叙事艺术论文范文1

论文关键词：《孔乙己》，言简义丰

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我**，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和**。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意**他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

【8】《鲁迅先生二三事·孔乙己》，孙伏园著—石家庄：河北教育出版社，2007.7

叙事艺术论文范文2

电视叙事其实包含两大方面：电视艺术叙事和电视泛艺术叙事。电视艺术叙事指的是电视艺术节目诸如电视剧、电视纪录片的叙事，叙事是其节目的主要形式。电视泛艺术叙事指的是具有叙事元素的电视节目，电视文艺节目、电视纪实节目、电视服务节目、电视科教节目，甚至是电视节目单也被认为是一种电视叙事。约翰・费斯克在《电视文化》中详细列举了各种电视文化叙事特征：“如果叙事是一个非常重要的文化过程，那么电视的表现方式主要是叙事式的也就不奇怪了。电视剧显然是叙事的，但是新闻也是叙事的。新闻纪录片应用叙事结构来表述它们的主题；体育节目和益智节目都是根据人物、冲突、解决的形式呈现给观众的。许多电视广告以及摇滚乐电视片也是微型叙事。可以说，只有音乐是缺少叙事结构的，而即便如此，它在安排时间的能力方面也与叙事有共同之处。”{2}

西方电视叙事理论着重对叙事原理的阐释，对电视节目文本叙事结构、意义解读、影像体验的普遍规律进行阐释。电视叙事理论可以分为故事、话语、电视节目表等。电视叙事利用观众从时间序列推断出因果关系的习惯进行叙事。电视叙事是所有的叙事艺术中较为平淡的种类，生活化叙事中波澜不惊。沙拉・考兹洛夫认为，“受普罗普理论的启发，不少结构主义叙述理论家都认为，故事是由一套不成文的规则控制着的，这些规则由讲故事的人和听故事的人学习掌握，与我们学习掌握的语法规则的情形如出一辙。”{3}这是叙事理论研究寻找稳定的叙事成规的原因。普罗普的《民间故事形态学》的叙事功能和人物分类理论在电视艺术叙述特别是电视剧中得到较多运用。其次是格雷马斯的矩阵叙事理论在进行电视剧四元对立分析中有一定的应用价值。譬如对美国电视剧而言，电视系列剧的悬念是比较淡化的，因为剧情相当公式化，虽然有些新闻节目也有例外，会有复杂、不可预测的悬念。{4}罗伯特・艾伦认为，肥皂剧使得观众的兴趣从符序轴心（即组合段）转向类项坐标（即聚合段）。“也就是说，由事件的流向转向了现存物的发现和发展”。{5}现存物包含人物和场景，特别是观众关注会集中在人物上，对不同原型人物特别是其性格留下深刻印象，对剧情反而会淡忘。总的来说，电视叙事比较公式化，剧情比较生活化。约翰・费斯克以肥皂剧为例认为电视叙事没有起始的平衡状态，也没有叙事的终点，类似生活流的无始无终。因为电视的极强的互动性，电视叙事与小说、电影相比，提供可更多观众参与机会和解读的可能性。电视叙事还具有片段性，电视叙事流程中不断广告、新片预告、简讯等，没有像其他艺术那样的叙事独立性。广告的微型叙事和电视剧、电视节目的叙事结合在一起，观众只能欣赏叙事片段。电视叙事的互动性是其区别于其他叙事的重要特征，电视艺术是以观众为主体的艺术，收视率具有决定性意义，电视叙事中要充分考虑观众的需要，电视节目在叙事中征求观众的意见进行适当调整是常见现象。

话语是叙述故事的方式。电视叙事很难找到一个作者，电视叙事是由一个电视机构来完成的，电视编导、主持人、制片人、电视台等都可以视为电视节目的创作者。电视叙事话语作为一种叙事方式会体现在镜头角度如何、灯光如何、人物姿势如何、音响效果如何、音乐如何、蒙太奇如何等等方面，与电视视听语言有极大关系。电视叙事是通过多媒体语言进行的，话语方式也是多种多样的。沙拉・考兹洛夫质疑了电视叙事的意义，认为“电影和电视的展开是通过一系列的画面和录制的声音而进行的。”{6}展开与叙述是两种完全不同的行为，“展开”与海德格尔意义上的“展现”是极为相似的，是一种生存时空的开辟，这似乎更符合电影电视的叙事现实。毕竟镜头无法“叙述”，“叙述”是通过语言来进行的，通常是文字语言和口头语言。所以，影视叙事其实都是一种比方。电视中的主持人的语言方式和体态语言、电视节目中的画外音使用、电视演员具有亲和力的交流式表现等等都是电视叙事话语的方式。西摩・查理曼的叙事――交流情境在电视上已经简化，主持人和演员经常充当真实作者、隐含观众和叙述者，观众则直接充当叙述接受者、隐含观众和真实观众。叙事模式已经相当地简化。电视让我们又回到原始的口语交流的情境。约翰・费斯克认为电视是中世纪“吟游诗人”的比喻相当贴切。

电视节目表时间的安排是电视艺术与电影、文学等艺术一个重要的区别，也可以认为是一种电视叙述话语。所有的电视节目都被“固定在了电视节目时间表的总体话语框架之内”。{7}在电视节目表背后有一位“超级叙述者”，通过三种方式人格化和个性化：电视生产机构的徽标、电视台标志音乐、画外音叙述者。{8}画外音叙述指的是电视台通过画外音与观众对话。雷蒙・威廉姆斯在《电视：科技与文化形式》中提出“流”（flow）的概念：“在所有成熟的广播电视系统中个性化机构和经验是（节目）的程序或者流，这种规划的流是广播电视明确的个性，同时本身也是一种技术和文化形式”。{9}系统陈述了电视节目单作为电视叙事者的意义。节目单编排的顺序和电视流的程序也具有意义，其中的混合、比例、平衡操作都包含一定的文化信息。对观众来说，它意味着可以在适当时间做出选择：打开电视时间、选择电视节目等等。电视流的形态决定了电视接受的体验混杂、多元、生活化和浅层次。

电视节目表组合需要遵循一定的模式，其背后决定的是电视台的总体规划、价值取向、轻重衡量、时间长短等方面考虑，最后是政治、经济、文化、策略、美学、修辞等方面因素主导。对处于其中的电视节目有决定性的影响，例如众多电视节目竞争在黄金时段播出，黄金时段意味着重要性、收视率、利润、影响力。上至国家电视节目管理部门，下至电视节目编导，都会围绕电视节目播出时段绞尽脑汁。其后是复杂的政治、经济、文化、艺术的角逐。分散的电视节目需要遵循一定的规则进行有机的编排，而对电视节目来说，就为了适应不断被打断的情形形态上变得碎片化。电视剧中会不断广告、定点新闻、移动字幕等使得节目变得相当混杂。

相对于西方电视叙事学，在1980年代中国电视叙事研究才起步，而且延续电影叙事研究而来，自然地把电影叙事研究成果延伸到电视叙事特别是电视剧叙事研究中。电视叙事研究很大程度上实际是对电视剧叙事进行研究，在21世纪，中国学者认识到电视剧之外的其他电视节目也具有叙事特征，从而对电视纪录片、电视专题片、电视新闻、电视综艺节目、电视广告、电视音乐片、电视谈话节目等的叙事特征进行仔细剖析，从而开拓了电视叙事新的研究理路，揭开了崭新的研究范畴。从理论语言形态上看，早期电视叙事理论研究借用电影叙事研究成果，与当时国内的政治环境、文化氛围和理论话语相一致，具有中国电视理论研究的特点。1990年代中国电视叙事研究引进西方叙事学研究成果，研究电视叙事艺术。理论研究语言形态融进了西方理论话语，对电视叙事研究视野开阔，透视深刻。也使得中国电视叙事研究进入现代叙事理论形态之中。

韩大川在《电视叙事语言的形成》{10}一文中认为电视叙事是电视艺术的核心，电视以画面和声音作为元素配合起来表情达意，贴近生活，具有吸引观众的魅力。电视叙事语言袭用了电影艺术语言，在“种性”上两者并没有区别，过度地区别电影艺术语言和电视艺术语言，去掉电影的基础也不利于电视艺术的发展，而认为电视是“电影怀中的婴儿”，也不利于电视艺术的茁壮成长。电视和电影需要互取互补，独立成长，大放异彩。而后，在众多的电视艺术理论著作和电视美学著作中，对电视叙事的研究遭受无意的忽视，电视叙事研究更多地体现在对电视剧情节的研究中，但是，情节研究明显不能代替叙事研究。电视学者强调电视视听语言的独特性、电视艺术的审美属性、电视剧的类型研究、电视大众艺术属性等方面，对电视特别是电视剧的叙事特征反而有所忽视。正如周华斌在接受杨乘虎的采访时所说：“我认为电视剧、话剧、木偶戏、皮影戏等等来说，戏剧才是它的本体。而不是把电视剧、电影的媒介特性作为本体。对于戏剧这个大的概念，电影和电视应该算是一种载体，一种形态。”{11}作为电视最吸引观众注意的元素还是戏剧，“分析成功的电视连续剧，你会发现，完全是戏剧的经验在起作用。一部戏中的情节的等待、悬念、转折、高潮等等规律，在连续剧中得到了延宕；高潮之下有兴奋点，一个悬念化解成若干悬念。那些用得好的艺术手段还是戏剧规律之内的东西，不过是常用常新”。{12}对电视媒介的研究可以阐释电视艺术的传播特征，但是对作为叙事艺术的电视剧以及其他电视节目而言，戏剧性才是其本质属性。所以，周华斌的观点对电视叙事的研究有着正本清源的价值。

中国对电视叙事研究逐渐走向高潮是在21世纪，引进西方现代叙事学研究成果，有机吸收中国传统的叙事研究成果，利用小说和电影等艺术种类的成果，涌现了一系列的专著和学术论文，成果较为丰硕。宋家玲在《影视艺术比较论》中专门安排了一章比较电影和电视的叙事特征。宋家玲认为“叙事”有三层含义：最古老的是人们对故事或事件的讲述，如今通用的含义是承担叙述一个或一系列事件的表达行为，第三层含义是叙述理论家认为指的是真实的或者虚构的作为描述对象的接连发生的事件和事件之间连贯、反衬、重复等等关系。{13}电影电视可以划分为叙事类和非叙事类两种：电影叙事类影片包括故事片、纪录片、动画片，电影非叙事类影片包含科教片、政论片。电视叙事类节目包括虚构性叙事作品：电视剧、电视电影、音乐电视等，非虚构性叙事作品包含新闻、纪录片、科教节目、谈话节目、专题片、纪实剧等，非叙事类节目包含晚会、体育比赛节目、天气预报等。{14}即使是晚会节目和体育比赛节目，也是正在展开的事实，晚会的流程也是展开的故事，节目流程中悬念的设计、高潮的营造、节目的搭配、主持人台词的设计都要借用叙事技巧。而体育比赛最大的吸引力是比赛结果造成的巨大悬念，整个比赛的过程产生的内在张力令人瞩目。充满悬念的跌宕起伏的过程与叙事的过程相比毫不逊色。非叙事类节目中也有诸多叙事元素的运用，对电视节目吸引力有着不可低估的作用。这些观点与西方的泛艺术叙事研究比较吻合。

宋家玲认为电影的叙事是空间性叙事，而电视是时间性叙事。{15}“电影更侧重于故事叙述的艺术性、简洁性、纯粹性，而电视却是一个影像和声音的集合体，是故事会。”{16}电视节目中的台标、广告、主持人、画外音、评论员等一直对观众而言具有强烈的提示作用，电视台编导、主持人等是电视节目的叙述者。电视娱乐节目中电视叙事视点十分自由，电视纪录片一般是第三者的叙事角度，电视新闻以镜头叙事者和画外音叙事者的视点为主，电视剧的叙事视点与电影相似，电视剧中的特写镜头较多，叙事视点较为接近角色，相对来说比较亲切。电视叙事者经常运用的两种叙事手法是延宕和间断。设计悬念的普遍运用使得情节的跌宕成为电视叙事的基本特点，而间断是电视叙事中广告导致的一个结果，从而使得电视叙事处于随时可以中断的状态。

周靖波的《电视虚构叙事导论》根据叙事话语的有无，将电视传播行为分为叙事型行为和非叙事型行为，新闻报道、专题片、广告和电视剧均属于叙事型行为。叙事型节目是电视节目的主体。周靖波引用列维・斯特劳斯、A・J・格雷马斯、普罗普、米尔・巴克、罗兰・巴特等西方著名叙事理论家的理论，阐释了叙事学中的叙事结构、叙事情节、人物、人物行动元和性格素、叙事时空、叙事情境、叙事视角等基本理论，其实很大程度上是西方叙事理论在中国的传播。结合中国电视创作的现状，根据西方叙事理论推导出叙事学的基本概念，在国内属于系统总结了电视叙事学的理论，具有开拓价值，为叙事学的推广做出了积极贡献。

卢蓉在《电视剧叙事艺术》一书中结合中国的电视剧创作实践提出了一些新的观点，以创作与欣赏形成的对话情境中的叙事模式作为研究切入点，从社会文化心理、叙事结构、叙述视角和叙事语言四部分加以分析论证。共时的社会的时代精神、民族个性、时尚潮流等会形成时代审美场，从而形成电视叙事的内在具有控制力的图式，导致电视叙事的进行。民族审美特征也会表现在电视叙事中，而且，中国具有典型民族审美特征的电视节目具有深远的影响力，这一点与电影完全不一样。艺术电影具有明显的西方化特点，中国电视节目则具有明显的东方艺术特征和社会主义艺术特点。东方家国的伦理体系和家庭亲和力是中国电视剧一个最大的民族特点。家长里短的叙事内容好亘古不变的大团圆结局是中国民族电视叙事的模式。对意境美的营造是电视叙事的常用艺术美学理念。

张育华在《电视剧叙事话语》一书中对叙事话语即叙事行为――讲好故事的话语技巧和话语方式进行聚焦研究。以电视剧文本研究为基础，从形式美学角度研究电视剧的叙事话语，深入探寻电视修辞在电视叙事话语中的作用。对叙事话语的研究在五个方面展开：叙述方位、叙述时况、叙述空间、叙述时空结、人物造型。在叙事角度问题上，张育华女士认为叙事视角不断变化，叙事视角存在越轨行为，这是实现陌生化效果的修辞策略。叙事时况大多是顺时叙事，通过概述、详述、省略、延长等话语手段可以形成叙事节奏形成电视叙事时间之流。叙事时况作为一种修辞方式，主要有省略、重复、悬置和逆转。

李胜利在《电视剧叙事情节》一书中提出电视剧的新的概念――绝对情节强度，指的就是电视剧情节本身包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）、紧密程度（情节黏度）。绝对情节强度、情节密度、情节落差、情节黏度等都是李胜利先生提出的新名词，具有一定的创新。情节密度指的是单位时间内电视剧情节所包含的有效艺术信息容量，主要体现为情境转折的数量，主要是突转和发现。{17}情节落差指的是出乎意料之外，入乎情理之中的情节在发展变化之中前后相继的两个事件之间形成高低不一的情节震荡。情节落差大会使得电视剧跌宕起伏，在电视剧中可以通过影调控制来反映情节落差。情节黏度指的是情节事件之间的松紧关系。如果事件与事件之间因果或时序联系紧密，则称之为情节黏度高，反之则称之为情节黏度低。情节黏度越大，情节强度越大，情节的结构越紧密。情节黏度的运用与悬念、对比、巧合、误会相关，运用这些手法会增强电视情节的黏度。电视剧的密度、落差和黏度与电视剧的收视率密切相关，电视密度越大、落差越大和黏度越强，电视剧的收视率越高，这甚至可以绘出坐标进行函数分析。从情节密度、落差和黏度分析电视收视率，发现他们之间的关联，是本书的一次有价值的创新。

潘知常对电视节目叙事进行了系统研究，开拓了电视叙事研究的新领域。电视叙事不只限于电视剧研究，“电视节目的核心竞争力是电视叙事的能力，电视叙事就是讲故事。它存在两个核心的问题，即讲‘好故事’与‘讲好’故事。讲‘好故事’的关键是寻找核心句子，‘讲好’故事的关键是发现基本语法。”{18}在叙事过程中不断新的元素，使得直线、匀速的过程变为曲线、变速的过程，情节大起大伏，失去、得到、期待、实现、追求、失败、起点、终点、低潮、高潮等等层出不穷，祈祷强度不断增加，满足期待强度也不断增加，从而使得电视叙事文本产生惊险、紧张语义功能，满足观众“为什么”与“后来呢”双重期待，这是电视观众沉浸电视叙事的根本原因。{19}“好故事”是对人及其所在的世界的陈述，需要寻找到陈述的核心句子，（其实也就是好故事的主题。）然后整个叙事是一种从平衡到动荡，动荡到平衡不断循环的过程。电视新闻最大的成功是三次变革{20}中电视叙事意识的觉醒。“讲好”故事需要挖掘细节、挖掘悬念和冲突、挖掘与观众的密切相关性。娱乐节目游戏方式不断翻新，不断引发游戏高潮。通过游戏前后环节的对应，互为因果的叙事语态，使得叙事惊险、紧张，使得观众获得巨大愉悦。{21}娱乐节目最忌寓教于乐，搞笑、煽情、猎奇是优秀娱乐节目应有之义。娱乐节目在策划时要从“作为过去的事的游戏与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的角度入手”，将最搞笑、最煽情、最猎奇的亮点提炼出来，最大程度予以拓展。将娱乐与社会进行分离，“从有机节奏向无机节奏转变”，为娱乐而娱乐。要提炼好兴奋诉求点，设计好节目板块环节，策划好细节。目前中国的娱乐节目要借鉴成功节目经验，复制、克隆中融进自己的创新，“从半山腰出发”，对成功节目做加减法，从而在快餐文化的娱乐节目大战中分一杯羹。

总而言之，中国电视叙事研究在短短十年时间里，受到西方电视叙事理论的启发，在一定程度上直接引进了西方电视叙事理论，结合中国电视叙事现实，进行电视叙事理论的系统研究。论述了电视叙事本质、电视叙事时间和空间、电视叙事角度、电视叙事角色性格和行动、电视叙事话语、电视叙事情节、电视叙事审美场、电视叙事场景功能、电视比较节目叙事流程等方面的特征。所涉研究比较全面地总结了中国电视叙事的现状，介绍了西方电视叙事学的基本理论，也有电视叙事理论的创新。对于中国电视艺术叙事实践有重要的指导意义，中国电视剧叙事艺术研究和西方泛艺术电视节目叙事研究相得益彰，理论的建设将会带来实践的稳定发展和创新突破。

注释：

{1} 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第3页。

{2}引自约翰・费斯克著，祁阿红、张鲲译：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第185页。

{3}{4}{5}{6}{7}{8}[美]罗伯特・艾伦编：《重组话语频道：电视与当代电视批评》，北京大学出版社2008年版，第63页、第64页、第66页、第69页、第79页、第83页。

{9}Raymond Williams， （1975）， Television： Technology and Cultural Form， Routledge Press， p.86.

{10}刊于《当代电视》1989年第5期。

{11}{12}杨乘虎主编：《广播电视名家访谈》，中国传媒大学2010年出版，第137页、第141页。

{13}{14}{15}{16}宋家玲编著：《影视艺术比较论》，北京广播学院出版社2001年版，第60-61页、第67页、第81页、第93页。

{17}李胜利：《电视剧叙事情节》，中国广播电视出版社2006年版，第90页。

{18}潘知常：《讲“好故事”与“讲好”故事――从电视叙事看电视节目的策划》，《东方论坛》2006年第6期。

{19}{21}参见《东方论坛》2006年第6期。

{20}第一次是《新闻联播》的推出，第二次是《东方时空》《焦点访谈》《新闻调查》三节目的推出，第三次是民生新闻浪潮的出现。

叙事艺术论文范文3

关键词：视像叙述；审美性；技术的艺术

中图分类号：J91 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）06-0082-02

电视剧是视像叙述的艺术。图像时代电视视像符号表达和创新能力正日益受到重视。基于电视媒介传播和接受群体的特性，关注电视视像叙述的独特性和可能性，是提升电视剧艺术品格，促动电视剧叙事走向成熟的根本途径。

一、视像本体：在雅俗对峙、融合中形成

长久以来，理论界存在着种种关于电视剧艺术品性、艺术学科的争论，这些论争各执一端、纠缠不清。抛开种种理论观念所作的抽象评介，看待电视剧，尤其是中国电视剧艺术实践，我们会发现，电视剧如同这“一代之文学”，已融入大众日常生活仪式化行为当中，一定程度上满足了人们日益膨胀的精神娱乐和文化讯息的双重需要。但另一方面，电视剧坛也因大众媒介品性而“自甘沉沦”，生产出过剩的“视觉”垃圾。艰难跻身于艺术苑囿的电视剧，仍被人嘲讽为平面的艺术、低俗的大众文化。

回顾中国文学、电影的发展历程，艺术本体总是在雅俗由对峙到融合的趋势中形成并创新的，《诗经•国风》中曾被孔子嘲弄的“郑风”成为了后代诗歌中的精华，流行于歌楼妓馆的填词成了宋代文人雅士抒写情感的重要形式；“街头巷语，道听途说”，不登大雅之堂的小说成为明清乃至当代文学的主流；《诗经》之雅颂与国风、唐诗与传奇、明清诗文与小说，这些当初有着严格的雅俗之分的文学形式，在当今文学领域皆被视为极具包容性的。电影也是如此，从单纯的大众娱乐到作为糅合艺术创作和精英文化等多元理念的产品，一代代电影大师爱森斯坦、林格伦、伊芙特•皮洛等进行了积极地理论倡导和实践努力。电视剧视像艺术走向成熟也必将经历这样的发展历程。像电影流行初期一样，今天很多人把电视剧当作娱乐对象，却颇为鄙夷电视这种媒介，更不会考虑把它归入艺术的行列。理论界虽然有学者力倡电视剧艺术本体、艺术学科，但电视剧艺术生产鱼目混杂的现状仍令人堪忧。事实上，我们要看到我国长篇通俗电视剧还是一个新生儿，它的发展历史不过是二十多年的事，仍然处于四处顾盼、摹仿、尝试的时期。而且，电视生产正呈现出由雅俗对立向雅俗融合趋势的转变。电视和电影的艺术标尺不再鲜明对立。电影、电视两种媒介机械性质的差别，在技术的革新和借鉴中正逐步缩小。电视电影作为一个新的艺术种类，体现了电影和电视拍摄手段、技巧的融合，两种艺术的审美效果也交融在一起。新的艺术实践正在为电影、电视艺术带来了生机，呈现出趋雅的艺术倾向。由俗趋雅、雅俗共赏已成为电视剧艺术未来的发展取向。电视剧艺术叙述主体，只有像电影创作者那样，焕发出“影像大师”式的个体色彩，以审美创造为本，才能实现对叙事与视像的驾驭能力，电视剧本体才能称其为雅俗共赏之视像艺术。正如赫尔参所说，各种艺术是并不挑挑拣拣的。它是极具包容性的。

审度我国电视剧特殊的文化品性，亟需理论和实践的互动和创新。一方面要改变电视剧生产良莠不齐的现状，积极发掘传统叙事基因，汲取电影、文学的叙事智慧及审美性。探索以更有力的、丰富的视像形式，努力把电视文化产品提升为审美艺术的创造。另一方面展开积极的电视剧艺术、文化批评，促进其生产的良性循环。坚持历史的、美学的观点，对电视剧进行审美文化的阐释和深度批评，有益于厘清视觉文化时代中国电视剧审美文化理念和艺术生存的变化趋势。

二、视像叙述：观者需要是审美性的而非工具性的

大众传播媒介改变了文化的存在形态，以电子视像为媒介的视觉文化，凸显了普遍性的感性审美取向，以新的审美文化重塑着人们的思维范式。尼克•斯蒂文森在《认识媒介文化》指出人类有四种需要和大众文化传播有着密切的关系，其一就是审美文化经验的需要：“人类都具有文化高度参与的某些需要，这些需要是审美的而不是工具性的。”[1]从艺术传播的过程来看，审美性是观者获取文化信息时的一种内在的、基本的需要。大众媒介文化，因为有了叙述主体主动的、积极的介入，成为审美艺术创造的符号，指向了美的发现。

电视剧，具有电视文化传播的特性，也兼具虚构艺术的审美本性。直观的视像符号探寻着种种审美实现的可能，并带动文化讯息的传送。艺术的创新和观者的审美需求紧密相关。电视剧长篇叙事，是观者绵延着的、连续的情感载体，这个运动着的视觉世界，以直观形象的感知，激发着人们的期待和想象，也充实着其对生活世界的认知和理解。影像和现实之间构筑起坚实的“契约”关系。和其它艺术门类相比，电视有着更为亲近、真实的视觉感染力，这种日常亲近性，既满足了大众普遍的审美需求，也成为一股平民主义美学的坚实力量。胡塞尔指出图像符号只有在面向现实世界中得到主体“意向性”充实，才能被理解。视像的本质在于以独特的视角形成的对现实生活和生命价值深度探寻，是叙述主体对生活现象的“意向”性观照。以现实主义来提升视像艺术品质，是电视剧审美文化传播的根蒂，也是其审美价值得以实现的根本。

美国学者斯坦利•卡维尔曾经指出：“一种媒介的美学可能性不是有人授予的，而是“取决于经由媒介对其内容表达的可能性”。[2]当前，电视剧叙事艺术在秉承传统叙事策略之外，不再遵循普遍一致的创作原则。艺术生产的多元性，促使电视剧视像符号和文化表达处于不断的探索和创新之中。电视可以是娱乐的工具，也可以用于打动人的心灵和情感的文化产品，关注电视剧叙事独特的视像“肌质”，考察其画面结构形式对空间造型和表意功能拓展，有助于电视剧叙事突破审美的感知领域，通向美感和艺术之途。

三、视像感知：审美理解皆归于文字阐释的空间

“知道的越多，看到的就越多”形象地解说了语言文化经验对视觉乃至图像感知理解的深层支配作用。麦克卢汉也指出视觉的逻辑始于文字的信息结构，归于语言文化的分析和抽象。[3]各种理解视觉文化的方法及对视觉的阐释，仍然离不开语言文化下形成的各种模式。传统以语言文字为媒介的文化形态，统领着整个文化领域。

“视觉是一种看的思维”（梅洛－庞蒂）。具体而言，电视和文学叙事思维有着根本上的差别。作为不同的符号系统，视像和文字在叙述时形成了各自“特殊的话语方式”。但从审美功能角度来看，视像叙事和文字叙事并非二元对立的范畴。如我国电视剧的本土文化地位决定了它和文学叙事，尤其是古代小说的叙事策略、叙事智慧（强化戏剧性、“连续性”高潮设置等）存在着较深的渊源关系。电视叙事，不仅以文学叙事为资源，对其进行参照、贯通和提升。同时也把文学的诗性“情境”化入到视像呈现中。就名著改编而言，语言文字和电视媒介进行的叙事转换中，文字所指意义的丰富为影视艺术符号能指一统性（同一性）取代，能指意义的明确指向性制约着影视艺术“韵味”的表现。文学性成为一个至关重要的审美承传因素。它凝结着审美对象的内在质素，这种质素被作为电视审美实现的深层内涵提炼出来，并转移到视觉形象的重建过程当中。文学性的嫁接，正是视觉文化萃取语言文化的深度模式，并将之作为支配感性化视像观赏的内在“肌质”，引导叙事通向审美之途。《大明宫词》等一批“唯美”电视剧的成功原因之一，正是得益于其诗化的精致语言和光影色打造下的诗性氛围，大大延伸了画面的美学空间，平添了艺术的“韵味”。而李少红重拍《红楼梦》，从人物造型、画面感来讲，虽美则美矣，但缺少了原著的艺术韵味，审美价值大大削弱。因而，一定程度上，文学性对视像化审美起着深层支配作用，提升了电视叙事艺术的审美可能。文学性和视觉性超越了符号系统本身的对立，超越了文化形态的不同范式，在不同的媒介形式中实现着审美的有效转换，在受众审美需求和期待中实现着统一。可见，对于电视叙事来讲，融通文学诗性和视像之美，是其提升审美品格的关键。

电视剧作为传播主体，它拥有所有激活文字、图像和音响产生意义的工具。它把文学叙事中的审美质素化入形象的理解当中，获得了具有深层意义的文化阐释空间。电视剧视像叙事只有汲取文学叙事的审美文化经验中才能获得深度的意义阐释。视像感知和文字阐释在审美理解中是相辅相成的。

四、视像艺术：技术革新探寻着美学可能

影视技术的革新也是艺术渐进的过程。每一次制作技术的进步都与叙事技巧的拓展密切相关，丰富了影视艺术形象手段和审美的形式。彩色电视技术开辟了至今还在探索着的新的可能性；色彩、光线加入了画面图像的形象结构，成为“虚构”艺术形式的审美质素，使电视屏幕发挥出较大的视觉潜能，数字、网络技术也在尝试种种视像审美创造的可能性。

此外，传统媒介、新旧媒介之间的融合，也推动电视剧视像叙事艺术的长足发展。正如麦克卢汉所说：“媒介杂交释放出新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样”，“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理或给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”[4]也是电视剧发展的新趋向。随着技术的革新，媒介以充分的“视觉注意性”创造着审美领域的“惊奇”，影视剧保持艺术上成熟的同时，要保留给受众的期待更多震撼、惊奇的和挑战的能力。电影艺术实践已证明，在拍摄、编辑技术的革新中不断焕发出诗性的光彩，电视剧审美艺术，基于自身媒介特性的创造，也才刚刚开始。

今天当技术的进步，使一切艺术表现皆成为可能，电视剧，作为大众人文精神和娱乐意识并存的艺术领域，表现什么，与如何表现的问题同样重要。电视剧视像叙述及其美学特性的研究，既是视觉文化时代下图像转向的必然趋势，也是电视媒介技术带来的艺术功能的进一步拓展和延伸。

参考文献：

[1] (英)尼克•斯蒂文森.认识媒介文化[M].北京:商务印书馆,2003.

叙事艺术论文范文4

[关键词]文学；影视；叙事；接受；创作

电影(视)和文学是两种不同的媒介，电影(视)和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，电影(视)和文学的差异是显而易见的，因为文学和电影(视)使用的是两种完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统。这两种不同的符号系统反映客观的方式和途径是完全不同的。单就媒介本身而言，文字和影像各有其特点和优劣，要找到两者之间的区别并不困难。但是说到影视艺术和文学艺术的分野，问题就困难得多了，因为两者之间交互影响之深和彼此借鉴之多都是极其惊人的。文学和影视两种艺术形式的叙述手段和接受方式的不同是影视创作中不容忽视的。本文从三方面对文学和影视进行比较，以期对影视创作有所启示和帮助。

一、影视艺术的表意过程区别于文字语言的表意过程

文学艺术是以文字语言的组合作为自己的艺术媒介的，而影视艺术则以影像(包括影像中的声音)组合而成的镜头语言来作为自己的艺术媒介。

电影(电视)在众多艺术门类中，是别开生面、独具一格的一种新兴艺术。它从其他艺术品种(包括文学)中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先是模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。

影视语言的符号与它所表示的意义几乎是一致的，影视语言符号的能指和所指的关系是以“类似性原则”为基础建立起来的。在影视语言符号中，影像和声音既是能指又是所指，诉诸观众视听的影像符号就是观众可以直接感知的、实在的物质形态，比如，画面上出现的一条狗，这条狗就是观众的视听经验中可以感知的某条狗。

改编艺术家在进行文学作品的影视改编时，只有在很好地把握了文学和影视这两种艺术所使用的不同的艺术符号的基础上，才能自如地实现二者之间的成功转换。在此我们只是在最粗浅的层面上比较了文学和影视所使用的媒介的不同，下面将进入文学艺术和影视艺术的各自的创作和接受过程，对两者的区别进行具体分析。

二、影视的叙事手段区别于文学的叙事手段

文学(主要是小说)和影视都可说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。

小说叙事学认为，叙事作品中的主要叙事因素有三个，即叙事主体、叙事客体和叙事文体。所谓叙事主体是叙事活动中的主观因素的承担者；叙事客体是一部叙事作品中的题材、主题与情感思想及其所归属于的一定的生活背景和客观世界；叙事文体是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的言语形式，是小说家联结叙事主体和叙事客体的一种纽带。

影视艺术尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，但它也包含了叙事主体和叙事客体两种因素。影视艺术的叙事主体当然也不完全等同于创作影视片的那个编导，而是在影片叙事文体中隐含着的创作者。影片的叙事主体同样也是能动和受动的统一，只是影片的叙事主体在叙事活动中的受动性比小说的叙事主体的受动性要强，特别是当影片的叙事主体从事的是改编文学作品的叙事活动的时候，叙事主体受到的掣肘就更大。这决定了经由文学作品改编而成的影视作品缺乏小说文体独具的那种语言意味，而这种独特的语言意味正是小说同其他非语言艺术抗衡的资本。

众所周知，蒙太奇最初的含义只是一种镜头组接的手段，其雏形显示了一定的叙事潜能，经过爱森斯坦和普多夫金等人的发掘和理论总结，加上世界各国电影界长期的创作实践的探索，蒙太奇已经成为影视艺术最重要的叙事手段。因此，蒙太奇在电影艺术中的意义，不仅仅是局部的镜头组接技巧，而且还担负着叙事功能，这种叙事功能使影视艺术获得了一种戏剧与文学都不能同时具有的反映生活的巨大可能性。

1、文学和影视在叙事修辞手法上的差别。

文学中最常用的修辞手法之一是比喻。而影视艺术不一样，影视艺术所遵循的不是语词意义连接的规律，而是可视听的媒介体在时空真切运动中的组织规律，正如有论者在分析电影的修辞时指出的：“这种真切性和运动性导致了在作用于观者时媒介体具有自足和完备的特征，从而能紧紧吸引住观者的注意力，使观者整个认知过程中的心理指向获得确切的方向性，使观者对电影的表现对象和影像、音像呈现的一致性要求显得特别强烈。”也就是说，在影视作品中，与整体叙事无关的比喻的介入，都会扰乱和破坏影像本身的自足性、完备性和整一性。可见，影视艺术尽管有蒙太奇手段带来的隐喻功能，但这种隐喻与文学中的比喻有巨大的差异。这种差异决定了将文学作品改编成影视剧时，必然流失文学作品原著中大量的精彩比喻。

2、文学和影视在叙事时空上的差异。

小说的叙事和影视的叙事实质上都是在一定的时间内讲述一个符合逻辑的故事。这里包括了两点：第一，叙事必须有一段时间的流程；第二，叙述的事件必须具备某种逻辑上的必然性。正是因为影视作品是在固定的单位时间内通过直观的形象展示给观众的，是“一次过”的艺术，观众在观看中间不能停顿下来，所以才要求它的叙事更符合思想逻辑和生活逻辑，使叙事的接受者在较短的感受时间内能认知叙事逻辑。电视剧的出现使得影像叙事的广度大大增加了，它在叙事中可以比较详细地铺排情节，但这只是与电影相比而言，同小说相比，它的叙事扩张仍然是有限度的。

影视作品的叙事主要是以空间形象的逻辑关系为链条的，影视剧的叙事具有共时性的特点。在一个单一的画面中，观众可以同时感知到特定空间中不同的物体形象。观众欣赏影视作品首先是“看见”空间，对时间的感觉往往是模糊的，蒙太奇的切换改变的也主要是空间的场景(当然时间也随之变换)，所以空间在影视作品的叙事中是至关重要的。影视剧的叙事看起来总是“现在进行时”，观众看到的就是正在发生的，而文学作品在叙事时可以自如地在过去、现在和未来之间跳跃，其转换的灵活性是影视剧无法比拟的。

文学和影视在叙事时空上的差异要求改编者在改编过程中，用具象的空间造型来替代文学作品中抽象的空间概念，同时要以空间场景的切换来替代文学作品中明确的时间线索。

三、影视的接受方式区别于文学的接受方式

一个未被接受者接受的具有潜在意义的“文本”，只有经过接受者的还原，其真正意义才能最终形成。在接受美学家眼里，文学作品其实是一个不完美的暗示，是对读者的邀请。

就文学和影视的接受方式而言，影视是带有一定强制性的被动观赏，而文学则完全是自由化的个人主动阅读。而且多数情 况下，影视是“一次过”的，而文学作品则可以反复阅读。这种接受方式上的差异导致了两者接受效果的明显差异。文学作品尤其是文学名著中的精彩段落不断刺激读者的接受，接受者也只有在反复咀嚼的过程中才能深入领会名著博大精深的内涵。影视剧“一次性”的接受方式，使它能带给接受者逼真的视听冲击力，“眼见为实”使观者失去了进一步探求的兴趣，而不断运动的“视觉之流”，使观众无暇顾及哲人“慢慢走，欣赏啊”的忠告。与文学作品的生产一样，文学作品的接受也是自由的，个人化的。作为文学作品受众的读者具有很大的主动性，读者可以凭借自己的兴趣和爱好选择作品。进入阅读状态以后，读者也可以自由掌握阅读的速度，既可以一气读完，也可以断断续续地读，既可以将那些自己喜爱的部分反复阅读，也可以跳过那些自己不感兴趣的地方总之，一切尽在读者自己掌握。

文学和影视在生产与接受上的区别，对文学名著的影视改编有着直接的影响。改编者在改编时，必须注意到文学和影视剧不同的生产机制和生产方式以及受众在接受文学名著和影视剧作品时不同的接受心理和接受方式，并据此决定改编的基本原则。

叙事艺术论文范文5

［关键词］ 影像叙事；表现方式； 动画影像叙事

罗兰•巴尔特说：“叙事普遍存在于一切时代，一切地方，一切社会。它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存。”影像作为最年轻的叙事艺术，它所呈现出来的多样形态却不得不让我们为它的生命力感叹。历史进入到如今的时代，纷呈的影像叙事方式带给观众的是异彩的影像风格。

一、电影影像叙事

（一）古典叙事与蒙太奇

完整的故事结构、类型化的人物以及自然流畅的连续性剪辑是古典影像叙事的特点，而蒙太奇是实现此类叙事风格的主要手段。好莱坞电影是遵从古典叙事的最标准的范本。好莱坞叙事非常明确地以新古典主义标准――时间的统一（连续性事件时延或间断但内在一致地时延）、空间的统一（明确的地点）以及动作的统一（清晰的因果关系）――来划分场景，段落的边界则用标准的标点符┖拧―叠化、变淡、划、音桥――来标示。通常经典叙事是按照线性结构一致展开，直到出现事件最终获得的理所应当的结局。古典叙事鼓励观者去建构一个和谐一致的法拉布动作时空。蒙太奇就被用来营造这样的叙事内的统一时空。

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太┢妗―是法语montage的译音，意为构成和装配。后被借用过来，用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。在古典叙事中，蒙太奇的第一要务就是流畅。

根据连续性剪辑原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉影片人为化的表达。［1］经典剪辑的专长就在于它能够建立一个共存可信的空间。更可以在叙事的时间和空间当中编织出相当复杂的互动关系。这样虚构的“真实”空间被后来的长镜头用真实的“真实”空间替代了。

（二）现代主义叙事与长镜头

古典叙事由于好莱坞电影的扩张风靡而居于主导地位，直到《公民凯恩》的出现，这样的规范才被打破了。巴赞称这部影片“是一个意义重大，果实累累的供品”。意大利新现实主义以及后来的“新浪潮”运动都认为电影必须成为我们这个时代，这个现实社会和生活的目睹者、情况叙述者和见证人，它必须真实地面对我们这个时代和生活，而不是选择逃避。

新的创作理念倡导出了新的艺术风格，新的艺术风格需要新的表现方式。于是巴赞提出的长镜头理论被广泛使用。长镜头强调镜头段落的完整性，要求保持被拍摄时空的真实性、连续性和完整性；强调电影的照相本性和记录功能，要还观众一个看清世界感受现实的权利。长镜头理论发展到后来，成为现代电影的主要表现手法，在现代电影的两个不同表现领域发挥作用，即对客观世界的表现和对主观世界的表现，前者是巴赞提出长镜头理论的初衷，同时也主要是意大利新现实主义的采用的方法，而后者则是指长镜头对准人的内心世界，将人的主观视像现实化的表现。这个时期还出现了以表现纯粹的主观时间的意识流电影，如费里尼的《八部半》，摄像机成为导演手中的笔、大脑的思绪。

（三）后现代主义叙事与后蒙太奇

美国当代学者弗•杰姆逊认为的西方资本主义要经历的第三阶段被称为后期资本主义阶段，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其电影特征。［2］后现代主义文化不仅表现在各种哲学著作、文化批评与作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式，认知方式代表了不同的价值观念和审美观念，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。［3］

虽然在学界“后现代”一直并无定论，但是后现代艺术作品中所呈现出的多民族、无中心、反权威、零散化、无深度等特征却不容忽视。后现代主义思潮渗透在电影中，表现出了类型杂糅、混用拼贴、破除线性时空等风格。

有趣的是，后现代对现代主义的颠覆，与其呼应的是影像叙事中对长镜头叙事的彻底弃用。这种冗长的缺乏节奏的充满诗意的表现方式，被喧嚣的媒体时代所带来的速度的求新贪奇的审美习惯所不容，叙事方式需要新的形式来满足新的美学需要，后蒙太奇孕育而生。其特点为:第一，脱离了古典叙事的线性框架，多条线索杂糅其中，并被创作者打乱重组，刻意破坏线性时间结构；第二，依旧是具有蒙太奇的特性，只是将最小单位从镜头扩展到段落。镜头之间的组接保持流畅，段落之间更加随意；第三，表现方式对叙事本身全面进入。

代表作有让人物在“虚”时间里穿梭在任何一个场合，可以在像打电子游戏一样随时选择自己的命运《罗拉快跑》；可以在过去和将来同时出现在“现在”，如《枕边禁书》，或者干脆导演就给你出一道语序重组题，将时间的前因后果交给观众，如《21克》。最早的此类作品多为小众的文艺片，但随着观众审美习惯的养成，越来越多的影视作品采用此种叙事手法，2005年美国影片《冲撞》获得奥斯卡**影片，也昭示着后蒙太奇走进大众视野。

二、动画影像叙事

（一）抽象叙事与画面内蒙太奇

通常对抽象的认识是与具象对立，并与叙事无关。更是存在是内在情绪或者是科学构成的表达。抽象是现代艺术对古典艺术中具象的、崇高的与庞大叙事格局的反叛的重要武器。在雕塑、绘画等视觉艺术以及音乐等听觉艺术中都有充分的体现。诞生于现代艺术最蓬勃时期的影像艺术，尤其是动画艺术由于其天生的绘画性也因此具有强烈的抽象气质。时间维度的介入，动画成了天然的、具有抽象气质并具叙事功能艺术形式。电影对现实的模仿违背了抽象的原则，动画恰恰满足了这一点。

绘画艺术中的抽象与影像艺术中的叙事共同交织出了动画的叙事特点即抽象叙事，用假定的人物、动物或事物形象，用比喻、暗喻或者隐喻的手法，讲述具有象征含义的故事或者道理。而在讲述的过程中，独特的表现形式也孕育而生，笔者称为画面内蒙太奇。所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像生长、消亡或者变化的过程得以一一呈现，以最终完成叙事的表现方式，无论是镜头内的场面调度、还是镜头与镜头之间的衔接都不做镜头蒙太奇的剪切和组接，而都是依靠画笔的一气呵成。

画面蒙太奇不同于真人影像中的蒙太奇，用牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确地连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直是电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。

画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们可以看到一个无生命向有生命的变化，反之亦然，一切都取决于创作者的决定。瑞士动画大师乔治史威兹•贝尔的作品就将这样的方法发挥到了极致。作品Le sujet du tableau表现的是一个画家笔下的人物在众多著名的油画中穿梭，最后定格在一幅油画中的故事。作品中的每一个笔触都可能成为转场的元素。如海面上汹涌的波涛成为天空中的云彩，飞翔的大雁从远景推成近景，再一拉开镜头，画面不断闪动的大雁成了水塘中的倒影,鸭子在水中摇摆，推进的镜头中的鸭子又变成了房间里窗帘上的褶皱。这样的转变在乔治史威兹的影片中随处可见，似与不似之间成就了这样的独特画面。

但是，只靠画面蒙太奇讲述完成的作品少之又少，它通常是伴随着推拉摇移的摄像机运动来转换的，当然偶尔也会用到切镜，但都是很隐蔽不易察觉。这样的表现手法在主流的商业动画作品中少见，而更多的是在小众的艺术短片和前卫的广告和MV中看到。其原因主要是画面蒙太奇的表现手法的使用完全取决于创作者的意图、兴趣和风格。这样的表现手法独特而又丰富,尤其现在电脑技术越来越发达，变化的过程更容易控制，也就越来越多的电视广告和MV采用画面内蒙太奇，并结合真人拍摄以及其他时空表现形式来完成更加丰富的影像展现。

三、结 语

正如上文所归纳显现的那样，在不同的叙事语境中会采用不同的叙事表现方式。但值得注意的是，并非一个叙事语境只能采取一种叙事表现方式，非此即彼的二元对立在艺术创作中是不存在的。就如电影《阿凡达》出现之后电影与动画之间的界限进一步模糊一样，影像叙述方式作为叙事所必需的工具一样被创作者们随意选择，灵活使用着。如一部现代主义叙事风格的电影不可能只用缓慢绵长的长镜头就能完成影片，必须有蒙太奇给予适当的剪辑组接才能完成，否则此类影片都要被认为是单镜头了。同样的道理，在抽线叙事中画面内的变化、生长和转场再完美也同样需要借助其他表现手法来完成叙事。

除了表现手法融合之外，叙事风格也有融合。大多数情况下都认为动画是电影的簇拥，现在我们可以认为那是从叙事方式的角度上来说的，究其本质，电影和动画更像是一树双生。电影的现实性与动画的虚拟性看似南辕北辙，而这一对双生花正在电脑技术高速发展之下逐渐融合。Motion graph是一种借助真人和动画影像，利用后期合成软件完成叙事的创作手法。电影《朱诺》的片头制作就是利用了真人影像转换为半真人半动画画面外加绘制背景，利用画面内蒙太奇为主的表现方式制作完成。《阿凡达》更是让业界无法称呼，很多人反对将它称为动画片，就因为它里面有真人参加拍摄而否定了占影片90%以上的虚拟影像。不过，也许现在这样的争论在几年或者十几年之后就会显得十分可笑，因为那一天根本就没有动画或者电影，只有影像。

［参考文献］

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叙事艺术论文范文6

【摘要】从市场角度看，时装秀是一种营销技术；从设计角度看，时装秀在某些方面又属于艺术设计的范畴，与艺术表演相关。一些优秀的设计师时装秀依托着丰富的叙事语言与叙事手法极大丰富了时装秀的设计语言，对品牌形象传播起到了积极的推动作用。本文通过对时装秀的叙事性设计的解析来阐释时装秀、叙事性设计对于整个时装产业、时装营销的重要性。

关键词 时装秀 叙事性 设计 语义构建

时装秀，英文fashion show，是一种时装展示表演手段。对时装秀研究，首先要搞清楚“时装秀”一词的来源与含义。而“fashion”作为展示的主体，虽亦有“时尚”之意但在此其代表的语义是“时装”。“时装”与“时尚”所具有的一语双义体现出其内核是一种“相对、即时、变化”的现代性。“时装秀”的研究对象是“时装”，顾名思义就是时尚的服装，是在某一时间段内引发潮流，符合时代风尚特征的服装；而“时装秀”则不仅包括了“时装”的概念，同样也可以是其他时期、其他类型的服装，并不强调现代性。近年来对于设计的叙事性研究成为一种热点，作为从文学范畴内引出的概念，叙事性简而言之就是叙述一件事的性质，是传递信息和文化的表达方式，如今叙事性已经由文字修辞研究推广到绘画、音乐、戏剧、建筑等多维艺术空间，叙事的媒介也由文字和语言延伸到画面、声音、动作、空间等非语言的表现形式。而时装秀的设计则从秀场设计、灯光、音乐到模特表演，通过其独特的设计语言来完成叙事性。叙事性设计可以丰富时装秀的层次感，增加时装秀的可观赏性，良好的丰富的时装秀的视听语言，能使得观秀者得到更为直抵人心的观看体验，也丰富了解读时装秀的评论者的观看视角，是设计师对于当季设计理念、灵感的综合性体现。

一、时装秀的概念

时装秀，fashion show，也可以称为时装表演，是以时装模特为展示主体，在一定场地空间内（也就是我们所说的T 台，runway）举行的时装展示活动。这短短几分钟至十几分钟的动态走秀活动浓缩了空间设计、表演艺术等艺术手法，是灯光、音乐、空间、模特等多方面高度配合的综合性展示活动。时装秀是时装设计师与观众之间沟通的桥梁，其受众一般有：买手、媒体（包括时尚媒体、时装评论人、博主等）、VIP 买家（包括社会名流、演艺圈人士等），如今随着互联网的兴起，许多品牌选择将时装秀放在网络上同步直播，因此大众成为了时装秀的受众群体。它是一种带有公共属性的时装展示活动，其目的有：展示设计师设计理念及创意，展示时装、配件，时装流行趋势等，是展示设计师才华以及品牌文化的有效方式，也是引起媒体关注以及话题的有效手段，是时装产业营销活动的重要组成部分。

从市场角度看，时装秀是一种营销技术；从设计艺术角度看，时装秀又在某些方面属于艺术设计的范畴，与艺术表演相关。时装秀的分类众多，而往往时装周上的一场时装秀又兼具了时装流行与品牌文化传播、设计师的表达等多种功能，本文是针对品牌的时装秀来进行研究，这类时装秀中有一些优秀的设计师时装秀依托着丰富的叙事语言与叙事手法极大地丰富了时装秀的设计语言，对品牌形象传播起到了积极的推动作用。时装秀与时装陈列不同，它是在特定场所内的由模特为主的动态表演，它更接近于一种在既定空间内的表演方式，随着表演艺术、空间设计的发展与变化，时装秀的内容、表述手段也在不断被丰富。伴随着新兴媒体井喷式的发展，时装秀的传播方式也产生了相应的变化，在时尚传播活动中，时装秀是最具有时代特征的传播方式，因此对这类时装秀的研究是很有必要的。

二、叙事性与时装秀

叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述。而一个个虚构事件相互之间产生一定的联系之后便构成了故事。叙事既是一种推理模式，也是一种表达模式。人们可以通过叙事“理解”世界，也可以通过叙事“讲述”世界。

叙事学的成熟与60 年代结构主义思潮的风靡有分不开的关系，甚至可以说，在关于叙事性的研究上，其理论根源与结构主义一脉相承，并综合了社会学、符号学等理论。叙事学研究将对于作品的注意力由外部转向内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律以及各要素之间的关联。由于结构主义概念由封闭走向开放的过程，使其由仅限于文学领域的狭义叙事学推广到了将叙事媒介延伸到空间维度的广义叙事学。

而时装秀的设计与其他相比有着其独特的特征，时装秀的根本在于展示时装，而许多时装设计本身就带有一定的叙事性。时装是系列，因此在一场时装秀当中整个系列时装的色彩，材料、剪裁、廓形、细节等是有连贯性的独立存在，是由设计师受某些设计灵感启示之后按照一定的设计规则完成的。因此时装秀的主题往往与时装本身的主题相关，通过灯光、场景、音乐、道具来构建一种叙事空间，由模特表演来完成叙事过程。但根本上，无论是时装设计本身还是时装秀的表演形式，均是设计师的情感表达。

三、观众导向的叙事性阅读

对于时装秀来说，设计师构造一种时装的叙事文本就会有人去解读这种叙事，其阅读者便是受邀的观秀者们。时尚媒体需要较为全面的解析整场秀的各个方面：秀场的整体氛围、秀场的细节传递出的流行趋势讯息，妆容、配饰的搭配，从而将这些感知转变为各种媒介形式的时装文本，传递流行讯息。时尚评论人则更侧重于时装秀和时装本身，通过对时装细节、秀场主题、营造出的氛围来解析设计师的设计意图，通过叙事性解读将其转变成书面形式的时装文本，而这些时装文本往往需要通过时尚杂志来进行发表，如今自媒体时代的来临，时装博主发表在自媒体平台上的时装文本同样属于这个范畴。

罗兰·巴特曾经从符号学社会学家的角度对“时尚”这一社会现象进行剖析，但在其著作《流行体系》一书中，他将服装分为“意象服装”（image-clothing）、“书写服装”（written-clothing） 以及“ 真实装”（real-clothing）。

他以杂志中“纸上的服饰”为主要研究对象，针对时尚杂志中对服饰的文字描述，进行“书写服装”的分析，所议及的流行体系聚焦于时尚杂志所表述的意识形态，其所处理的正是有关时尚杂志的“神话学分析”——流行时尚成为普及于社会、生活中的神话，而时尚杂志则被视为产生流行趋势以及时尚符号的机器。

时尚产业的运行离不开时尚传播，品牌精神文化内核最直观的表现在时装秀中。设计师对于时装秀的设计直接反映着设计师本人对于品牌塑造的自我表达。如果说设计师通过完成时装与时装秀的设计来构建叙事语境，那么时尚媒体则通过对这种叙事语义的阅读来完成时尚的传播过程，从而影响时尚品牌的营销。

四、设计师的身份界定与设计叙事

“现今的时装表演当然已经远远地抛开了最初的时装表演概念，也不再是单纯的时装秀了，在时装表演的舞台上，音乐剧、舞台剧、当代艺术展等多种形式的交相呼应，以及设计师与艺术家在时装作品、展示空间上的跨界合作与相互融合，使得时装表演与舞台设计创意宛若—对相依相伴的孪生姐妹。”时装展示变得多元化起来，同时，一些时装秀往往更像是艺术表演。时装秀的艺术化，不仅仅是吸引观众眼球的噱头，还与品牌设计师的自我身份认同有着很大的关系。

通过阅读不同设计师的时装秀，可以读懂不同的设计师。马丁·马吉拉一直把自己当做一个艺术家而不是时装设计师，因而他的时装秀总是更具有艺术性，更抽象，更背离普通的时装展示。很大程度上,时装秀的服装展示与观众预期有了系统性的决裂。比如马丁·马吉拉拆除了T 型台，并且完全在黑暗中展示服装设计，唯一的光源就是身着白衣的“时装助手”们手中的电光伞。无论是香奈儿、范思哲还是川久保玲、麦昆,都在时装展示上不断添入艺术元素,将先锋派审美融入其中。“这些时装秀引起如此强烈关注的原因，正是他们是时装秀，而这种令人震惊的效果基本上无法被移植到艺术语境中。”对于展示方式的解读，与设计师本人有很大联系。山本耀司从未认为自己进入过时尚体系，自己是“反时尚”的，因而才会在九十年代末的一个时装中进行了拆解衣服的展示。时装界的设计师有自己的独立哲学，这种哲学以及美学从根本上影响着设计师的创作，进而影响着时装秀的设计与编排。

五、时装秀的丰富叙事性影响品牌传播

以Chanel2015 年秋冬时装秀为例来分析一下这种叙事性的解读对于品牌传播的重要性。设计师将秀场场景布置成为巴黎的街头，将在场观秀的所有嘉宾全部置身于巴黎街景之中，首先营造出一种叙事情境，这是在巴黎街头。其次整场秀的高潮在秀的结尾处，女模特们举着各式写着标语的牌子倾涌而出，由模特作为主体的符号语义完成了整个秀场的叙事。之后在媒体的报道中，对于这样的秀场行为作出了不同的评价，无论褒贬，设计师本身的设计意图就在于引起这种评价，从而完成品牌传播的过程。对于Chanel 的服装设计来说，每一年的评价都是乏善可陈，但在时装秀叙事性的完整上Chanel 一直在做新的尝试，因此即使是设计相似的花呢子套装连续十年的出现在其秀场上，依旧可以因为其秀场叙事的不同语义给予其不同的时装观感。

参考文献

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