亨德尔的复活范文1

关键词： 王尔德 《道连·格雷的画像》 欲望

一

“奥斯卡·王尔德1854年生于都柏林，1900年死于巴黎阿尔萨斯饭店。他的作品仍然年轻，就像写于今天上午”。博尔赫斯指明了王尔德作品中那种不可思议的时髦性，而后者直接导致众多读者和评论的青睐。观其一生作品横跨诗歌、童话、戏剧、散文与小说各个领域，就算所有人都在读他，宣称喜欢王尔德也不是一件庸俗的事情。王尔德就是这样一个独特的存在，当你赞美他，没人相信你全懂了但也不会质疑；当你批评他，没人会认为你有充分的道理但也不会扇你巴掌。博尔赫斯中肯地评价道：“千年文学产生了远比王尓德复杂或更有想象力的作者，但没有一个人比他更有魅力。”

王尔德是一个用生命实践“为艺术而艺术”理想的唯美主义者，他曾经对安德莱·吉德说过，他在生活中投入了他的天才，而作品中的不过是才华。他在作品中写下人生预言这一事实已经被反复证明，其中最经常的是被谈及、与他人生轨迹相似的可怕的是《道连·格雷的画像》。在《王尔德的小说》中麦考马克最后总结：“王尔德把《道连·格雷的画像》当做自己人生的剧本。”《道连·格雷的画像》发表于1890年，是王尔德唯一的小说，因为涉及唯美主义惊世骇俗的艺术道德观，暗示了一生不敢说出名字的爱情，意义朦胧晦涩，再来长期无法融入主流文化的历史，都使其拥有众多稳定的读者和各种解读。国内对画像的研究主要体现在以下几个方面，其一便是研究画像及王尔德自身的唯美主义艺术观，其二从小说的道德主题出发研究小说所讨论的艺术与道德、与生活、与传统的关系，其三从酷儿理论出发研究《道连·格雷的画像》与王尔德个人的联系，其四从心理学角度解读小说人物原型，其五分析画像中及王尔德其他作品中的女性角色，其六分析文本的戏剧语言及各种翻译版本对比等方面。在国内的王尔德学者中比较突出的是周小仪对王尔德及其代表的唯美主义结合消费主义，探讨的对中国近代文化和现代性启蒙方面的论著。综述而言，对画像中艺术、道德、人物、隐喻的讨论已经涉及方方面面，溢美之词良多，但笔者要赞同奥登，在《不太可能的生活》（An Improbably life）中他对王尔德的其他作品如喜剧、童话和散文都给予高度评价，唯独《W.H先生的画像》和《《道连·格雷的画像》》称前者“a shy making（遮遮掩掩）”后者“a bore（十分无聊）”。奥登的出发点是王尔德书信中所表达的同性恋爱和道德立场。笔者的立场与其并不相同，但奥登的评价确是一种提示，向笔者指明了画像中常被忽略的却又无处不在的疲惫之态，怠倦之情，后者不仅存在于整个阅读体验中，也栖身于小说的各个角落。

二

笔者认为画像的怠倦体现在两个方面：一个是次要的，一个是主要的。前者体现在小说本身的结构，它并不是典型的小说。杰出的小说家E.M.福斯特认为：“把小说当做必须从生活中吸取养料的寄生物，它只能惟妙惟肖地描摹生活以示报答，否则，小说就会灭亡。”王尔德所奉行的“生活模仿艺术”与“艺术模仿生活”的观念恰好背道而驰。丰满的小说有着“美妙的内在生活”，不管是“美妙”还是“生活”都不是简单直白的东西，而《道连·格雷的画像》不论是人物还是情节都简洁得有点过分。如霍尔华德、道连·格雷和亨利勋爵都像符号而非有血有肉的人类。霍尔华德扮演着追逐美的眼睛和美的崇拜者，道连是美的偶像和实践唯美主义艺术观的主体，亨利勋爵则是精辟言论的发声器，他们本身是人的形象淡得匪夷所思。一个丰满人物的复杂内心简单地挂在画像人物的嘴上。霍尔华德作为三者中比较接地气的一位，在述说真心时也毫不犹豫，他谈到道连这位让他苍白颤抖的人时说道：“啊，我无法解释，要是我挺喜欢什么人，我绝不会把他们的名字告诉别人，要不，这就好像遗弃了他们的一部分。”在最后他还不忘加上警句：“最普通的事儿，一经掩盖便显得很有趣味。”作为小说“将人物的一切全盘托出，这等于是在心智和情感方面的双重自我贬低”（福斯特）。霍尔华德是正确的，欲言还休比和盘托出来得有趣，如果没出口就更好了。画像的序言作为唯美主义的战斗檄文，指出：“艺术的宗旨是展示艺术本身，同时把艺术家隐藏起来。”小说本身更像是展现了伟大的对话而隐藏了情节。情节的设置围绕着对话而展开的，长篇大幅的发言几乎充斥了书中所有重要的情节，霍尔华德初遇道连，亨利勋爵初遇道连，道连爱上西比尔，霍尔华德再见道连的画像等。道连和西比尔的恋爱，这段重要情节可算是所有小说中最无趣的罗曼史。当道连坠入爱河时，他感叹道：“我多崇拜她啊！”但这段恋情仅仅让“他（道连）双颊绯红，兴奋异常”。而西比尔的“激情犹如一阵南风，吹遍了她周身，掀动了她精致的衣服的皱褶”，她说：“我爱他。”当道连发现他不爱卸下装束的西比尔时，他的口气几乎是训导性的，激情澎湃得谈艺术而非恋爱本身：“你说爱情损害了艺术，你对爱情多么无知！失去了艺术，你一无是处。”而语言笨拙的西比尔则“像受伤了似的趴在了地板上”。对比霍尔华德初遇道连时所描述出的热情和惊蛰：“我转过头去，就这样第一次看见了道连葛雷。当我们的视线碰在一起的时候，我发觉自己的脸色在变白。一阵莫名其妙的恐惧向我袭来。”没有心碎，也听不到眼泪，这段毫无诗意和内心起伏的罗曼史空洞而虚假，仿佛是为了道连欠上一条人命而蓄意加上去的。

小说中寓言式的情节和脸谱化的人物将重点从人物和情节上移开，变成了一种结构，而对唯美主义极尽所能的渲染则是覆盖上层的装饰物。小说中的脸谱化人物自有他们的好处，正如福斯特所说的扁平人物。他认为扁平人物因为他们的面谱化很容易被读者识别，没有复杂的个性及与环境的互动，他们无论何时登场个性和行为都是可预见的，不论是令人怜爱还是让人讨厌，他们都很容易被记住。亨利、道连和巴兹尔就像古希腊戏剧中的角色带着各自特定的功能面具出场，他们的定位标签在外套上，品行写在他们脸上。如果画像是一个剧本，格式化的脸谱、妙语连珠对话和直白的剧情并不过分，王尔德的剧作便充分利用了这三点。但即使是作为充满天才和机智的戏剧也被公认在戏剧动作、人物形象刻画方面有很多不足，而不说同样的技巧进入小说的后果。与王尔德同代的剧评家阿契尔对剧中泛滥的机智言语略有微词，认为剧中的机智有炫耀之嫌，并将它视为与“喜剧的优点随之而来的缺点”。刘雯在《〈道连·格雷的画像〉语言戏剧性特色的翻译研究》中指出：“绝大部分篇幅都是人物对话……对话一经展开，小说中的人物恰似舞台剧中的角色……阅读小说中的这些片段，犹如欣赏剧本……无需改动就可以搬上舞台。”小说中王尔德借用面具兜售的长篇累牍的对话和个人声明般的发言是一种生产疲劳的阅读体验，这就好比在公司年报会议上，人人都带着自己的部门招牌，每个人的发言都不尽相同又相互关联，发言者使出浑身解数试图说明自己部门的重要性，但是听众无比疲劳厌烦。

如果说阅读小说所产生的疲惫还能被“不敢说出名字的爱情”所抵消，画像中从头到尾流露出的疲惫之态、厌倦之情从来不羞于自报家门。这是画像无聊之极的第二点，也是笔者认为更重要的一点，小说每个角落都栖息着乏味和倦态。“跟那些穿戴过分，体态臃肿的寡妇和枯燥乏味的学者聊着天”；“他（亨利勋爵）……由于跟霍尔华德待得过久而错过的一顿乏味的中饭”；“还要装出一副高兴面孔，实在乏味得可怕”；“道连·格雷……无精打采地翻着插画精美的《曼农·列斯科》”；“她（西比尔）无精打采”；“我的朋友厌烦了，我也厌烦了”；“其他的信，他懒洋洋地拆开了”；“女人改造男人的唯一方法是让他彻底感到厌倦，这样他会对生活了无兴趣”；“他们……是乏味的人”；“当晚的客人都有些乏味”；“不错，这确实是一个乏味的聚会”。乏味和厌倦化身成身体上的无精打采，很难想象这些人物妙语连珠式疲惫不堪的神情。王尔德的代言人亨利勋爵对人生艺术的言论，即使灿若莲花也只能暂时缓解其试图掩盖的乏味，因为最后他和所有人都会“一吃完晚饭就都睡着了”。即使不完全昏睡，也近似昏昏欲睡。小说一开头，亨利勋爵就处于“弥漫着浓的玫瑰花香的画室里”，“躺在波斯皮革做的长沙发上，习惯性地抽着香烟，已经数不清第几根了”。夏日午后催人入眠的客厅，懒散的姿态，蜜蜂沉闷的嗡嗡叫声，数不清的香烟奠定了全书的基调。即使有最灵巧的舌头，这个生物说起话来也疲惫无力，在沙发上伸长了身子。体能上的倦乏无力在《道连·格雷的画像》人物中传染，道连在小说出场就嚷道摆姿势真是“乏味得可怕”。小说行进到中部，他“点了一支烟，腾地躺倒在正对帘子的铺着豪华坐垫的床榻上”，“钟敲了三点、四点和四点半，道连·格雷依然没有动弹”，到最后一章时道连甚至厌倦了自己。在围绕着对话而生成的情景中，人物除了嘴巴在动，身体几乎是静止的，或待在房间里，或坐在餐桌旁，或躺在沙发上，就连西比尔这样以劳动为生的阶层也坐在靠椅里和公园的椅子上。

三

与无处不在的倦怠形成鲜明反差的是《道连·格雷的画像》借亨利勋爵之口宣传的欲望或者激情。对唯美主义美之理想的追求是小说最重要的信息之一，而王尔德式的美之理想在于希腊精神的完美，灵魂和肉体的和谐。进一步说肉体也就是形式，在王尔德处，并不低于灵魂或者精神，甚至超过后者成为内容本身。《谎言的衰落》提出：“艺术除自己以外不表达任何东西，一副面具告诉我们的东西多过一张脸所能表达的，这些伪装强化了他的人格。”在王尔德看来，作为实体的脸远不如作为形式的面具，作为实体的生活远不如艺术本身，生活因为缺乏自律和创造性的想象必须受制于艺术的领导，而“艺术家接受生活的现实，但他们将其转化为美丽的形式……从而塑造了一个更具高贵意义的世界”。形式美、感官美和感官享受在王尔德处意义非凡，忽略形式，忽略肉体而一味追求精神是万万行不通的。王尔德笔下的人物即使以自我发展、充分实现自己的天性为人生目的，也绝不是清教徒或苦行僧。相反亨利勋爵说道：“那是生活的一大秘密--用感官来，拯救灵魂，用灵魂来拯救感官……活着！把你宝贵的内在生命活出来……不断寻找新的感受。”

寻找欲望，屈服于欲望，满足欲望，用激情和欲望丰富人生塑造灵魂可算是亨利勋爵给道连最重要的一课。王尔德自评“尝遍人间的鲜果”，这为欲望高呼的口号在书中回响，但是故事却没有如霍尔华德所赞扬的“新的学派”那样满含浪漫主义的激情，上升到希腊精神的完美而直转急下落入颓废和疲惫之中。笔者认为原因在于画像的激情与乏味实际上是同一事物，就如白日转入黑夜，对激情的追求转变成了无法摆脱的怠倦。“不少人有时候天没亮就醒来……或是经历了恐惧和奇奇怪怪的欢乐的夜晚之后”，早饭餐桌上的哈欠，沙发上慵懒的情态是各种欢乐的后遗症，我们脸上的皱纹就是激情、恶习和召唤我们的洞察力留下的痕迹。“我们所熟知的现实生活从虚幻的夜影中跳出来了，我们得在原来停止的地方继续我们的生活。我们悄悄地涌起了一种可怕的感觉，不得不让精力按陈规陋习枯燥地循环往复”。激情结束后浮现出真实的生活，人不能不把精力用在应付日常琐事上，这种应付产生乏味，但同时追求激情，追求用感官治愈麻木的精神又同样产生疲惫，最后生活变成了双重的乏味，不管转向哪个方向都是怠倦，而我们在乏味与乏味之间无家可归。

亨利勋爵开出的治疗乏味的处方单——“用感官来，拯救灵魂”，因为最后他也逃不出产生疲惫的套路，追求激情和感官满足是费时费力费心的过程。为了尽可能地避免无聊，迅速而频繁的欲望满足将是最好的选择，正如叔本华所说“[只有]愿望和满足相交替，间隔不太长亦不太短，把两者各自产生的痛苦缩小到最低限……”（《作为意识和表象的世界》：300）现代的消费主义的源头，每个新的欲望，不管是新的时尚，新的科技，甚至是新的菜谱，都短暂地微弱地振奋我们麻木的灵魂。它们不能太复杂，不能遥不可及，因为取得满足的过程若是太痛苦，只能在原本乏味的生活上增加我们的痛苦。商品世界中所有的量产都在通过消费实现简单而短暂的欲望满足，而后者让我们乏味灰暗的现代生活变得尚可以忍受。《莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性》讨论了唯美主义所推行的“刹那”、“瞬间”和消费主义的深刻联系：“‘瞬间的把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。’……促销物品所提供的瞬间个人，可以说标志着现代消费文化的开端”；“对瞬间的追求……成为一种生活理想”。快速而频繁的欲望满足化身于新的美学、新的派头、新的品位、新的物品，亨利勋爵便是新的消费世界的广告商。而接受了他口号的道连研究宝石、领带、手杖、宗教、法衣、香水、乐器、挂毯、画像，这些商品化的物件使他“感到了无可名状的愉悦”，“但是，过了一阵子他对这些便厌倦了”。在十一章中，道连在被审美化的商品中所经历的高潮和低谷描述了现代的购物经验：消费前的吸引，消费中的兴奋，消费后的疲惫，从旧物到新物以此无限循环。

他怎么能不感到厌倦呢？亨利勋爵并不只是欲望的赞助商，在赞助欲望的同时，他还必须赞助欲望的死亡以保证它们健康地新陈代谢。如果说十九世纪下半叶商品经济发现了欲望，那么亨利勋爵发现欲望的终结就是消费社会最大的秘密——“英国的公众三个月换一次话题，不然，他们的神经受不了那种紧张”。话题也好，商品也好，不断用新物替换旧物才能让消费世界持续下去，发现这点后亨利勋爵使劲宣传它：“我的好家伙，一生中只爱一次的人是真正的浅薄者”；“我希望道连·格雷会娶这个姑娘为妻，死去活来地爱她半年，然后，又忽然迷上另外一个人”；“你不该说这是你生活中最浪漫的经历，你应当说你生活中的初次浪漫经历”。在新的消费世界中只有欲望的新陈代谢才是不变的真理，“朝三暮四和永世相守的区别，在于前者比后者更持久”；而恒久的概念是可怕的，因为新欲望的诞生必须伴随旧的死亡，一种持续的欲望是无法想象的。“总是！这是个可怕的字眼。我一听就发抖”。相对于欲望的死亡，不会消亡的欲望更让他神伤，“曾经有一度，我整个季节只戴紫罗兰，以艺术的形式悼念一段不肯逝去的罗曼史”。旧欲望的死亡，新欲望的出现，新的感官和激情暂时缓解了日常生活的枯燥，但是整个过程在不停地反复中仍是单调倦怠的，对于欲望的消费最终消费了欲望本身。“也许在为激情寻找完美的表达方式时，我已经消耗了激情本身。”（《W.H先生的画像》）消费世界的驳论最后留下了一片凄凉的乏味。

《道连·格雷的画像》真正的悲剧并不在欲望死亡之后的怠倦，而在于欲望持续后的灾难。画像的三个主要人物：亨利勋爵、道连和霍华尔德中，霍尔华德被杀，道连自杀，文中虽然没有提及但可以推断唯一得到善终的是亨利勋爵。王尔德在给崇拜者的信中曾提到：“巴兹尔是我心目中的我，道连·格雷是我希望成为当然的人，亨利勋爵是世人眼中的我。”亨利勋爵作为王尔德的代言人是对《道连·格雷的画像》最普遍的认识，但是亨利勋爵盼望着激情的消亡，“死去活来地爱她半年，然后，又忽然迷上了另外一个人”；王尔德为了保卫它而进了监狱，“在本世纪是这样一种老年人对年轻人的伟大的感情，就像戴维和乔纳森之间，他是柏拉图全部哲学的基础，他也能在米开朗基罗和莎士比亚的商籁诗歌里找到。那是完美的灵魂深处的感情，他存在于伟大的艺术作品之中，就像莎士比亚和米开朗基罗的作品和我的那两封信……它不断地发生在年长者和年轻人之间……”（《审判王尔德实录》）。

持续的欲望，以崇拜美的人格为基础的激情，跨越柏拉图和莎士比亚来到王尔德的时代。这反复出现的永恒激情与亨利勋爵所宣传的新陈代谢的激情并无相似之处。他笔下的霍华尔德如他自己带着激情为激情辩护，“但我真的不能拿它去展出，这里面倾注了太多自己的东西……每一副用感情画的画像……暴露了我自己心灵的秘密”。“太多自我”是霍尔华德对于美的偶像道连，以及他所人格化的美的激情。他与道连的初遇可以算得上全书最富激情的片段，完全没有小说中无处不在的无聊味道：“我们的目光一交流，我便苍白失色了。一种奇怪的恐怖感袭上心头……我害怕了，转身走出房间，不是良心使然，而是因为胆怯。”以道连为人格的美在他的身上激起了如同坠入爱河般的感受，激情的洪流让后者震惊、颤抖、恐惧，正如王尔德站在审判席上所说：“那是完美的灵魂深处的感情。”对比道连对西比尔的描述：“一天晚上她扮演罗瑟琳，第二天晚上演伊摩琴……她穿过各种各样的服装，演过不同年龄的角色”，受到亨利勋爵影响的道连爱西比尔的新城代谢，而霍尔华德对道连的激情却有一种恒久不变的味道，并且对其听之任之，甚至把它变成自己的“全部艺术”。艺术这个带有永恒意味的词语，存在于柏拉图的哲学和十四行诗中，对比与亨利勋爵发现的消费世界中的短暂激情，却没有给**影响寻找永恒的霍尔华德带来好处。当他看到道连那已被罪恶腐蚀的画像时，他痛苦地嚷道：“我太崇拜你了，为此而受到了惩罚。”对被道连人格化的美所持有的不变的激情最终以幻灭和死亡收场，霍尔华德就算不死于道连的刀下，也会死于心碎。

而道连对不老的青春、永恒之美的执著正是他的诅咒和灾难。亨利勋爵那青春短暂的骇人警告：“他的面容会干枯起皱，眼睛会昏花无神，优美的身材会破相变形，唇上的猩红会渐渐褪色，发上的金黄会悄然消失……会变得丑陋可怕，粗糙不堪。”让道连恐惧哀叹，并随即许下可怕的誓言：“要是永远年轻的是我，而变老的是画该多好！”道连接受了亨利勋爵的一种教导，确认青春是唯一值得拥有的东西，却没有接收到另一种，亨利勋爵自始至终并没有谈到对永恒这个概念的执迷：“你的青春岁月所剩无多——只有那么一点点时间了。”一点点时间并非恒久不变，他鼓励的是激情的几何式增长和欲望的新陈代谢，“活着！……什么都别错过。不断寻找新的感受，什么都不要怕……”所以不解道连诅咒的亨利勋爵认为道连是完美的，是十全十美的一类人，因为听从了他训导的后者“陶醉于一切之中”，成功地体验了无数激情和欲望，并成功逃避乏味、疲惫和无聊的人。面对自己最伟大的教育成果，亨利勋爵感叹道：“我只不过比你大十岁，却已经是满脸皱纹、皮色发黄、筋疲力尽了。”疲惫不堪的现实生活，用来填补空虚的激情，反反复复的欲望，以及接踵而来的筋疲力尽也许才是应有的状态，因为当激情不再死亡，欲望不再代谢时，画像变成了一个可怕的怪物，蚕食了美的偶像和美的崇拜者。但是对永恒之美，对超越乏味，对建立一种自成一体又自我圆满的理想生活的渴望从来都是人性的一部分。王尔德借着亨利勋爵举起了欲望的广告大旗，并喊出了“欲望之死”，这是从十九世纪下半叶开始成型的消费世界的伟大发现，但是却最终没有克制住自己，走上了霍尔华德的道路：对美的崇拜，这恒久而古老的激情注定要把他钉在这个乏味世界的十字架上。

参考文献：

[1][阿]博尔赫斯.私人藏书：奥斯卡·王尔德《散文、对话集》[M].浙江文艺出版社，2008：80-120.

[2]Mccormack，Jerusha.“Wilde’s fiction.”fromThe Cambridge Companion to Oscar Wilde.Cambridge Press，1997：96-114.

[3]Auden，W.H.“An Improbable Life.”Rev.of The Letters of Oscar Wilde.The New Yorker 9 March 1963.NewYork： Vintage，1974：302-324.

[4][英]E.M.福斯特.小说面面观[M].中国对外翻译出版公司，2002.

[5][英]奥斯卡.王尔德.道连格雷的画像[M].人民文学出版社，2004.

[6][英]奥斯卡.王尔德.谎言的衰落：王尔德艺术批评文选[M].江苏教育出版社，2004.

亨德尔的复活范文2

亨德尔的《塞魅丽》是他年近花甲的戏剧作品，该剧形式介于歌剧和清唱剧之间，此剧为独幕，一般歌剧为多幕，清唱剧没有幕，所以《塞魅丽》只能算是亨德尔带有实验性质的声乐作品。

在经历了歌剧公司的惨败和清唱剧《弥赛亚》的巨大成功后，亨德尔并没有止步不前，他仍然在戏剧创作的道路上顽强挺进，这也正是他的伟大之处。亨德尔痴迷于阉人歌手的超级技艺，更懂得借助英国民众参与合唱的热情，但他认为这还不够，他要挖掘更多的戏剧元素，《塞魅丽》就是他不断挺进的代表作。

在《塞魅丽》的舞台上，绚丽的咏叹调和壮美的合唱相得益彰。阉人歌手的滥情既得到了有效的控制同时也借助“云雀咏叹调”有了淋漓尽致的发挥。合唱队参与了舞台上的表演，他们载歌载舞，极大的丰富了戏剧的舞台，这是亨德尔的又一个贡献。舞台上的道具镜子面反衬着观众的影像，千年前的故事与现场的观众巧妙的融合在一起，一种时空交错竟然不再需要跳跃，这是亨德尔创造的奇迹。

《塞魅丽》故事很简单，取自古希腊传说，宙斯与凡间美女相爱，美女想生命永恒，结果自残了性命。亨德尔的这个剧本一句词儿能反复唱好几分钟，全剧巴洛克音乐的风格贯穿始终，四平八稳的基础低音与高音旋律或平行或上下穿越。

全剧演员唱的都很优秀，最值得一提的是宙斯妻子的扮演者，可是世界超级女中音，声音一出，撼天动地，完全超越了巴洛克音乐的四平八稳，也正是这个超越，让我大获欣喜为之一震，从没完没了反复的歌词中坐直了身子，使劲儿的鼓掌。塞魅丽的扮演比较到位，音量小是角色所限。高男高音（也叫假声男高音）嗓音一般。合唱非常棒，不愧是亨德尔培养的合唱民众，参加合唱的人数不多，却有清唱剧的雄风。遗憾的是合唱队的服装太差，与破败的庙宇倒是很般配，只是可惜了亨德尔对此剧舞台的独具匠心。

亨德尔的复活范文3

突然发觉汽油不断滴落在腿上，设想一下该是发生了什么故障。是不是有些莫名的担心？当这件事发生在曾经4次获得美国全国汽车比赛协会车赛冠军的车手杰夫・戈登(Jeff Gordon)身上，并且他正在以每小时200英里的高速飞驰，遇到这种情况则不是担心，而是恐慌了。

戈登的赛车一进入到维修站，维修人员就立即展开行动，很快就发现了问题：燃料表工作不正常。通过产品生命周期管理（PLM）平台的设计功能，发动机维修人员重新设计，并重新制作了新的燃料表，及时将其安装在赛车上以应对接下来在周末举行的车赛。结果就是在印第安纳波利斯举行的Brickyard 400车赛中，戈登所在的车队取得了冠军。

IT管理组装赛车

亨德里克有550名雇员，拥有6支参加纳斯卡汽车赛事的车队，拥有诸如戈登、吉米・约翰逊（Jimmie Johnson）、凯尔・布奇（Kyle Busch）、布莱恩・维克尔斯（Brian Vickers）在内的诸多顶尖车手。亨德里克的总工程师吉姆・沃尔（Jim Wall）表示：“我们车队的目标就是提高赛车的性能并且增强其可靠性。”

正是性能和可靠性这两个因素，事实上导致了是胜利还是失败的不同结果。如果发动机出现故障会招致的赛车无法完成比赛。在美国全国汽车比赛中，如果说车手们就是职业的赛马骑师，那么要应付一个赛季全部36站比赛的“纯种马”就是赛车的发动机。它们不但必须能够达到每小时200英里的速度，而且必须经受得起每次以最高时速奔驰数小时之久的考验。因此，赛车的部件由于高热、高压以及缺乏剂而造成磨损甚至烧坏也就不足为奇了。沃尔说：“非常不幸，我们的确因为这样而损坏了很多的部件。”

维修需要用到各个零部件的历史数据、故障问题报告以及其他的信息。然而，赛车的零部件并不是标准版，大多都是俱乐部自己设计生产的，记录这些零部件的各种数据就成了一项复杂的工作。特别是，当一个部件出现问题要重新设计时，为了帮助赛车性能达到最优，需要利用全面的数据进行综合考虑。为此，亨德里克开始致力于使用产品生命周期管理软件，以此来提高其赛车的性能和可靠性。

发动机是赛车最关键部分，也是最容易出问题的部分。赛车在每次比赛之后，亨德里克的发动机部门都会重新制作一台发动机。亨德里克汽车运动俱乐部的应用经理吉姆・麦克肯奇（Jim McKenzie）对此的解释是：“我们的工作就是制造出产品，并且进行测试，然后让它参加比赛并且用至损坏，接下来重新开始这个过程。”

参加纳斯卡车赛的赛车表面上看是普通的汽车。举例来说，就是把普通轿车改装成为速度型的汽车。尽管发动机还是来自于通用汽车或是福特汽车的内燃机，并且赛车使用了基本上和普通轿车同样的车身，但实际上每一辆参加纳斯卡汽车赛的赛车都是通过一些赛车组织提供的赛车全套装备组装而成的，比如亨德里克、乔・吉布斯赛车俱乐部（Joe Gibbs Racing）和鲁斯赛车俱乐部（Roush Racing）。

亨德里克发动机部门拥有82名员工，每年要重新制造700部发动机。发动机面临的数据管理方面的挑战与许多大型企业类似。过去，公司使用的产品数据是来自不同数据库不同格式的大杂烩。结果当一辆或更多的赛车遇到部件损坏的问题时，发动机工作人员就会陷入海量数据，要从中寻找记载着发动机历史数据、故障问题报告以及其他的信息。

现在，PLM系统会帮助亨德里克管理好各种零部件数据，以实现尽快地发现并修理故障，并且拥有更高的可靠性。沃尔认为：“我们不希望在比赛中重蹈覆辙。如果赛车部件失灵的话，我们必须提供相应的文件并用来参考。”换句话说，今天进行的一点点预防性维护，就是希望能够避免接下来的比赛中可能有的麻烦。

宁可错换700不留一个隐患

在任意一场比赛中任意一个部件出现问题，都会成为影响所有车队赛车的隐患，因为每支车队都用相同的发动机和部件。宁可错换还没有表现出问题的零部件，也不可以留一个隐患。因此，为了接下来的比赛，任何的修复和部件更新都必须应用于所有的赛车。

一旦发现了故障，在赛道旁的工程师们会立即使用笔记本电脑来联网查询这个部件的历史记录，同时让公司的工程师在星期一来临之前重新设计该部件。沃尔表示：“PLM软件帮助我们提高了赛车遇到故障时的反应速度，并且使得我们在最短时间内生产出更新的部件成为可能。”

比如，2005年5月6日，亨德里克赛车点火部件发生故障。沃尔说：“我们仅仅对这一个故障没有做出及时的反应，在5月14日和15日就连续发生了第二和第三次故障。”在5月20日，工程师发现是发动机的问题，利用PLM找出所有相同的发动机，利用两天的时间重新安装了这些部件。就这样，亨德里克为了5月22到5月27日的布奇系列赛（Busch Series）而一连更换了30台发动机。车队带着这些新的部件参加了比赛并取得冠军。

其实，这还只是PLM的一个内容――产品生命周期跟踪，就是监测产品从构思到寿命终止的全过程。PLM还包括很丰富的内容，比如：计算机辅助设计(CAD)、计算机辅助制造(CAM)和产品数据管理(PDM)。PLM最受汽车制造商、重型装备公司、航空航天公司和其他生产复杂产品的公司欢迎。

早在1997年，亨德里克就开始使用优集系统公司提供的计算机辅助设计软件，主要用于设计出三维赛车部件图。沃尔说：“那个时候，我们有一些小的数据库，用来储存每场赛事所使用的对应发动机。我们还有一个工作指令系统和一个编目系统。但是我们没有办法将它们组织在一起。更糟糕的是，它们全部都是不同的格式。”

2004年，亨德里克开始使用PLM平台，将发动机以及性能的信息汇总起来。这对赛车组织非常重要，因为工程师必须尽快把他们的注意力放在赛车的各种数据上，比如：发动机性能、历史记录、零件故障情况和更换信息，而不是把精力浪费在寻找这些数据上。沃尔说：“对我们来说，产品数据就是我们内部的产品设计和性能数据资料，以及赛车组装和发动机配置信息。”

PLM平台包括发动机和部件的3D模型、这占据了50千兆字节的数据空间，另外有24千兆字节用于公司所需的发动机试验数据、文档和详细目录。每天，公司都会备份1000千兆的数据。

“如果有某个部件发生故障，工程师们可以利用简单的文本信息来生成故障报告书，并将其和部件编号链接在一起。”沃尔表示：“接下来工程师们将故障报告书提交给PLM平台的工作流进行处理，然后将情况发送给我们基地的发动机部门，在这里我们可以展开相应的工作。”

一旦发动机的部件有问题，就可能导致过早地出现故障。在发动机部门将所有赛车中的发动机更换之前，他们会尽力避免出现同样的故障。通过细致地纪录汽缸盖上的每一个螺栓的扭矩，亨德里克就可以准确地知道哪一个部件应当进行更换。沃尔补充说：“发动机使用情况追踪对于我们非常重要。”

PLM平台使得亨德里克更为有效地解决了它们的生产问题。工程师们可以立即获得关键的发动机数据来重新设计部件和加速发动机的重新制造过程。

这款软件也可以使亨德里克消除造成浪费的环节来改善其整个制造过程， 这比起五六十年代的纳斯卡车赛来说是一个巨大的飞跃。在那个年代，美国的一些提倡自主定制汽车的人员，利用业余时间改制汽车，被人们称为藏在树荫下的修理工。他们和车手聚集在一起，让汽车加足马力进行比赛。

麦克肯奇说：“我们从前花40%的时间来查找资料。而现在利用生命周期管理系统软件的优势，我们可以将所有信息发到一个地方上去，从而来进行管理。”

独好不是真的好共好才是真的好

亨德里克发动机部门有一个长期令人头痛的问题，那就是重新制作发动机时输出功率的重大差异。这问题也是该部门领导者长期以来的痛处。美国全国汽车比赛使用的两种功率的发动机，它们相差20%。亨德里克都曾使用过，功率较小的是节气门板发动机，其节气门的设计限制了赛车的进风和功率值；功率较大的是开放式发动机，它没有节气门部分。这种变化可以理解为80马力的发动机需要节气门单元，而160马力的是开发式单元。

显然，亨德里克下属的每支车队都希望得到最快的赛车。沃尔表示：“但是，他们需要赛车有更加均衡的性能。一个好是不够的，全面均衡才是最需要的。” 生命周期管理系统软件能够使发动机整体检修，以确保每一台发动机都能够同样被重新制造，以此调整到几乎一致的输出功率。在2006年，PLM平台希望将赛车性能的变化减少到0.5%，这相当于前一年的20%。

“我们已经找到了在允许误差范围内复制发动机部件的方法。”沃尔解释说。对于分包商生产的部件，亨德里克没有什么控制。而对内部的部件，该组织一直在尽力争取使机械完全重复同样的工作。“但是人员的表现并不理想。”沃尔说。

这时优集系统公司产品的实体建模和分析能力就起作用了。通过将设计数据导入制造的机床，“我们可以精确地复制部件”。沃尔提到：“这使得我们能够减少发动机装配时的性能变化并且可以使其性能差异在1%以内。现在我们车队赛车的性能只在一个极小的范围内波动。这些成果都是来自于产品生命周期管理软件的帮助。”

如果有一个亨德里克采用优集系统公司的产品生命周期管理系统的瞬间的话，那就是在大家都使用它的时候。沃尔指出：“无论何时，当你拥有一个新的系统之后，一些人就会支持它，而另外一些人却会又踢又叫地拖着它。”

亨德尔的复活范文4

关键词：洛丽塔 纳博科夫 元小说 真实 虚假

俄裔美籍作家弗拉基米尔・纳博科夫（Vladimir Nabokov）是20世纪最有影响力的作家之一。他学识渊博，才华横溢，而将这位作家推向其艺术巅峰的莫过于他所创作的最富影响力也是最富争议的长篇小说《洛丽塔》。对于后现代主义小说而言，纳博科夫是一位里程碑式的人物，开了美国后现代主义小说的先河。其代表作《洛丽塔》更是“因其特异的创作风格，非凡的叙事技巧”，成为后现代主义小说的典范。本文拟从后现代主义的视角解读《洛丽塔》独特的元小说叙事技巧。

元小说的理论基础

元小说，即关于小说的小说，是后现代主义文学中一道独特的艺术景观。它具有“强烈的自我指涉性和自我意识叙述结构和形式上的创新”。传统小说创作总会依照还原生活的手法尽可能地为读者描绘真实，让人们相信这个故事是在现实生活中发生过的，或正在发生的，从而达到引起读者共鸣的目的。而元小说却会在作品中无所避忌地展示其创作过程，甚至是直接评论其叙述本身，让读者清楚地意识到自己所读到的不过是作者的艺术创作，意识到小说本身的虚构性。其目的“是要从一个全新的层次上揭示小说与现实的关系，从而以特殊的方式提出了人类应该如何认识现实世界的问题”。这便如同“撕掉布帘遮挡的牵线班子”，将虚构真实地摆在读者面前，让读者能更加客观地评价作品。元小说的创作初衷正好揭示了后现代主义质疑客观真理、拒绝价值判断、强调意义的不确定性的本质。

《洛丽塔》讲的是中年继父与其继女之间的恋情。亨伯特・H・亨伯特是一个有恋童嗜好的中年男人。他在年少时曾与14岁的少女安娜贝儿有过一段恋情，而后安娜贝儿因伤寒早逝。这也导致了亨伯特对于“九到十四岁”的少女的迷恋。40多岁的亨伯特遇到了12岁的女孩洛丽塔后深深被其吸引，无法自拔。为了接近洛丽塔，亨伯特娶了洛丽塔的母亲夏洛蒂为妻，成为洛丽塔的继父。婚后的亨伯特仍然无法压抑对洛丽塔的迷恋，最终被夏洛蒂发现。夏洛蒂本想告发二人的丑行，却在途中遭遇车祸不治身亡。没有了阻碍的亨伯特与洛丽塔极尽缠绵，并开始了他们的环美旅行，不想在旅途中洛丽塔被剧作家奎尔蒂拐走。奎尔蒂逼迫洛丽塔拍，洛丽塔的不接受导致自己被赶走。当亨伯特再次见到她时，洛丽塔已怀孕，需要继父的金钱援助。洛丽塔收了亨伯特给的钱却拒绝了他再续前缘的要求，伤心欲绝的亨伯特枪杀了奎尔蒂。最后亨伯特因血栓病死于狱中，十七岁的洛丽塔也因难产而死。

实际上，从《洛丽塔》完稿后一开始被美国多家出版社拒绝，到几经波折在法国成功出版，再到出版后获得的巨大荣誉与引发的诸多争议，这部作品一直以其“色情”的内容挑战着公众的道德底线。有人认为它是“衰老的欧洲年少的美国”的象征，或是“年少的美国衰老的欧洲”的寓言。还有人从中看到了美国道德之死。

显然纳博科夫对于道德问题是不屑一顾的。他否认自己的创作具有任何政治性与道德的目的性。他曾公开宣称“小说只是谎言，《洛丽塔》并不带有道德寓意，文学创作的意义就在于其能带来所谓的审美的福祉，带来他直率地称之为审美愉悦的东西”。根据纳博科夫的谎言论来看，那些对于《洛丽塔》道德层面的非议与抨击是完全没有必要的。因为这并不是小说的精髓之所在。无论这部小说看起来有多么真实，实际上从始至终它都只是一种叙事技巧与艺术语言综合后的虚构。作者在不遗余力地构建真实的同时又毫不避讳地暴露着虚假。这种用自身语言的虚构性对于小说叙述本身进行的评论揭示了《洛丽塔》元小说的本质。

构建真实

《洛丽塔》这部“白人鳏夫的自白”基本是亨伯特（一个犯罪嫌疑人）以第一人称讲述自己的经历。这种带有自传性的回忆录文体本身就能给人以真实的感受。在对其过往的叙述中亨伯特与洛丽塔的不伦之恋有着确切的时间、地点、人物。他们的相遇、相知、相恋、相离直至而后相逢的背景过程都被交代得事无巨细。

小说中亨伯特“1910年生于巴黎”，与洛丽塔在新英格兰的比尔兹利相遇，因涉嫌谋杀，于1952年11月16日在法定监禁中因冠状动脉血栓症去世，随后，在同年的圣诞节洛丽塔因难产死去。尤其在第一部第11章中亨伯特还以日记的方式详细记录了自己与洛丽塔最初相处的日子。

星期四，非常暖和。

星期五，她和一个叫罗茜的黑孩子出去了。

星期六，(开始可能修改过了。)我知道继续写这日记真是疯了。

星期天，热浪仍然伴随着我们。最吉祥的一个星期。

星期一，贪恋不舍的快乐。

星期二，下雨。雨水湖。

星期三，“喂，让妈妈明天带你和我去‘我们的镜湖’”。

星期一，早晨下雨了。

星期五，我期待着一次可怕的灾难。

星期天，我的心仍然怦怦乱跳。

这一部分每段都用星期几开头，详尽地描述了当天的天气、琐事及彼时亨伯特的心理活动。这种文体使读者几乎可以真实感受到亨伯特每天见到洛丽塔时隐秘的喜悦及不见洛丽塔时忐忑的心情。

还有小说第二部亨伯特带洛丽塔从新英格兰出发，南行复而转向西海岸，最后回到比尔兹利城的游历过程，一城一镇都给人以身临其境之感，让人完全相信他们真的就这样走过一遭。

而对于细节的准确细腻的描写也是纳博科夫营造真实的另一法宝。我们可以看看亨伯特是如何描写洛丽塔的母亲夏洛蒂的：

可怜的妇人三十五六了，她的额头很有光泽，眉毛剔过，五官端正但不动人，或许能形容为玛雷娜的一次不稳固分解。她拍着铜褐色的卷发，领我走进客厅，我们聊了一会麦库的火灾，以及在拉姆斯代尔居住的特权。她那特别大的海绿色眼睛非常有意思地在你周身上下移动，又小心翼翼地避开你的目光。她的笑只是一条眉毛地猛跳一下；一边说着，时而在沙发里伸展一下身体，时而朝三个烟灰缸和身旁的炉围(那上面放着一只褐色苹果核)冲击，而后又落座，一条腿压在另一条腿下。很显然她是那类妇女，她们经过修饰的谈吐颇能代表一家图书俱乐部或桥牌俱乐部或任何古板聚会的风格，却永远不能反映她们的灵魂；一批毫无幽默感的妇人；在内心深处对客厅交谈的所有主题完全漠然，但对这种谈话的形式却甚为讲究。透过太阳光下的玻璃纸，她的失意一目了然。我非常明白无论多么偶然我成了她的房客，对于我，她会有步骤有头有尾地做完能对宿客做的一切；我于是就又会陷入一张肮脏交易的网，这些我知道得很。

通过对五官、表情及小动作的细节性描写，这样一个世故、故作端庄且内心有企图的中年女人已经走入了读者的内心。而这样关注细节的例子在文章中比比皆是：这些都是小说的神经，也是构成全书情节的秘诀和潜力。无怪乎很多评论家会根据这部作品去调查当时美国社会的道德状况。确实是因为作者通过对细节的描写使读者进入了另一个“真实”的世界，愈陷愈深而不自知。

暴露虚构

但就当读者沉迷于整个剧情的时候，作品中叙述人称的改变却会时不时地干扰你的阅读。如：“我必须讲到这些细节(细节本身只令职业心理学家感兴趣)，要不然，读者啊，即使当他一口吞下我的草稿时，我也只能看出他的生着金色胡须的‘玫瑰色嘴唇’。”这里“读者”的出现同样拉开了作者与文本的距离。这种第三人称叙述夹带第一人称侵扰叙述是后现代主义小说所特有的。作者的目的就是提醒读者不要陷入剧情太深，要适时抽离开来，为客观品论赢得一定的距离。

文中亨伯特一直反复重申自己有精神病，且不止一次地接受过治疗：“回到文明世界不久，我的精神失常（如果是忧郁症或一种不堪忍受的压迫感，用这残酷的字眼很适宜）又发作了一次，读者一定会为我感到遗憾。我又彻底恢复了我在先前那所极其昂贵的疗养院治病时发现的一件事。我发现戏弄精神病医生真是乐趣无穷：狡猾地引他们误入歧途；永远不让他们看出你知道玩这花样的门道；为他们编造复杂的梦境，纯古典式的（这使他们，梦境勒索者自己也做梦，并尖叫着醒来）；用虚构的‘原始场景’愚弄他们。”亨伯特这样的自白加之他自身的精神状况不禁让人怀疑洛丽塔是不是也是他幻想出来戏弄读者的人物。

再有，文中亨伯特在《文艺名流辞典》中看到的奎尔蒂的生平经历实际就是亨伯特自己的经历。纳博科夫暗指奎尔蒂与亨伯特本就是一人的两面。而神秘女人维维安・达克布鲁姆（Vivian Darkbloom）的这个名字却又是纳博科夫（Vladimir Nabokov）15个字母的重新排列。在她的自传《我的暗示》中，维维安暗示谋杀奎尔蒂的是奎因（Quine・Dolores），而实际上小说中奎尔蒂是被亨伯特杀的。也就是说奎因就是亨伯特。而亨伯特曾戏谑地称洛丽塔为Queen。Quine・Dolores谐音就是Queen・Dolores，故而奎因也是洛丽塔。这样说来，亨伯特、奎因、奎尔蒂、洛丽塔、纳博科夫他们实际就是同一个人！这么多刻意的巧合直接暴露了作者人为设计的痕迹。实际上这些复杂而精巧的设计无非是纳博科夫使用的一种元小说的写作技巧――文字游戏。又比如亨伯特称那本记录他与洛丽塔相遇的日记本是由马萨诸塞州的“Blank&Blank”公司生产的。从这个公司的名字“Blank&Blank”，即空白公司，我们完全有理由质疑这家公司的可信度。日记本来是对真实生活的忠实记录，但亨伯特却说“日记可能已被重写”或“修改”。当读者怀疑这本日记到底是记录真实还是艺术创作时，亨伯特给出了答案：“我始终依靠坚强的意志调节我的文风来适应日记体，我也把这视为我的艺术责任。”日记不过是亨伯特的艺术创作。那洛丽塔呢？“我疯狂占有的不是她，而是我自己的创造物，是另一个梦想中的洛丽塔――或许比洛丽塔更真实。”洛丽塔也不过是亨伯特基于创作目的而虚构出来的艺术形象罢了。

纳博科夫使用这些文字游戏的目的只是告诉读者：小说不过是综合艺术手法与艺术技巧的虚构而已。这也是元小说“玩弄观众，玩弄现实，玩弄传统的文学成规”的娱乐精神。

作为美国后现代主义的先驱，纳博科夫对文学创作有着自己的独到见解。他认为伟大的文学作品不是反映世界而是创造世界，是“一个有它自己逻辑的幻想世界”。作为一个旨在真实中暴露虚构的元小说，《洛丽塔》自始至终不过是一个披着真实外衣的谎言。正如纳博科夫自己所言：“真正的冲突，不在棋子之间，而在棋手之间。”《洛丽塔》中真正的冲突也不在角色之间，而在于作家与读者之间。当读者发现自己煞费苦心细细推敲的结果不过是纳博科夫精巧的花招，这种被骗的快乐就是纳博科夫所谓的“来自脊椎”的快乐了。纳博科夫利用特定的现实（逻辑、事实、琐细小事等）作诱饵，引导着读者进入小说中更大的非现实，或者更大的“现实”中去，使读者一方面沉迷于故事情节，另一方面却又能时刻保持一种客观冷静的批判态度对待作品。这就是元小说的魅力，也是《洛丽塔》的永恒魅力。

参考文献：

1.刘象愚等：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社，2003年版。

2.纳博科夫［美］著，于晓丹译：《洛丽塔》。

3.纳博科夫［美］著，于晓丹译：《谈谈一本叫〈洛丽塔〉的书》，《洛丽塔》，上海：译林出版社，2000年版。

4.纳博科夫：《固持己见――纳博科夫访谈录》，长春：时代文艺出版社，1998年版。

5.赵毅衡：《豌豆三笑》，上海：上海教育出版社，1998年版。

亨德尔的复活范文5

关键词： 手势；现象学；亨利；生命的言说

一只伸出的手，一双张开的臂，意味着什么？这个几乎用不着回答的问题在现象学上却搅起一阵阵风暴，让现象学运动的发展呈现出鲜明的阶段性，其间的思想家也因为对这一问题的回答而展现出自己独具特色的理论旨趣。胡塞尔、德里达和亨利（michel henry）就是最好的例证。

一．胡塞尔：“我们要将表情和手势排除在表述之外……”

胡塞尔对手势的探讨是在他的符号现象学理论中进行的。在《逻辑研究》之“第一研究”中，他一开始便把符号（zeichen）这个概念划分为不对称的两块：表述（ausdruck）和指号（anzeichen）。它们之间的区别在于，前者具有“含义”（bedeutung），如表达观念或一般对象的词语或名称，而后者则没有“含义”，如钮扣、纪念碑、红绿灯等等，——当然，这并不是说指号没有意义，而是说，指号虽然向我们指示了什么、指明了什么，或者说让我们联想起什么，但它并没有与“含义”即观念对象建立起一种单义的、明见性的关系。

在胡塞尔的体系之内，这样的本质性区分是显而易见的，但随之产生一个新的问题：我们在表述时常常伴有表情和手势，它们是表述还是指号？它们有含义吗？胡塞尔明确地把它们排除在表述之外，概括起来，原因有下列几点[1]：第一，我在说话时所伴随的表情和手势是无意中进行的，它们并不带有告知的意向；第二，当然，如果停止说话，单单使用表情和手势，似乎也可以使周围人理解我，但这并不能说明它们也像话语那样具有“含义”，因为“在表示者的意识中与被表示的体验”不“是同一个现象”，就是说，我想借表情和手势进行表达的东西与对周围人来说已经表达出来的东西是不一致的，——这里的“不一致”，是指必然的模棱两可，是含义或观念对象的不透明性，它不能通过在日常交往中偶然达成的一致而被否定；第三，即使周围的人能够对我的表情和手势进行解释并藉此了解了我内心的思想和感情活动，即使它们“意味着”某些东西，它们也仍然不具有含义，就是说，它们不具有确切的语言符号意义上的含义，而只具有指号意义上的含义。

总而言之，手势和表情充其量是对心理体验的“传诉”，而心理体验，如果我们认为它就是指表述的意义或者表述的含义，那就错了。实际上，具有意指功能和含义意向的符号是词语或名称，手势和表情总是指示性的、联想的和模棱两可的。因此，胡塞尔坚定地指出，“我们要将表情和手势排除在表述之外”[2]。于是，手势和表情被胡塞尔从表述中分离出来归入到指号之中。

二．德里达：“它们的交错是原初的……”

无独有偶，德里达在《声音与现象》中也对胡塞尔的符号理论抱有极大的兴趣（这一点我们可以从这本著作的副标题上可以看出来：《声音与现象——胡塞尔现象学中的符号问题导论》），但他的理论旨趣与胡塞尔的是根本异质的，如上所述，胡塞尔以“含义”作为界标把表述与指号（包括手势和表情）区分开来，而德里达则倾全力证明这种区分是非法的，表述与指号是原初地交织在一起的。

德里达思考的起点正是胡塞尔的“第一研究”。他正确地指出[3]，在胡塞尔看来，手势和表情是一种非意识、非志愿的指号，它是一种窃窃私语、一种含糊不清的嘟嘟囔囔，它不符合语言的最终目标（telos）：意指（bedeuten）或“想说”（vouloir- dire）[4]。

“意指”或“想说”究竟是怎样的一种最终目标？为什么恰恰是含义而不是其它的东西成为指号与表述之间的分界线？对于这样的课题，德里达认为[5]，胡塞尔一直都是进行正面的推演和证明，但他从未对它提出过质疑。如何质疑这种分界线及其对指号与表述的划分呢？德里达采取了欲取先与的策略，他首先肯定了胡塞尔的思路，即[6]：

语言的原初职责在于完成交往的功能，但人们在交往中遇到诸多障碍，比如他们相互之间的物理体验和心理体验及其在这两种体验之间起着中介作用的“话语的物理方面”。如何克服这种不透明性和障碍而完成人与人之间的交流呢？只有当说者在说话时进行了赋予意义的行为，而听者也理解说者的意向时，交流才能发生。

然后，德里达把胡塞尔的这一思路推向极端，意向或意指之所以成为表述与指号之间的分界线，是因为意向永远对自身在场，换言之，

“每当赋予意义的行为、激活性的意向、‘想说’的活的精神性并不完全在场的时候，指示都会存在”[7]

这样，德里达便认为自己找到了胡塞尔思考的隐秘构架。那么，如何解构这一构架呢？德里达一方面从符号学出发进行解构，其主要思路如下[8]：既然胡塞尔认为符号的本质在于含义，含义就是一般对象或观念，而观念是无限可重复的，这也就是说，自身的当下在场是一种永恒在场、重复在场、同一在场、原感知的在场或体现的在场，想象、再现和当下化（vergegenwaertigung）与它们相比是一种第二性的东西，德里达问道，在当下和永恒之间难道不是已经插入了某种非在场吗？如果重复和永恒依赖于想象和当下化，那么可不可以说，非在场的东西不仅嵌入到在场之中，甚至还是在场的前提？

另一方面，德里达从胡塞尔内时间意识现象学的内容出发对“自身的当下在场”这一表述中的“当下”（gegenwart）进行解构[9]：由于胡塞尔承认当下只有与滞留（retention）和前摄（protention）在一起才能构造一个完整的现在，而滞留或前摄并不是真正意义上的当下，因为滞留已经离开当下，虽然在瞬间之前还在当下中进行，而前摄也不在当下之中，尽管它在瞬间之后就能成为当下[10]。

这样，德里达通过符号学和时间性两个进路便完成了对自身在场这一构架的解构。在这之后，下面的结论便是顺理成章的了：

“因此，表述并不作为一个层次补充到一个先表述意义的在场之中，同样，指示的外在也没有偶然地影响表述的内在。它们的交错是原初的，这种交错不是方法性的关注和耐心的还原能够摧毁的偶然性联想。”[11]

三．亨利：“一定存在另一种与世界语言不同的语言……”

在亨利（michel henry）这里，符号现象学或语言现象学不再像胡塞尔那样被看作是一种探究特定问题的方法，他根据海德格尔在《存在与时间》第七节“探索工作的现象学方法”中的思路首先把现象学的对象规定为现象性（phenomenali- ty）：

“事实上，现象学首先并不是被规定为方法，而是通过其对象得到规定。这一对象所指的并不是一系列的现象，而是使每一个现象成其所是的东西，即被视为其本身的现象的现象性。”[12]

亨利认为，现象性是现象学的真正对象，因为只有现象学才构造起我们通达现象的道路。而胡塞尔对方法的强调，甚至使作为方法的现象学成为全部问题域的中心，这将会遇到现象性这一在先的问题。实际上，作为方法的现象学依赖于作为现象的现象性。

如何看待这种现象性呢？亨利指出，现象性一方面是指事物自身显现的特性，“正是由于它们向我们显示自身，我们才能言说它们、命名它们、在命名过程中指称它们并就此制作出许多判断，——我们的知识和话语就是由这些判断所同时组成的”[13]，另一方面，现象性也指命题本身自身显现的特性，这种显现构成了语言原初的本质和逻各斯，这种逻各斯就是原始的言说，它的最重要的功能“不在于说出了什么，而在于显示了什么”[14]。亨利有时把这两种显现特性笼统地称之为现实性。实际上，我们看得出，亨利的这个概念就是现象学的“实事本身”。

“现象性”或“现实性”是亨利入思语言现象学的关键概念。亨利认为，长期以来，胡塞尔的现象学观念和方法遮蔽了纯粹现象性的问题，使这一问题始终处于晦暗不清之中，这样做带来的后果是“世界的显现与一切可想象的显现之本质之间的严重混淆”[15]。比如说胡塞尔的“原印象”，看似是一种真正的现象性或现实性，但实际上仍然没有摆脱意向性的影子：

“‘原初的’作为修饰语被胡塞尔赋予印象，它是指在经受了滞留的变更之前的印象，正是这种变更使它从其当下的或现实的状况过渡到‘在瞬间之内过去了的’状况即‘刚刚过去了的’状况。然而在滞留的变更之前，印象已经经受了意向性，已经摆脱了现实性。”[16]

最典型的例子莫过于胡塞尔所谓的“一切原则之原则”[17]：胡塞尔认为，认识的合法源泉在于原初给与的直观，但这种直观究竟是什么呢？从现象学上说，直观就是充实了的意向，因此，直观的现象学力量在于意向性，亨利进一步指出，原初给与的直观或如其所是的显现

“在于这样一种运动，意向性通过这种运动越过自身走向意向相关项（只要它是一个超越的对象）并因此而被抛到自身之外。这种进入到‘外面’的出离（distancing）——意向性正是在这里展开自身的——构造了其纯粹性中的现象性。”[18]

这种“出离”是现象性的“使－可见”的过程，正是基于这一过程，感知才是对某物的感知。但胡塞尔不止于此，他把语言也归于出离的过程，也就是说，归于意向性，这样便把语言与意向性概念联系在一起了：语言是对某物的意指，“每个符号都是某种东西的符号”[19]。亨利说，“这永远是胡塞尔的伟大发现”[20]。

然而这一伟大发现在亨利看来却充满着矛盾和不可能性：

“同一个术语——思维，cogitatio——不可能既指意向性的看（这种看从自身出发投身到超越的对象），同时又指这一思维在一切看的缺席中所进行的第一次自身开启（l’auto-révélation）。意识不可能一方面‘总是对某物的意识’，‘具有对某物的意识’，——这个某物是我所认识的某物，或者是我所思考的、我所感觉到的或我所想望的某物，总之它总是具有‘其所思对象（cogitatum）’（《危机》，第20节，页96），另一方面同时又是纯粹的质料（hylé）、非意向性的材料（matière）、纯粹的和‘原初’的印象。在第二种情况下，我们实际上应该说，在这里如果还存在某种东西的话，那么存在的是一个展示的过程，这是对印象的展示，当它不再是意向性的事实时。”[21]（着重号为原作者所加）

这里的矛盾和不可能性正是思维和意识也即胡塞尔现象学的核心概念意向性的矛盾和不可能性。海德格尔对此抱有很大的警惕，特别是对“思维”和“意识”这两个概念心存戒心，但他在“出离”这一点上还是承继了胡塞尔的思想。亨利指出[22]，海德格尔在《存在与时间》中的两个地方强化了显现与外在化或出离的关系。一处是在第七节中：海德格尔说希腊语“phainomenon”（现象）的前缀“pha”或“phos”是“光”，这就意味着，显现就是进入到世界的光中，换言之，显现就是外物（the outside）从“出离”（the outside）出发而降临；另一处在第二篇中：海德格尔在这里谈到了时间性和世界与显现之间的关系：时间性“是源始的、自在自为的‘出离自身’本身”[23][24]，而世界“在时间性中到时。世界随着诸绽出样式的‘出离自己’而‘在此’”[25][26]。海德格尔在这两处所指出的是同样的思路：显现在时间性中“出离自己”而进入到世界的光中，现象性就是作为纯粹外在性的绽出的时间性。

这种显现与语言之间存在着什么关系呢？在胡塞尔的伟大发现的基础上，海德格尔把语言的言说解释为希腊文的显现，即世界的降临，并进一步把语言的原初本性与存在的绽出真理勾连到一起。海德格尔在《走向语言之途》中正确地指出，词不是命名的工具，它首先道说在场的来临。亨利指出[27]，在《走向语言之途》中，logos具有三个方面的特征：第一，去蔽的显现与被去蔽之物是不同的；第二，因此，去蔽的显现，即世界的绽－出状态（ec-stasis）把它的光芒一视同仁地撒在每一个存在者身上、撒在“正义以及不正义之物身上”；第三，世界显现的这种一视同仁（indifference）还导致一种更加具有决定性的状况：这种显现（appearing）没有能力设定（posit）它所揭示出来的现实。根据海德格尔的明确断言，这种显现化并不创造现实，它仅限于敞开而已。

胡塞尔的发现是伟大的，海德格尔在存在论意义上的对胡塞尔的拒斥、继承和推进也有着巨大的影响，然而，这条道路在亨利看来是根本错误的[28]，因为

“我们在这里不可能看不到一个在现象学原则的心脏处搏动着的悖论。在这一原则看来，正是现象性给出了存在，正是通过显现且仅仅由于其显现，任一事物才能成为存在。可是在这里得到认可的却是，显现之物恰恰没有把它的存在归功于显现的力量，因为显现的力量被局限于对某个存在者的敞开，而这一存在者先行于它并因此而在真正存在论的意义上不会依赖于它。”[29]

简而言之，我们一方面看到，显现是存在者得以存在的前提，另一方面我们又看到，存在者先行于显现。显现怎么可能既先于又后于存在者呢？由于胡塞尔和海德格尔都把显现与语言不可分割地联系在一起，因此他们的语言观也无法摆脱上述悖论。亨利把这种与世界的显现密切勾连的语言称为“世界的语言” （the language of the world），它也具有与世界显现相类似的三个特征[30]：第一，构成这种语言的每一个词与其特定的现实（存在者）都是不同的；第二，语言对它的指称是一视同仁的（indifferent），因此，一个词能用于两个不同的现实，两个词也能用于同一个现实；第三，人类言说的世界语言、规定一切可想见的语言之原型的世界语言被包含在这样一种无能性（impotence）之中，这种无能性是对显现之无能性的直接复制。

亨利说[31]，我们在在海德格尔对特拉克尔（trakl）“冬夜”一诗的解读中可以清楚地看见这种无能性。诗中的“雪、铃声和夜”通过诗人的言说被带入存在，或者说，当我们在阅读这首诗的时候，这些对象自身显示出来。但是，这些东西并不存在于我们周围的物体中，在我们现在所处的房间中也找不到它们。是的，它们的确通过诗人的话语而显现，但却是以缺席的方式而显现的，就像康德在批判本体论证明时所指出的那样，“我口袋里有100泰勒”这句话并不表明我真有这么多的银币。

语言的这种无能性来自何处？既然现象学认为语言与其所仰仗的显现之间存在着一种原初的关系，那么，语言的这种无能性必然来自显现的模式即“世界的显现”这一模式。这一模式在胡塞尔和海德格尔那里被发展到极致，他们把显现还原到对世界的某一原真的“出离”（outside），这样做的后果是“灾难性的”（亨利语），它直接导致显现的无能性并进而带来了语言的无能性。

为了解决现象学的矛盾和悖论以及语言的无能性，必须首先把胡塞尔和海德格尔现象学颠倒了的思路再颠倒过来：

“于是，对现象学的颠倒可以描述如下：不是思维使我们抵达生命，而是生命使思维有可能抵达自身并进行自身认识以及最终成为它每一次之所是：‘思维活动（cogitatio）’的自身展示”[32]（着重号为原作者所加）

我们不是先有思维、意识、意向性或出离，然后才有生命及其对自身的体验，它们之间的顺序恰恰应该颠倒过来！亨利据此提出了另一种显现的模式：“生命的开启”（the revelation of life）。与“世界的显现”不同，

“生命开启的首要特征在于，它作为自身开启（self-revelation）而完成……在自身开启中，可以说，同一之物不会被两次命名：第一次作为开启或触发之物（the affecting），第二次作为被开启之物；也不会带有这样的结果：触发之物和被触发之物（the affected）被表象为两种不同的实在，每一个由其功能而被定义。只有在世界的‘出离自身’中，生命的自身开启才通过摧毁自身而分裂自身。”[33]

世界的显现，在胡塞尔那里是触发和被触发的相关过程以及意向相关项的最终呈现，在海德格尔那里是世界的出离自身而到时；而生命的开启是一种绝对的自身同一，但亨利马上指出，这种同一不可被还原为同义反复，就是说，它不是形式的、空洞的“a=a”。恰恰相反，亨利说，“生命是一个内在的和永恒的过程，在这一过程中，生命苏醒了；生命依靠自己把自己拉入进来并与自己嬉戏，同时产生出自己的本质——只要这一本质存在于并完成于这种自身享受（self-enjoyment）之中”[34]。

“自身享受”，在亨利看来，其实就是一种自身体验，是生命与其自身的相互运动。这种运动不是单调、贫乏和机械重复的，它是活生生的生命过程，单数的自身（self）就诞生于这一过程。随着单数自身的生成，生命便在自身体验的同时向自身开启。

接下来的问题是，这种自身开启与语言之间存在着什么样的关系？我们知道，亨利在下面这一点上是同意胡塞尔和海德格尔的观点的：语言依赖于现象性或显现模式。他们的分歧在于显现的模式不同，即“世界的显现”模式与“生命的开启”模式的对立。这样，在亨利那里，语言当然奠基于生命的开启，正如在胡塞尔和海德格尔那里，语言奠基于世界的显现一样。可是，以生命开启为依据的语言与以世界显现为依据的语言是一回事吗？亨利在此作出了大胆的推定：

“如果语言的本性确实依赖于它总是设为前提的显现的本性，那么，语言与显现之间的本质关联将会被揭示为一个决定性的主题。如果这一点是正确的话，那么，我们就可以断定另一个无可辩驳的事实：正如我们所确定的那样，如果现象性根据一种与世界的现象化根本不同的现象化模式而原初地使自身成为现象，即，生命自身在其纯粹的现象学本质中被把握为自身－开启，那么也一定存在另一种与世界语言不同的语言（这种语言与从意向相关项含义出发所建构的语言是不同的，后者外在于其现实的指称，换言之，这种语言不同于我们一般意义上所界定的语言）；这种另类的语言将会依赖于为生命所固有的现象化模式——只要生命的显现在所有的特征上都与世界的显现相对立。”[35]

这种另类的语言是什么？它怎样言说？它说给谁听？它怎样区别于世界的语言？

四．亨利：“伸出的手和张开的双臂……”

这种另类的语言就是生命言说自身的语言，而生命言说自身的方式正是生命开显的方式。与世界的显现和世界的语言相反，生命的语言在自身中不包含任何意向性，它的言说不意向任何东西。一个没有意向性的言说不是凭空言说吗？它利用的是什么材料？它说出了什么内容？

生命的言说不是空穴来风，它出自生命的“感动”（pathos），这种感动所涉及的是“肉身（flesh）被充分地湮没到其痛苦（suffering）和欢乐的自身触发（self-affection）之中”[36]的状态，这种原初的感动（pathos）不是通常意义上的痛苦，亨利说[37]，它是一种更古老的痛苦（the older suffering），它先于爱、痛苦（suffering）和欢乐（enjoyment）。从现象学角度看，这种感动正是生命言说所利用的材料，

“在这种感动中，开启的‘如何’成为内容；它的‘如何’（wie）就是它的‘什么’（was）。如果生命所原初开启的不过是它自己的现实性，那么这仅仅是因为它的开启模式是感动。”[38]

生命的言说言说着自身并向着自身而言说，它说出的是生命自身所原初开启的现实性（或现象性），这一点恰恰与世界的语言形成鲜明对照：世界的语言是一种无能（impotence）的语言，它无力呈现它所言说的现实，正如上文所指出的那样，它只能让世界在缺席中显现；而生命的语言却是一种超能（hyper-potence）的语言，它不仅能让生命在在场中开显，而且还能生成（generate）它所言说的现实。只有生命的语言才是真正的“逻各斯”（logos）。

生命的言说并不通过有声的词汇而说话，它是我们处于感动之中的肉身对自身的内在体验，正是在这种感动中，肉身实现了对其自身的最初的各种领悟（epiphanies），自身由此而得以开启和生成。以此为基础，世界的语言才得以开口说话。

生命的言说不是思辨的推理，也不是神秘的话语，“我们能够在每一个生物、每一种生命样式中发现这种语言”[39]，只要我们转换我们的目光。下面是亨利给我们提供的例证：

例证1：痛苦的哭泣[40]

当生命处于痛苦这种感动（pathos）之中时，它并没有说，“我很痛苦，某人有罪”，它还没有与“我”发生关联，意向性在这里还没有构成含义，含义也还没有构成对“痛苦”的言说，言说本身还不是某种理想（ideal）之物。可是，一旦我们询问“痛苦如何言说？”时，我们便不可避免地感觉到，它在自己的痛苦肉身之外还对我们说了某种东西，因为任何痛苦都不会作为无人的痛苦而降临。实际上，痛苦在自身中（in itself）带有承受痛苦的自身（the self）。既然如此，那么我们就必须在与世界语言根本不同的维度上重新思考‘如何’这一问题。

哭泣正是痛苦的言说方式，它是内在生命的表达，它完全不同于“我处于痛苦中”这样一个语言学命题。初看起来，哭泣具有现象学上的双重特征：哭泣一方面是外部空间中的回音（像老师对一个桀骜不驯的学生发出的怒吼一样），另一方面是痛苦的原初开启，但经过仔细分析可以发现，尽管我们的身体对这种回音是开放的，但这种回音只不过是事后被加到这个开启之中。回音和开启是两种截然不同的言说模式，虽然这两种语言都在同一种单纯的哭泣中言说，但只有后一种语言才是哭泣的真正的言说方式。

哭泣是身体语言，它是痛苦对自身的诉说，它诉说着肉身的痛苦，生命能够无比清晰地听见这种哭泣的声音，但不是通过回音。它哭泣着，同时它体验到这种无声的声音。这种无声之音就是生命的语言，“每一个生物在生命的第一次颤栗中都已经听见了这种生命的语言”，就像我，我总是能听见我出生时的声音，这种声音就是生命的声音，在这种无法打破的沉默中，生命的语言不断地向我诉说着我自己的生命。

例证2：伸出的手和张开的双臂[41]

一只伸出的手，一双张开的臂，意味着什么？它难道不像语词一样具有直接的和不言自明的含义？它难道不也是一种语言，甚至是一切语言中的语言？亨利说，“如果我们认为‘语言’这个术语在这里只是一个比喻而已，那我们就错了”[42]。当然，恰如胡塞尔所指出的那样，手势语言并不具有意向性，但亨利争辩道，这种语言在排除了所有智性的含义之后不是仍然具有直接明了的意义吗？不是仍能为交流提供可能性吗？亨利明确地指出，“当我们使用这种语言（这一语言排除了所有智性的含义）与动物进行交流时，我们的确能看出这一点” [43]。

随着手势语言的发现，一个在哲学上长期遭到忽略的巨大的语言领域展现在我们面前，如舞蹈语言、哑剧语言以及体育语言等等。这是一个身体语言的领域，这些身体语言不仅属于世界的显现（在世界中，身体是一个对象），而且更为根本的是，它们奠基于我们活生生的身体性（corporeality）之中，奠基于我们敏感易动或有感而动的（pathetic）肉身（flesh）之中。

从这两个例证出发，亨利把我们带入到一个广袤无垠的生命语言的天地：“在做饭、劳动、休闲、中，在与生者或死者的关系中，生命以某种方式言说着自己”[44]，不仅如此，亨利还有一个宏大的抱负：从生命的开启和生命的言说模式出发对每一种文化形式，如绘画、诗歌、音乐等等，进行重新阐释（这种阐释甚至扩展到圣经以及马克思的政治经济学），以消除我们长期以来囿于普通语言观所产生的幻觉，“即在这种幻觉中，普通语言所表述的含义（不论它们是概念上的还是实践上的）似乎唯一地来源于世界并且在世界中找到充分的解释”[45]。

从以上阐述中我们可以看出，一只伸出的手，一双张开的臂，其角色、地位、意义和作用在现象学运动中经历了奇特的变迁历程。在胡塞尔那里因其含义的模糊性而被排斥在表述之外，沦为第二性的、可有可无甚至是有害的东西；德里达企图通过其独创的解构理论从现象学内部出发摧毁表述在语言符号中的主导地位，让不在场的指号（当然也包括手势）充替（suppléer）到在场的表述之中，从而形成表述与指号的延异运动。手势语言在这里摆脱了第二性的地位，它与表述难分难解地交织在一起，——当然，德里达最后给我们提供的只是一个痕迹而已；在亨利这里，他通过扭转胡塞尔和海德格尔现象学的思路，使身体语言（当然包括手势）一跃而成为第一性之物，成为胡塞尔的“表述”、海德格尔的“道说”以及德里达的“痕迹”的基础[46]。这一历程值得我们深思。

注：

[1] [2] 胡塞尔：《逻辑研究》第二卷第一部分，倪梁康译，上海译文出版社，1998年，第33－34页、第33页

[3] [5] [7] [8] [9] [11]德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆，1999年，译文据原文有改动。第44页、第46页、第46－47页、第四章、第五章、第110页。

[4] 关于“想说”（vouloir-dire）的意义，请参见拙文：“论德里达与胡塞尔的符号学之争”，载《江苏社会科学》2003年第1期。

[6] [19] 胡塞尔：《逻辑研究》第二卷第二部分，倪梁康译，1999年，第35页、第26页。

[10] 这是一个有争议的论证，关于这一问题的详尽论述，参见，方向红：“论德里达对胡塞尔‘孤独的心灵生活’的解构”，载于《中国现象学与哲学评论》第五辑，上海：上海译文出版社，2003年，第261页以下。

[12] [13] [14] [15] [18] [20] [22] [23] [25] [27] [29] [30] [31] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45]michel henry, “material phenomenology and language (or, pathos and language)”, in continental philosophy review, 1999, vol. 32, transl. by leonard lawlor, p343、p.344、p.345、p.346、p.346、p.346 、p.347、p.347、p.347、pp. 348-349、pp. 349、pp. 349-350、p.350、p.351、p. 352、p. 352（着重号为引者所加）、p. 353、p. 356、p. 356（着重号为原作者所加）、p. 353、pp. 355-358、pp. 361-363、p. 361、p. 361、p. 363、p. 361.

[16] [21] [32]m. henry, incarnation: une philosophie de la chair, éditions du seuil, paris, 2000, pp.81-82、pp.126-127 、p.129.

[17] 这一原则的完整表述为：“每一种原初给与的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地（可说是在其机体的现实中）给与我们的东西，只应按如其被给与的那样，而且也只在它在此被给与的限度之内被理解”（着重号为胡塞尔所加）。参见，胡塞尔：《纯粹现象性通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1996年，页84。

[24] [26] 中译文参见，海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：三联书店，1999年，第375页、第414页。

亨德尔的复活范文6

关键词： 《曼斯菲尔德庄园》 新历史主义 颠覆 抑制

简・奥斯丁是英国文学史上享有盛名的女作家之一， 她的一生共留下六部小说。由于简・奥斯丁的生活环境，她的作品主要描写的是乡村生活、淑女们的闲谈、为少男少女提供交流机会的舞会，看起来是极为生活化的场景，却为读者提供了了解当时英国乡村生活的模板。其中《曼斯菲尔德庄园》被评论家称为奥斯丁最深刻最复杂的小说。国内外学者主要从女性主义、浪漫主义和道德维度来研究这部小说，鲜从新历史主义角度进行剖析。本文从新历史主义的“颠覆”和“抑制”两个概念出发，通过分析《曼斯菲尔德庄园》中几位男性角色的形成过程，展现文学对人性的认识。

新历史主义理论认为小说家们描写历史，最重要就在于创造人物，以及隐藏在历史背后的民族精神。“几乎所有民族的文学都把形象塑造看做是艺术创作的重要内容，这些形象是特定时代、特定环境的产物，是作家探索人性的中介，是共性和个性特征的结合”。传统文学中的主人公多为男性，因为在父系社会时代，男性支配着整个社会的规范和价值，而女性多处于被支配的位置。简・奥斯丁却更多地描绘了女性的思维及特征，她试图打破男权禁锢，努力追求平等，重新解读去发掘那些被边缘化的、遭受压抑的女性，塑造了许多具有独立意识的女性形象。但是，男性和女性本就是构成社会的两个基本因素，在《曼斯菲尔德庄园》中，简・奥斯丁也塑造了一些具有强烈个性色彩的男性形象。本文结合新历史主义理论下文学的颠覆和抑制功能，对小说中的男性人物形象进行解析。颠覆指这一秩序的被颠覆；抑制指明显的颠覆性压力被压抑。

一、埃德蒙的颠覆与抑制

小说中女主人公范尼的二表哥埃德蒙是一位有着深刻道德感的年轻人，他本性纯良、对人友善，对范尼更是体贴有加，可以说他是曼斯菲尔德庄园完美道德力量的体现，而了解自己身份的埃德蒙也一直很好地扮演着自己的角色，直到克劳福德小姐的出现。面对来自伦敦的克劳福德小姐，他本应理智地压抑这份爱，因为从一开始就能看出玛丽的道德标准显然是和曼斯菲尔德庄园格格不入的。克劳福德小姐因为一直受到婶母的宠爱，所以对于叔叔的轻浮带给婶母的伤害十分反感，在她的谈话之中不难看出她对叔叔的蔑视。她甚至在埃德蒙和范尼面前直抒对叔父的不满，这对于习惯了托马斯爵士权威管理的埃德蒙而言，无疑是一番震撼的言论。但是由于此时正是爱情萌芽的开始，而且后来“他似乎认为克劳福德小姐再也没埋怨过那位海军上将”，所以他把这种行为直接归因于她的不利环境而加以原谅。在玛丽的竖琴抵达曼斯菲尔德之后的演奏中，在音乐营造的美好环境下，他情不自禁地又放弃了部分的自我，埃德蒙的道德判断力被爱蒙住了眼睛。之后发生的戏剧表演这一事件更加体现了这一点，起初埃德蒙对于别人提议演戏本是强烈反对的，并且周旋于哥哥与妹妹之间，劝阻他们不要参加演出。但此时玛丽却对此表达了强烈的兴趣，最终以在剧中扮演玛丽情侣诱惑埃德蒙加入了这一场他本来极力劝阻的闹剧中。可以说埃德蒙此时已表现出了对于传统道德权威的叛逆与颠覆。

但从另一方面来讲，在小说发展的过程中，埃德蒙虽一直被克劳福德小姐所吸引，但是告白也终究是一拖再拖，最后在他发现玛丽对哥哥亨利与玛利亚私奔这件事满不在乎，根本意识不到事件本身的严重性时，他才真正意识到克劳福德小姐的道德观念浅薄，最终放弃了这份感情，又回归了自我。最终，由于埃德蒙在曼斯菲尔德庄园一直接受的传统道德力量的浸染，他最终没能和玛丽走到一起。最后的结果说明埃德蒙回归了自我，也是“理智社会”对其压抑的结果。

二、亨利的颠覆与抑制

亨利・克劳福德是一位放荡不羁的男青年，他的生活态度与曼斯菲尔德内部的道德观是截然相反的。他的叔叔克劳福德将军是一个品行不端的人，而且并不在意自己的言行举止，他甚至将情妇带回家中，种种行为并不避讳自己的侄子，以至于把亨利也熏陶成为了一个“能够想象得到的最可怕的调情鬼”。亨利同时向已经订婚的玛利亚和喜欢他的朱丽叶献媚，使得两位淑女同时爱上了他，而他却并不想和任何一位小姐扯上婚姻关系，因为他并不想接受婚姻的束缚，反而乐于维系这种暧昧关系，从而导致姐妹矛盾，而他则可趁机抽身而退，可见虽然他身在曼斯菲尔德庄园，但行为并不受曼斯菲尔德庄园道德原则的制约。他对自己的魅力十分自信，认为自己可以轻易俘获女人的芳心，所以当范尼并不为他的追求所动时，他更加想要证明自己的魅力。“我的计划是让范尼・普莱斯爱上我……不给烦你的心灵上挖开个小洞我就不会满足”。但令他始料未及的是，这位在情场上向来如鱼得水的浪子却渐渐被范尼的善良品行吸引，彻底爱上了这位姑娘。陷入爱情的亨利彻底颠覆了以往的自我开始真心真意地追求范尼，并且把范尼做海军的哥哥介绍给自己的叔叔助其升职，并且经常去普斯茅斯探望贫困的范尼一家。亨利此时因为受到范尼的影响，已渐渐走向正途，开始对自己的行为负责。对于他自己来说，无疑是对过去生活的一种颠覆，当然与埃德蒙的恋情不同，这份感情引导的是一份向善的颠覆。

但他的转变并不可靠，昔日的道德观念根深蒂固，在伦敦他与嫁为人妇的玛利亚相遇，由于无法忍受曾经为他魅力倾倒的人的冷淡，他的虚荣一下子压倒了这份责任感，他又重新追求玛利亚，两个本性轻浮的人一拍即合，毫无理智地抛下一切，最终私奔，葬送了可能的幸福。亨利的抑制是自己的本性中轻浮的一面压制了责任心的一面。

本文从新历史主义的“颠覆”和“抑制”两个概念出发，通过分析《曼斯菲尔德庄园》中几位男性角色的自我意识的塑造，体现了人物对传统权威的颠覆，以及为了维护主流意识对这一颠覆进行的抑制，而人性的形成也是在不断的颠覆和抑制中反复磨合形成的。

参考文献

[1] 简・奥斯丁.曼斯菲尔德庄园[M].孙致礼，译.上海：译林出版社，2004.

[2] 杨正润.文学的“颠覆”与“抑制”：新历史主义的文学功能论和意识形态论评述[J].外国文学评论，1994.

[3] 朱虹.奥斯汀研究[M].北京：中国文联出版公司，1985.