉飞色舞，不肯间断。”老舍《制作通俗文艺的苦痛》一文也指出：“有人说《三国志演义》是最伟大的通俗作品。是吗？拿街头上卖的唱本儿和‘三国’比一比，‘三国’实在不俗。不错，戏班里，书馆里，都有多少多少以‘三国’为根源的戏剧，歌词，与评书。可是这正足见‘三国’并不易懂，而须由伶人，歌者，评书者，另行改造，替‘三国’作宣传。‘三国’根本是由许多传说凑成的，再由不同的形式宣传出去，专凭它本身的文字与内容，它绝不会有那么大的势力。”[5]（P10-11）《三国演义》如此，其他小说在民间的传播也不例外，下面以评话（评书）为例，来探讨民间说书与通俗小说传播的关系。

二、民间说书对古代通俗小说名著的宣传与推广

《三国演义》、《水浒传》等在明中叶问世后，产生了巨大的社会反响，因而很快便成为民间艺人争相演说的对象。徐渭《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》即说：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”钱希言《戏瑕》卷一《水浒传》说：“文待诏诸公，暇日喜听人说宋江，先讲‘摊头’半日，功父犹及与闻。”袁宏道游无锡时，听朱叟说《水浒》，认为其所说“与俗说绝异，听之令人脾健”，并赋诗赞曰：“一语快西风，听君酣舌战。”[6] （P353） 李延昱《南吴旧话录》卷二十一“寄托部・莫后光”条云：“莫后光三伏时寓萧寺，说《西游》、《水浒》，听者尝数百人。虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者。”可见，艺人演说的《三国》、《西游》、《水浒》等，颇有艺术感染力。冯梦龙在《警世通言叙》中还举例说：“里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为？’”其实，不光“里中儿”如此，甚至就连明末一些义军首领居然也会被说书艺人宣扬的忠义思想所感化。陈康祺《燕下乡脞录》说：“明末，李定国初与孙可望并为贼，蜀人金公趾在军中，为说《三国演义》，每斥可望为董卓、曹操，而期定国以诸葛。定国大感曰：‘孔明不敢望，关、张、伯约，不敢不勉。’自是遂与可望左。”[7] （P616-617） 有些义军首领还曾从艺人演说的《三国》中汲取了丰富的军事智慧。刘銮《五石瓠》卷五说：“张献忠之狡也，日使人说《水浒》、《三国》诸书，凡埋伏攻袭皆效之。”[7] （P563） 明末清初著名说书大家柳敬亭，则以擅长说《水浒》、《隋唐》、《三国》等而名噪一时，张岱、钱谦益、吴伟业、冒襄、黄宗羲等即对其精湛的说书艺术倍加称赞。

清代民间说书更为盛行，尤其是扬州、苏州一带，民间说书可谓盛况空前。康熙时费轩《扬州梦香词》即说：“扬州好，评话晚开场，略说从前增感慨，未知去后费思量，野史记兴亡。”并具体记述：“评话每于午后登场，设高座，列茶具，先打引子，说杂家小说一段，开场者为之敛钱。然后敷说如《列国志》、《封神榜》、《东西汉》、《南北宋》、《五代》、《说唐》、《西游记》、《金瓶梅》种种，各有专家，名曰正书。煞尾每云：‘未知去后如何，且听下回分解。’”[8] （P81） 可见，当时扬州评话多以小说作为敷衍对象。乾隆初，董伟业《扬州竹枝词》说扬州地区是：“书词到处说《隋唐》，好汉英雄各一方。”[9]（P188） 诸明斋《生涯百咏》卷三《说书》也说：“一声尺木乍登场，滚滚滔滔话短长。前史居然都记着，刚完《三国》又《隋唐》。”[9] （P193） 李斗《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》则更具体地记载了乾隆时扬州的说书情形：

郡中称绝技者，吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦云玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞蛇传》、谎陈四《扬州话》，皆独步一时。

在这些著名的说书艺人中，吴天绪演说的《三国》独占鳌头。李斗还举例说：“吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则惟张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。”这种以形传神的表演技法，真让人匪夷所思。

与李斗大约同时的清凉道人，在《听雨轩笔记》卷三《余纪・评话》中，也对浙江杭州地区流行的评话有所评介：

小说所以敷衍正史，而评话又以敷衍小说。小说间或有与正史相同，而评话则皆海市蜃楼，凭空架造，如《列国》、《东西汉》、《三国》、《隋唐》、《残唐》、《飞龙》、《金枪》、《精忠》、《英烈传》之类是已。

据此可知，评话《列国》、《东西汉》、《三国》、《隋唐》、《残唐》、《飞龙》、《金枪》、《精忠》、《英烈传》等，皆由“敷衍小说”而来。评话与小说之不同在于，“小说间或有与正史相同，而评话则皆海市蜃楼，凭空架造”。

乾隆以后，演说小说名著的评话艺人，更是名家辈出。如生于乾隆后期的邓光斗，即以“跳打水浒”闻名，而宋承章演说《水浒》则以口锋泼辣见长。后来，王少堂继承邓、宋两门书艺，兼取各家之长，致力刻画历史人物，描绘三教九流，借助丰富的生活积累来塑造形象，经过长时间的钻研、变革、发展，形成说表细腻、神采夺人的艺术风格，成为扬州评话界最有成就的代表人物之一。咸丰、同治年间，李国辉则以擅长演说《三国》而享誉书坛。时人桃潭旧主《扬州竹枝词初稿》赞之曰：“粲花妙舌吐珠玑，《三国》评词李国辉。”① 著名的“康派《三国》”创始人康国华即是其高足。康国华擅说以诸葛亮为中心的“三把火”，即《火烧博望坡》、《火烧新野》、《火烧赤壁》，他以其精湛的艺术功力说活了孔明，形成了独特的“康派《三国》”艺术，他本人也被誉为“活孔明”。其传人有康又华、康重华等。与李国辉同时的说书艺人任德成，谙熟《三国演义》，博览汉魏诗文，并在说表艺术上有所独创，成为“任门《三国》”创始人。蓝玉春则是“任门《三国》”最有成就的传人。他于《后三国》中增加了不少“刀马书”，如《葭萌关》、《定军山》、《汉中大战》、《独挡斜谷》等，着力渲染和烘托打斗的精彩场面，因此自成一家，人称“蓝派”。清末至民初，在扬州常有数十人同期演说《三国》。与扬州评话《三国》相映生辉的是苏州评话《三国》。同治、光绪年间评话艺人许文安，演说张飞，神态活现，有“活张飞”之称。其徒黄兆麟则有“活关公”、“活赵云”之誉。黄兆麟之徒张玉书，以评说为主，重说表，擅组织关子，描述人物形象细致，注意人、情、理的结合，因此成为苏州评话说《三国》的杰出代表。

与南方评话艺人遥相呼应，北方的评书艺人也爱说《三国》、《水浒》等小说名著。清代北京说《三国》的艺人，已知最早者当推康熙、雍正年间的王鸿兴。清末张岚溪，曾专在皇宫内给慈禧太后和光绪皇帝说《三国》，在评书界甚有影响。后来，吴阔瀛在鼓楼市场说《三国》，长于变口，如摹拟关羽时用山西口音，摹拟司马懿说话时用河南口音等，皆饶有情趣。[10] （P92） 说《水浒》的著名艺人，则有双厚坪、高胜泉、徐坪玉、蒋坪芳等。双厚坪长于说“武（松）十回”，能够巧妙地传达人物神韵，对原著情节多有丰富、发展。其说书沉稳细腻，一段“挑帘裁衣”，即可说上半个月，仅王婆为西门庆设计勾引潘金莲的所谓“十分光”就能说两天。[10]（P673） 安太和为评书界说《西游记》的掌门，因学孙猴儿惟妙惟肖，故有“猴儿安”之称。其弟子恒永通，“每演《西游》，不论大小场口，坐客满堂，真有追着听的座儿”，[11] （P155） 其演说猪八戒**，当时观众有“见者如观真猪八戒”的评价。

由此可见，正是借助于民间说书的传播，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等古代小说名著才得以家喻户晓，并产生广泛的社会影响的。梁启超在《论小说与群治之关系》中曾说：“今我国民绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓‘大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣裳’等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会……。呜呼！小说之陷溺人群乃至如是！”[12] （P7） 其实，如果了解《三国演义》、《水浒传》等在下等社会的传播途经，那么就不难明白“小说”之所以如此深入人心，实际上是与民间说书的大力推广有着至为密切的关系的。

三、民间说书对古代通俗小说名著的充实与加工

说书艺人在演说古代小说名著时一般都不会照本宣科。著名评书艺人连阔如就说：“他们说的书和本儿上要是一样，听书的主儿如若心急，就不用天天到书馆去听，花几角钱在书局里买一本书，几天能够看完，又解气又不用着急，谁还去天天听书，听两个月呀？”[13] （P267） 因而，有经验的说书艺人往往都会结合自己对现实生活的观察与理解，在演说的书目中融入丰富的生活细节、风俗民情和民众的爱憎情感，从而使其所讲的人物故事活灵活现。大致说来，他们对古代小说名著的充实加工，主要表现在以下几个方面。

其一，在小说原著的基础上进一步加强书目的故事性、传奇性和连贯性。我们看扬州评话《三国》，就会发现艺人们只以曹、刘、孙三方面的龙争虎斗为主要线索安排回目，敷衍故事，刻画人物，故而其情节冲突就更紧张激烈，结构也更为紧凑连贯。如《前三国》只从关羽《土山约三事》讲起，小说中官渡之战前面的内容就舍弃了，而接下来的关目如《身在曹营》、《斩颜良》、《诛文丑》、《挂印辞曹》、《五关斩六将》等，又都紧紧围绕关羽展开，与关羽无直接关系的情节也都被摒弃或简化了。《中三国》只围绕《火烧博望坡》、《火烧新野》、《火烧赤壁》做文章，以曹操、周瑜等为陪衬，重点突出诸葛亮的过人才智。苏州评话还围绕赤壁之战，改编出“东吴十条计”：周瑜叫鲁肃送“安营图”给孔明修改，欲借孔明改图犯法杀之，为“诱人犯法计”；周瑜令孔明至铁聚山劫曹军军粮，欲借曹军之刀杀孔明，为“借刀杀人计”；周瑜于三江口设宴请刘备，欲杀掉刘备倒掉孔明依靠的大树，挖掉孔明生存之根，为“倒树寻根计”；蒋干盗书为“反间计”；周瑜欲借造箭未完成任务为由杀害孔明，为“挖坑逮虎计”；周瑜打黄盖为“苦肉计”；庞统献连环计为“连环计”；周瑜派兵封锁孔明南屏山借风返回之路，待东风一起即杀孔明，为“瓮中捉鳖计”；孔明在南屏山以周瑜之弟周济为替身，自己乘赵云早就准备之船逃之夭夭，为“金蝉脱壳计”；刘备招亲为“美人计”。这十计中原作只有五条，另五计为艺人增添。十计环环相扣，关子特别抓人，塑造的人物栩栩如生，开打交战丰富多样，故有“大书之王”之称。由此可见，艺人在改编小说时，总要煞费苦心地围绕主要人物与主要矛盾来设计关目，经营和组织扣子，以便使故事情节既惊险又曲折，一环扣一环，使听众欲罢不能。

其二，对小说原著既有继承又有丰富和发展。继承，主要是从原著那里获取“书梁子”（主要人物故事和情节框架），以便根据原著提供的故事情节和叙事脉络来加以演说；丰富则主要是在原著情节叙述的空白处或粗疏处增添了大量的生活化细节，使情节血肉丰满；发展是指根据原著提供的情节逻辑，进行合理的虚构和拓展，增加原著所没有的故事情节，或对原著的某些故事情节予以改动、矫正，使其更符合生活情理。其中，细节描绘的丰富细腻，可以是民间说书的一个最突出特点。前文曾提及北京评书名家双厚坪说潘金莲“挑帘裁衣”，能说半个多月，仅王婆为西门庆设计勾引潘金莲的所谓“十分光”就能说两天。当然，这与他们喜欢节外生枝有关，但说表之细腻，无疑是极重要的因素。老舍曾说，评书艺人善于“从四面八方描写生活，一毫不苟，丝丝入扣”，他能“把书中每一细节都描绘得细腻生动”。[14] （P418） 比如，“说武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么说醉话，怎么东摇西摆的走路，都说得淋漓尽致。他要说武松怎么拿虱子，你便立刻觉得脊背上发痒”。[5] （P44-45）（老舍：《大众文艺怎样写》）那么，艺人们为什么要在原著的基础上大量增加细节呢？这显然与说书艺术规律的制约不无关系。说书是诉诸听觉的艺术，它对听众意识的刺激是短暂的，必须立即奏效。因此，只要是应该交代的事物和人与人之间的关系，都要一一交代，不能遗漏，而且它还必须通过细致入微的描绘，造成形象、可感的画面，才能使听众“听得到”，“看得见”，心里头明白，所以它不仅要叙述人物做了什么、说了什么，还要不断地说明人物为什么要这样说这样做。至于人物的善恶、美丑，事情的来龙去脉等，也都要交代得一清二楚，来不得半点马虎。艺人行话即云：“交待不清，如钝刀杀人。”“表书不清，听客不明；衬托不到，听客直跳。”[8] （P639） 这样一来，其细节描绘必然会大幅度地增加，在文字上自然要比小说显得“噜苏”一些。说书艺人往往还会矫正小说原著中的思想局限。例如，《三国演义》写诸葛亮能借东风，是因为他“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，能呼风唤雨”，这就把诸葛神化了。而扬州评话《火烧赤壁》则把诸葛借风，归因于他熟习荆襄一带冬天的气象规律，说他借风是蒙人的，是为了分散周瑜的注意，趁机溜走。这就比原著合理多了。

其三，说书艺人还喜欢在演说小说名著时加入当地的风俗民情。如扬州评话《水浒》演说的武松、宋江等人的故事虽然发生在北方，但是艺人却有意以扬州的市井小民为对象，描绘和塑造书中当时当地的各色小人物，诸如衙役、书吏、丫环、使女、贩夫、走卒、堂倌、屠夫等等，无不被刻画得入木三分，呼之欲出。另外，它在描绘书中环境时，也大量地插入当时扬州的建筑设施、民风习俗，赋予书目内容以鲜明的地方色彩和时代气息。苏州评话艺人说《水浒》，也在有关回目中敷衍了江南的人物风情，《武十回》中王婆、乔郓哥、何九等，均被描绘成苏州式的市井小人物；《宋十回・初会牡丹亭》中对琵琶亭、浔阳江的描写都体现了江南园林建筑的景色。这样做，显然容易让当地听众倍感熟悉亲切，恍若身临其境；同时，也可以赋予书目以生活实感和时代意义，使书目常说常新。

其四，说书艺人在演说小说原著时一般都要千方百计地强化或增加人物、故事的趣味性，以便调剂书情，活跃氛围，迎合听众的审美口味。各地行艺口诀中都有“无噱不成书”的说法。研究扬州评话的著名专家陈午楼甚至说：“趣味性是扬州评话的命脉，幽默感是扬州评话的个性”，“要求处处有科趣，时时见幽默，且用精湛的扬州方言表现出来，这是扬州评话最显著的民族特色和地方特色”。[15] 不过，说是“地方特色”，不够确当，因为对趣味性、幽默感的强调和追求，是许多说唱文学共有的特点。所以，老舍说：“提到趣味，通俗文艺或者比任何种文艺都更聪明一些，仿佛它早就晓得‘沉闷是文艺的致命伤’这一句话。”[5] （P20）（老舍：《通俗文艺的技巧》）那么，说唱艺人是怎样来制造趣味的呢？一是利用人物言行与情节冲突来生发趣味，艺人谓之“肉里噱”，如张飞、李逵、程咬金、猪八戒等，就是说书艺人用来生发趣味的喜剧性人物；二是艺人穿插在书中的趣闻、笑话和科诨等，艺人谓之“外插花”。评书大王双厚坪即精于此道，他“当场能抓现哏，诙谐百出，真有‘翻堂的包袱’。什么叫翻堂的包袱哪？江湖艺人，不论是哪行，在台上把人逗笑了，调侃叫‘抖包袱’。多好的书料也不如好包袱有价值。……若能把全场的书座全都逗笑了，那调侃叫‘翻堂的包袱’。”[13]（P266） 可见，趣味性是直接关系到书目能否叫座的重要法宝之一，故艺人才会常说：“噱乃书中宝。”

其五，说书艺人在演说小说原著时，还存在一个如何将小说原著的书面语言转换成口头话语的问题。因为故事主要是讲给复杂而众多的听众听的，书面语尤其像《三国演义》那样“文不甚深，言不甚俗”的语言，听起来不容易接受，所以说书艺人就不能不把书面语转换成听众所熟悉、了解、欢迎的口语甚至是方言俚语来讲，这样才能保证不识字的文盲也能听得懂。如此一来，改编本的口语化色彩就要比原著浓厚得多。例如，扬州评话《三国》就是以口语方言讲述的，甚至还经常活用当地流行的俗话、歇后语，频繁地使用语气词、象声词（常见的就有：啊、噢、嗯、哎、呔、嚯、、喳、嘘、啊哟、嘿嘿、嗨嗨、嗯咳、呜呜、哦哦、咦喂、噗咚、咕噜噜、哗啦啦、嚓嚓嚓、咚咚咚咚、哈哈哈哈等），故而当地群众听来就亲切易懂。这也可以说是说唱文学区别于原著的一个重要特色。

总而言之，民间说书对古代通俗小说名著不仅起到了宣传和推广作用，同时还对它们进行了多方面的艺术加工，正因如此，它们才能变得更加通俗易懂，为民众喜闻乐道。侯宝林等所著的《曲艺概论》说：“实际上，刘备、关羽、诸葛亮、武松、李逵、鲁智深、唐僧、猪八戒、孙悟空，这些个性鲜明的典型形象所以能够家喻户晓，说唱艺人显然立下了不朽功绩。在劳动人民还不掌握文化的旧时代，是曲艺和戏曲艺人使这些英雄形象变成群众的亲密朋友。”[16] （P116） 因此，当我们谈到明清小说名著对中国社会的影响时，不能忽视民间说书对于小说名著的宣传推广、充实加工等所起的重要作用。

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