后现代美学范文1

后现代主义文艺美学特点

首先是后现代主义文艺美学的不确定性特征。后现代主义的诞生彻底颠覆了传统西方的逻各斯中心主义。认为这个世界根本的是无秩序的，混乱的，非理性的。认为世界是没有真象的，是人为的，这也是与现代主义不同的观点。后现代用意志取代了理智，用非理性取代了理性。这也与当时处于晚期资本主义的经济社会有关，福利社会下的金融危机，银行烂帐坏账的层出不穷，事实正在碎片化人们的思想观念。对世界统一性的认识，对后现代主义来说是人为的，世界无所谓真伪，一切不过是现象或者是现象与想象之间的联系，一切都是文本，只有文本是真实的。

其次是后现代主义的内在性。内在性是代表人类心灵适应所有现实本身而回归“自我”的情形，这是一种心理现象和价值趋向。人放弃了对现实的超越，与所有现实的矛盾和冲突妥协。超越现实就是永远满足于现实的状态，这种无所畏惧的内在状态表现了内在性的本质。一方面是因为西方福利消费社会的产物，人们倾向于一种对精神放弃，对真善美以及终极关怀这些超越价值的追求，我们知道有关于精神、真善美以及终极关怀这些命题本身就是超越性质的。而这种倾向反映到艺术中，反映到美学中就是不再区别真善美和假丑。

第三是对深度模式的解构也称做对深度模式的削平。我们知道，哲学与理论本身就意味着深度，而后现代主义文学就是要填平这种深度，走向大众化的趋势。现实主义的美学被认为以客观世界为基础的深度结构模式；现代主义文学被认为是以主观世界为核心的深度结构模式；那么，后现代主义文学就是以文本自身互文性为基础的平面结构模式，这是对前面两种主义的解构。这种所谓的“平面”的结构模式，就是略过现象与本质的区别，因为现象后面有本质本身是一种追求深度的模式。削平深度模式首先要在空间深度的削平，例如古典建筑美学强调整体性，强调整体的各个部门是相联系的透视关系。后现代主义美学表现的是整体现代主义的破坏，要求在多个建筑之间的联系相组成的。在这种削平深度的模式之中，有关于历史深度的削平消失，强调的是没有历史时间的现在，是一种破坏时间的联系性，在于现在维度、当下维度、原有空间的重新空间化，要求不同地域和不同空间的拼接。还有一个是解释的深度消失，后现代主义认为解释就是不相信表面现代主义，企图进入一个认为的内在意义，事物本身本来就是没有意义的，它就是一种存在。阐释学的诞生就是在解释这一点，阐释学在削平深度方面可以举四个例子：（1）辩证法的削平，透过现象看本质被打破，后现代只承认现象与现象的关系。（2）弗洛伊德的精神分析中所认为的由表面到深层的模式，在人的意识和心理之中，最深层的是无意识，后现代认为这是多此一举，否定有这种由表及里的关系。（3）存在主义中关于存在者与存在的关系，后现代最此认为只有存在者是存在的，而没有存在的存在。因为存在者是具体的，是现象的。而存在是虚无缥缈的，是精神的。（4）所指和能指的关系。所指是言语是现象。所谓能指使指语言，包含有意义的。后现代是认同所指而否定语言，因为语言包含意义。

最后还有一点不得不提的是后现代主义文学所带来的创作主体的零散化。现代主义与现实主义美学很重视审美的主体性，认为主体在当代社会紧张的生活中已经消失殆尽，人往往在追求物的过程就耗尽了。以所有构成成分的同等或然率和同等合法性为所有的世界模式，类似大同世界，这样机遇的不平等，合法性的不平等解决了。

对后现代主义文学的总结

后现代美学范文2

谭恩美（amy tan） 的《喜福会》为什么一出版就引起读者的强烈反响，并被译成20多种文字在世界上广为流传？在对《喜福会》的解读中，文章发现该书隐含了诸如多元化、无中心、戏仿、无序拼贴、反权威等后现代文学元素，正是这样的写作技巧使作品中的表现母女关系的冲突、理解、融合以独特的方式展现出来，使文本更具有冲击力。

一、《喜福会》的创作背景

二十世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而西方现代文化也经历了一次新的裂变，随之全面推进到后现代时期，各种文化哲学都陷入偏激的争执和战乱中。与此同时美国国内，黑人民权运动、妇女解放运动和学生运动风起云涌，后现代主义小说开始兴起，八十年展到顶峰。谭恩美（amy tan）1952年出生于美国加州奥克兰，70年代就读医学院，但是因为她从小就对语言非常敏感，对文学非常感兴趣，取得了语言学硕士学位。大学期间就开始创作，自然而然地受到了当时这股最具冲击力的文化浪潮的影响，1989年出版的处女作《喜福会》带有明显的后现代印记。像所有的后现代思想家诸如尼采、海德格尔、到德里达、怀特海等一样，谭恩美对中国和中国文化有一种天然的亲近：她的母亲属于旧中国的第一代美国移民，她拥有自身的独特优势——来自母亲的中国传统文化，母亲的故事是谭的创作灵感来源。霍伊在为《后现代主义词典》撰写序言中，讲了一段很耐人寻味的话；“从中国人的观点看，后现代主义很可能被看做从西方传入的中国的最近的思潮；而从西方的观点看，中国则常常被看做是后现代主义的来源”。从《喜福会》的文本蕴含的后现代元素来看，谭恩美与这些后现代思想家有着相似的地方：那就是，反叛权威，反叛主流文化，反叛现代文明。

二、《喜福会》中后现代美学特征

哈桑在1987年出版的《后现代转折》一书中列出了对抗现代主义的后现代主义特征：“达达主义、反形式、游戏……互文论文联盟性、修辞学、句法、不确定性、内在性。”西方很多不成熟的读者总喜欢把文学当做历史现状来读，于是《喜福会》极大地满足了他们的东方主义的期待感。主流学术界未将此书从后现代主义的角度加以研究，所以本文立足从以下三方面的后现代特征入手，对本作品加以解读。

1.互文性

在文本和文本之间相互指涉、相互影响的现象在文学理论界早就受到关注。法国结构主义符号学家克里斯蒂娃早在二十世纪60年代就将这种现象定义为“互文性”或者“文本间性”（ intertextuality ）。她认为，文本产生在文本间的引述、参照、回应中，通过一种无名的、无法追溯的文化话语，文本构筑起自己的多义性。也有一些批评家直接将互文性定义为文本间的拼贴、抄袭，和改写等，当然这种做法很早就有尝试了，比如前人有对庄严的史诗进行改写。互文性含义复杂，而且随着时间的变化而改变，到了后现代则成为作家打破传统，颠覆传统的有力武器。

《喜福会》主要表现在对神话典故的戏仿和拼贴。戏仿是一种有意的改写。“拼贴”（collage）源自绘画，后为作家所借用，指各种典故、引文、参考，外来表达等混合使用，通过将这种毫不相干的片段合成一个新的整体的方法来表达后现代的反传统、反原则、反秩序。母亲经常不断地给谭恩美讲中国故事，谭恩美创作之前常常回中国母亲的故乡旅行，并进行文化考察，随后谭恩美将自己对母亲的传统文化的独特理解全部揉进其处女作《喜福会》的创作中。

《千里鹅毛一片心》是改写和拼贴运用得最明显的一章。开篇时，作者使用鹅毛意象，是有深刻寓意的妙笔，因为在中国传统文化典故当中，“千里送鹅毛，礼轻情意重。”鹅毛代表深深的情意和殷切的希望，象征着主人公母亲对女儿满腔情意和殷切希望，符合中国人的心理表征，望子成龙，望女成凤，这种希望无异于丹麦作家笔下的丑小鸭变成白天鹅的故事，在旧社会的中国，母亲们生活在封建礼教压制下和日本大举入侵中国的内忧外患时刻，中国母亲象征着伸长脖子却够不着幸福的丑小鸭，当她们下定决心远渡重洋，给后代重建一个白天鹅的成长环境，把女儿们培养成拥有爱和尊严的白天鹅，谭恩美移植了鹅毛丰富的文化内涵。

《喜福会》的第一章的第二个故事移植了一个来自中国《孝经》中的惊人的一幕：“只见她挽起衣袖，拿起一把锋利的小刀，割在自己的手臂上，我不敢睁眼看她。母亲在自己的手臂上，割了一片肉，眼泪从她脸上淌下，血也‘答啦’，‘答啦’往地板上滴。妈妈把手臂上的那片肉放入药里……妈妈设法撬开外婆的嘴巴，把汤药喂进去。”通过塑造母亲许安美的孝女形象，一方面抨击了家长制，同时也颠覆了封建礼教的权威，当然也在某种程度上宣扬了孝敬父母的美德作用，孝在构建良好家庭关系方面有积极的作用。

作者除了移植“割肉疗亲”、“预知祸福”、“阴曹地府”等神秘的东方色彩，还改写了中国古代神话嫦娥奔月。映映回忆幼时随家人于中秋去太湖划船赏月，不慎落水，被人救起，送至湖岸边，而迷失了回家的路，一路上偶遇一民间节目——嫦娥奔月。她看到嫦娥偷吃王母娘娘送给她丈夫的仙桃，因此而飞升到月宫，之后，嫦娥的生活孤独而寂寞，她身心也备受煎熬。映映看完后顿生同感，也向嫦娥倾吐了自己的心理话，但是待她接近嫦娥时，发现嫦娥是个男扮女装的男人……， 这种借用典故的地方互文性尤为明显。

谭恩美参照了中国传统章回体小说的特点，模仿了宋元话本。文章外观设计上采用四四结构，把小说分为四个章节，每个章节包含四个故事，每章的开头都有一个标题并且附有一个寓言故事。在《喜福会》第一章， 作者把民间轶事、中日战争、中国的历史典故等毫不相干的片段“拼贴”到一张麻将桌上，也很好地体现后现代主义抛弃现代话语，消解二元对立，否定权威、化中心、去主体的特征。

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2.不确定性

英国后现代主义文论家洛奇曾经指出，后现代主义反对现代主义的典型观，以理性主义的再现摹仿和人与世界的意义模式，攻击其对确定性的追求，宣布不确定性是自己的本质特征。不确定性是后现代的第一个本质特点，它又集模糊性、间断性、多元性、反叛、无常等多重衍生含义。《喜福会》中的不确定性主要表现在人物命运的无常，情节的不确定性——非线性发展，及虚构和事实的并置三个方面。

母亲吴素媛是个生活本非常优越的军官的太太，但是日本侵华战争战争夺走了她的丈夫，迫使她不得不放弃不满一岁的双胞胎女儿和所有的金银首饰财宝，自己也昏迷不醒。由于长时间思念那对双胞胎，便因脑瘤病早早去世了，四个母亲像漂泊的浮萍，其命运都是坎坷的，这一点契合了道家的浮生若梦思想，即人生无常，而这种无常与后现代的不确定性的含义又何尝不是一致的。

谭恩美的小说，因为每章故事的安排不是按照线性结构，这些故事分别由不同的人讲述的，各个故事间没有明显的联系。故事的顺序和坐庄的顺序才有着潜在的联系，作者通过一张麻将桌，将故事的安排按照座位出牌或者参考玩牌者的故乡位置拼贴到一张麻将桌上。这种后现代无序拼贴叙事结构令读者费解，谭恩美的《喜福会》的创作虽然以家族母亲和外婆的人生经历为蓝本，但是小说因为将历史的中国和现在的美国并置，使得有些读者难分其虚实，小说的情节因为虚构与事实的并置而颇显不确定性。我们应当将它当做文学作品来欣赏，如此看来，文本的意义是不确定的，具体含义不是由作者决定，而是取决于读者。人物命运的无常，后现代无序拼贴的叙事结构，情节的虚实并置，彰显了该小说的后现代精神。

3.女性主义

小说的讲述了四对母女的故事，八个女性形象丰满而有内涵。作品很少涉及男性人物，偶尔出场的男性人物要么是性无能的天余，要么是花心，自私而令人厌恶吴青等非正面、边缘性男性形人物，这种鲜明的对照颠覆了传统意义上男性的光辉形象，也解构了男尊女卑的中国封建礼教思想和中西文化中的男权中心文化。

小说中女儿的讲述体现了旧中国女人那种无法摆脱的父权的影响和辐射，这些故事，不仅隐喻了女性不再沉默，穿透了黑暗的历史，也挑战了男性的权威，构建了一部部女性口述史。谭恩美不写《水浒传》、《三国演义》的传统英雄，只写女人，讲女人的故事给人听，建构了一部女性主义的文学文本。

后现代美学范文3

一、文学与道德

文学与道德存在着必然的联系，文学作品具有教化和净化心灵的作用，但是随着康德的审美原则成为评判艺术的法则，文学批评和理论逐渐转向了唯美主义。唯美主义强调文学的本身，认为文学不是道德说教的工具。后来的****文论进一步隔开了文学与伦理的联系。文学叛离伦理的趋势在后现代潮流中表现的更为明显。虽然后现代对解除政治、历史文化方面的束缚方面有重要意义，但它也导致了伦理和信仰的丧失，越来越多的学者对后现代社会真理和人性价值的传播表示忧心忡忡。因此，文学批评家和道德哲学家应肩负起社会使命，弘扬和传播文学伦理功能。

二、道德与审美

道德与审美之间是辩证统一的关系。道德不是文学作品的决定因素，文学作品的思想力量也不是道德所能概括的。在文学史上，很多优秀的作品如中国曹雪芹的《红楼梦》，外国劳伦斯的《查特雷夫人的情人》、肖邦的《觉醒》等在作品初问世后都被当做伤风败俗的禁书来处理。而道德上的评价是无法覆盖他们在文学价值方面的地位的。但是，如果审美诉求不接受伦理的约束，则极可能在向审美反面发展。现在的审美诉求主要倾向于享乐和轻松，因此，也使我们逐渐趋于肤浅、平庸，而道德指标则显得愈发重要与紧迫。因此，审美与道德是相辅相成，互不矛盾的。

三、道德的相对性与普遍性

道德具有相对性和普遍性。但是，道德的相对性和普遍性很容易误导学生，使学生对文学作品的理解产生偏差，从而在审美上迷失方向。例如，“杀人”在我们看来本来是“恶”的行为，但是在小说《苔丝》中，苔丝杀了侮辱且占有她的亚力克，然而文中却表现了他的“善”。又如，“杀婴”本来是一种十恶不赦的罪行，但是在托尼•莫瑞森的《宠儿》中，他体现的却是黑人女性神圣的母爱。文学作品中表现的相对性往往是作品的亮点，给人以震撼人心的感觉。但是大多数文学作品的表达还是符合一般的社会道德标准的，即道德的普遍性。这类的文学作品更容易让学生接受和理解些。

四、文学中的理想与现实的失落

文学中的美好往往寄托了一些人生理想，道德诉求主要表现的是对社会的不满和批判，而文中主要表现的是理想破灭后的失望与虚无。英美文学课的教学如果没有道德操守则会变得相当危险，首先老师要有良好的道德操守，因为只有老师表现出良好的道德品质，才能给学生做好榜样。引导学生走向正确的方向。

五、结语

后现代美学范文4

[关键词] 后现代电影;美学;嬗变;审视

后现代电影源自后现代艺术，是“后现代社会”的一种表现形式。一般意义上的后现代社会，是指20世纪后半叶之后的，人类社会的传统工业与城市进程发展到一定程度，旧社会的终结，新的信息膨胀与人性危机的社会出现。“后现代”，意味着反传统的文化诞生，对科学、宗教、艺术等都存在着混乱的思维理解，在电影方面，则是20世纪60年代大量的与传统叙事相悖的、宣扬个体价值的电影面世。后现代电影从艺术中逐渐形成了自己的文化思潮，甚至成为具有自我哲学观的存在，然而后现代电影的成长，离不开消费文化语境这块沃土。

一、后现代电影的美学嬗变

（一）内涵价值的嬗变

同传统电影的宏观价值取向相比，后现代电影更偏向于个体的精神价值和社会心理，对于感性的彰显更加明显，对于理性则基本舍去。后现代电影坚持着自我的“反文化、反理性”守则，宣泄着对现实社会的不满，扩大感性生命的思想理念。这些与后现代主义的内涵是相近的，正是受到了后现代主义的影响，在西方社会，人们的道德观、生活观等都受到了冲击，对电影领域也产生了影响。后现代电影不再强调电影的内涵价值，并不对电影作品做任何的解释，这同传统电影对内在的强调和对受众的深入影响是不同的，后现代电影对于价值的深度和内涵的意义不再看重，似乎指一切都是毫无意义的存在，打破了传统电影中对意义的探究思维，从内涵价值上产生了嬗变。后现代电影将人的冲动和快乐作为生活的主题，大量的暴力、色情打着自由、民主的旗号冲击着人们正常的社会价值观，这是反文化、反理性价值的体现。后现代电影，将后现代工业的技术美感发挥到了极限，利用镜头的变化、拍摄视角的转化，将电影直接的感情与观众相连，让观众感受到刺激，并维持这种刺激所带来的，后现代电影带来的是观众的被动满足，毫无传统电影中的突出其意义价值所在的觉悟感。

（二）叙事方式的嬗变

在后现代社会，人们的消费文化语境也发生了变化，对于商品符号更加敏感，这就导致社会文化的消费娱乐文化占据主体，而主流意识被削弱边缘化，于是大量的感性、直观等视觉类快餐文化代替了理性、深度的概念思考。于是在电影领域，为了迎合这种消费变化需求，电影的叙事方式发生了嬗变，不再是理想的阐述，而是以视觉冲击为主，只有推出更多的刺激观众视觉，让观众感受得到满足的电影作品，才能继续生存下去。在传统电影中，为凸显影片的主题和价值观，往往会在电影中通过对白、叙事，将一个完美的故事展现出来，对影片整体的戏剧性把握较好，镜头的转换只是为了影片的话语叙事而服务的，那个时期的好莱坞大片是以《乱世佳人》《廊桥遗梦》这类爱情故事为主的，以感动观众内心、震撼观众灵魂为出发点的。这些电影注重人物形象的塑造、情节的构建等，而后现代电影则在叙事上与之不同，在反理性下大肆追求视听的，对于叙事是否完整不再过多关注，在影片的镜头处理上，以富有冲击感的视觉和听觉为主，而非有理性的叙事。例如张艺谋在2002年拍摄的电影《英雄》中，就有着大量这样的特点：虽是历史上的故事，但却充满了炫美的打斗、唯美的交手、恢宏的场面以及离奇的故事情节，这样的场景在银幕上，对观众而言是一种窒息的美，这样的镜头让观众都为之动容。而抛却那些打斗场面外，中国历史上这位秦始皇似乎太“传奇”了一些，英雄尽皆死于此人，这样的叙事方式未免又太过单薄。由李安导演执导的《卧虎藏龙》、徐克导演执导的《龙门飞甲》、吴宇森导演执导的《碟中谍Ⅱ》等，在武侠打斗、剑锋流弹上下足了工夫，通过如舞蹈般的交手、高科技特技的加入、剪辑的技术等，观众感受到的全部都是刺激和。又如张艺谋导演在《英雄》后执导的《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等，都将视觉冲击作为了电影的主要变现形式，对话语等叙事方式弱化更加严重。后现代电影在观赏性上无与伦比，但在叙事内涵上缺乏了价值，与传统电影有着本质的区别。

（三）图像技术的运用

后现代电影将人的思维从现实世界拉向了幻想的深处，借助现代科技手段，运用图像技术，一个仿真的、虚幻的模拟世界便呈现在了观众眼前，而这种刺激是超乎想象的。“好莱坞大片”中很多电影都有着深度的图像技术运用，从1993年电影《侏罗纪公园》开始，计算机三维动画技术，将一个“真实”的恐龙世界搬到了演员身边，而其后的《玩具总动员》更是完全采用了三维动画技术。除此之外，好莱坞的卖座大片中，没有与图像技术无关的，《泰坦尼克号》中宏大的灾难场景、《指环王》中那个神奇的世界、《阿凡达》中的外星球、《变形金刚》中的擎天柱、大黄蜂、《超凡蜘蛛侠》和《机械战警》中挽救人类的英雄等，而那些叫好的动画电影更是完全借助了图像处理技术，《狮子王》《冰河世纪》《花木兰》《功夫熊猫》等，计算机图像技术的强大之处将电影的利润最大化，观众在观赏虚拟世界中的景象时，精神上得到了极大的满足。图像处理技术，是后现代电影的一个标志性符号，是对现实理性的冲击，是电影美学的一大嬗变，特定的形象无法承载后现代电影的意识形态，而虚拟世界的天马行空，则为后现代电影实现了从现实到梦幻中的可能，它已经超越了艺术上的想象范畴，而是开始创作另一个“真实”的世界，这个世界不依托现实，而是对观众内心向往的展现。图像处理技术模糊了虚拟与真实的界限，后现代电影中将此称为“自我复制”，利用图像处理创造出仿像，一个比真实还要真实的存在，观众会迷失在里面，这是一种更刺激的感官享受，这是传统电影不能想象的。

二、后现代电影的美学再审视

后现代电影，在嬗变下，仍有着属于自己的美学意识所在，以现在的角度，回视那些老去的后现代电影，不难发现其中所蕴涵的美学价值。再度去审视后现代电影，不仅要从当时的角度去看待后现代电影，还要从当下的角度审视。

（一）意识形态的蕴蓄表达

重新审视后现代电影，在那与传统电影格格不入的外表下，隐藏着蕴蓄的意识形态。电影作品的产生，都寄托着某种意识形态，就算没有内涵价值凸点的后现代电影，也在无形中讽刺着那个时代的落魄、宣泄着影片中蕴蓄的不满，这种意识是有意识或无意识存在的，是对社会、对政治的叹息。例如，美国电影《邦妮和克莱德》，是根据20世纪30年代美国德州的真实事件改编，在电影中，两个主角以抢劫来发泄自己对当时政府和社会的不满，而当时正是美国的60年代，影片借助30年代的经济大萧条再现了当时的经济低迷情况，而借助60年代的嬉皮士风格，将“反文化”“性解放”等社会思潮进行了集中体现，这些都是当时青年对社会愤懑的表现。在影片中，穿着奇怪的人、反主流的音乐等，给当时的观众一种感官上的混乱和刺激。而1997年上映的《阿甘正传》，一度被誉为当时的励志影片，从现在角度审视，其不失一部意味浓郁的后现代电影。（被称为傻子的阿甘，智商只有75，但影片中他的那富有传奇性的人生，寄托着真诚与善良，成为了美国当时的主流文化。但影片的播放，其实是对美国60年代前后的真实再现，越南战争、水门事件、马丁・路德・金被害、黑人种族歧视等，《阿甘正传》在意识上更是对政治谋杀的集中展现。

（二）对女性意识的认同

后现代电影对于女性意识认同感较强，在传统电影中，叙事方式决定了影片以女性演员的身形来取悦男性观众，银幕上被动展示的女性角色，通过近于色情的渲染手法，满足着男性的窥视欲望。而后现代电影的出现，打破了这一传统叙事方式，反理性与叛逆的银幕展现，将女性的独立、个体性进行了放大，男权社会不再是惟一的电影语言，在反叛男权、争取女权民族自由上，后现代电影起到了很大的作用。于是，一些后现代电影中出现了女强人、受男人崇拜的女性等的形象，借此对以男性为核心的社会主流思想进行抨击。例如1999年西班牙电影《关于我母亲的一切》，便是一部对女性的赞美之作，埃斯特班的母亲玛努埃拉不仅承受着被丈夫抛弃的痛苦，还要忍受着丧子的悲伤，但她仍旧那么的独立坚强，而电影的讽刺之处是埃斯特班的父亲最终还是成为一个变性人，整部电影对于男性角色的讨论很少，是一部典型的女权宣扬作品。1996年英国的《枕边书》中，日本姑娘和子的身子一直被当作写字的纸张，被男性用毛笔书写着，直到她长大，和子也拿起了毛笔，在男性的身体上写下了自己的《枕边书》，和子这个角色是对男权的一种挑战，也是其女性意识苏醒的表现。

（三）增添了审美形态和观念

后现代电影的贡献之处，在于它创造了一个流行趋势，虽然每个后现代电影的流行趋势并不长久，但仍旧增添了新的审美形态和观念。以中国电影为例，同国外后现代电影将暴力放在明面上不同，国内的后现代电影则是将丑、性和暴力杂糅进了电影中，例如1997年的《春光乍泄》、1999年的《男男女女》等作品，引入了“同性恋”这个语言文化;又如在《疯狂的石头》中，一句“顶你个肺”曾在国内流行一时。这种耳目一新的文化，让电影审美形态更加多样化。同传统的高度意识、深度精神相比，后现代电影在观念上更平面化，一种游戏人生的态度让观众观念深受感染，后现代电影对历史的消解、对权威的颠覆，在一定范围内解构了传统电影的价值观，这就在电影观念上进一步扩大了后现代电影的影响，丰富了电影审美观念思维。

三、结 语

后现代电影的产生，是后现代社会的一个必然产物，其反文化、反理性的特征，是传统电影的嬗变，同传统电影相比较而言，炫幻的镜头、刺激的场面带动着观众的感官，冲击着观众的内心，但毫无深刻内涵价值所在。然而在对以往后现代电影的再审视中，结合那个时代，立足当下，又不难发现其中对于政治、女权等思想的蕴蓄表达。后现代电影的扩张，同人们消费文化语境的变化息息相关，随着一些“好莱坞大片”的叫座，以视觉冲击和感官享受的奇观影视，开始蔓延，这种趋势到当下仍未停止，后现代电影仍旧拥有市场，但在火爆的场景下，一丝难以察觉的美学价值蕴涵其中。

[参考文献]

[1] 王治河.后现代哲学思潮研究[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2] 桂青山.“后现代”与当代电影[J].电影艺术，2003（04）.

后现代美学范文5

关键词：新世纪 后学 多元问题 文化转型 后现代话语

作者简介：王岳川 1955年生于四川，现为北京大学中文系教授、博导

新世纪的第一年，中国学界对后现代的讨论仍然十分热烈。中国后现代与西方后现代有着千丝万缕的联系，或者说中国后现代具有"类后现代性"，即它因为经济地位落后的原因正在走向现代，但其文化的超越性和精英们引进的急迫性又使它具有较明显的后现代特征。因此，经济的复苏、文化的多元、传统的强盛、意识形态话语的中心、市民文化的崛起成为一种多元差异性文化景观。在后现代语境的多元对话中，既不能采取民族主义或民粹主义而搞封闭，也不能采取中心主义的态度进入非此即彼的二元对立，而应充分承认个体的差异，强调达到"共识"的合理的具体步骤的合法性。

后现代主义引发了当代中国多种问题，如中心与边缘问题、价值平面问题、文化观念转型问题、价值归属问题、知识分子文化身份问题等。讨论后现代主义问题已经不是一个思路引进的问题，而是人类面临的一个共同的问题。那种回避的态度不足取，那种站在现代性或者后现代立场宣布什么本质层面被取消，什么东西不具有合法性，其本身就是独断论的。后现代反对独断论。因而，人文知识分子不仅要放弃虚无主义立场，还要放弃极端民族主义立场，才有可能在"极高明而道中庸"中，找到价值重塑的思想地基。

下面，从传统、现代与后现代、后现代思想、后现代政治、后现代文学艺术、新世纪文化转型等几方面的"后学"（post-ism）问题，对2001年中国学术界对后现代主义的讨论做一学术史考辨。

一 传统、现代与后现代多元问题

传统、现代与后现代的关系，是一个相当复杂的问题。后现论的时髦和现实问题的复杂造成的交错状态，使中国学界必得认真分析传统型、现代性与后现代性的紧张关系。那种缺乏分析的取舍使中国文化转型产生了困难，同时也使选择的主体和主体的选择分外艰难。这方面有几篇论文值得注意。

向世陵在《传统哲学的现代反思传统、现代、后现代与中国哲学的价值》 中认为："中国正由传统社会向现代社会迈进。本质上是西方文明产物的现代化或现代性，成了中国哲学现代转型的"第一推动"。作为西方现代性标志的理性启蒙，集中体现了西方文明对世界的贡献。但这条道路本身却是不完备的，时代提出了调整的要求。从20世纪七、八十年代以来世界范围内的注重环境保护、生态平衡和资源的合理配置，强调人和自然的亲和关系，以及在一定程度上承认文化发展的多元性等等，可以说都是这一背景下的产物。如此思潮被引进到中国，大体上是与改革开放后西方现代性文化进入中国同步的。后现代对西方现代化道路的批评和在某种程度上对中国传统文化的青睐，促使我们不得不回过头来，重新审视中国传统文化及其哲学的价值。"他认为，思考中国传统哲学资源在21世纪的价值，离不开西学的参照。由西方传入的现代性与后现代主义为中国哲学的现代转型准备了条件，中国哲学本有的开放性则为这一转型提供了现实的可能。应当在认真总结自身短长的基础上，将西方的现代性精神与中国传统的真善美的价值追求自觉结合起来。"一阴一阳之谓道"的结构模型和变常互动互补的生存机制集中体现了中国哲学的价值。经过与现代性、后现代的相互折衷，必将能够适应新世纪的需要。后现代主义在中国社会得到呼应并与传统思想产生某种共鸣，突出地表现在传统的天人合一观重受重视和被大力推崇。集中体现中国哲学价值的流变性、和合性、生生不息性、天地人一体性等等与后现代的不少主张是可以相容的。

陈喜辉、付丽在《道家哲学与后现代主义比较研究的缘起与现状》 中认为："隔着两千年的时空，人类精神的境遇和反抗并没有根本的变化。陌生的只是面孔和语言。我们相信浪子式的后现代主义能在古老的中国找到自己的源头，而幽玄的道家思想能借清明的西学得到现代的诠释。实际上后现代主义哲学家如德里达等已表现出某种对中国文化的寻亲意识。道家哲学与后现代主义文化皆禀赋鲜明的反传统、反理性主义倾向。当三代礼乐文化与儒家思想整合为礼教中心主义的主流意识形态，老庄以自然主义的"道"为出发点，以知识的有限性和相对性为根据，彻底泯灭了理性规划的可能性及政治统治的合理性。道通为一，人与物齐，在西洋哲学中死去活来的二元论和主体性等问题对老庄来说如雪融于水。"换言之，道家哲学与后现代主义作为两种有着巨大时空距离的思潮，具有内在的亲缘，在言不尽道、反理性专制以及价值的多元化等方面具有极大的相似性，并在消解的同时表现出建设性的价值。这种内在的亲缘孕育于同在边缘的命运，即后现代主义对现代性和逻各斯中心主义的清算，道家对礼教中心和经学中心的批判。二者的比较研究已广泛展开并引向深入，根本指向是中国的现代化建设以及现代化进程等问题。

张建军在《后现代语境中的《庄子》》 中认为：后现代文化语境，赋予我们重新审视经典的视界，在后现代语境中理解《庄子》，可以发现《庄子》载法对崇高、解构神话、一变原理场反对中心强势话语的统治等方面都与后现代主义有相通之处。《庄子》和后现代主义代表了一种原始天真对抗模式化世界，以人类精神解放为其终极目的的一种追求，它通向人类精神领域的一种更为自由的境界。

余章宝在《传统历史话语的颠覆 --福柯《知识考古学》的后现代历史观》 中认为：米歇尔·福柯作为一个后现代主义者，对西方的现代性作了深刻的批评。现代历史哲学是现代性的有机组成部分，所以他对现代历史观也进行了全面、系统的拒绝和批判。因而，福柯是后现代主义的重要代表。《知识考古学》比较集中的阐述了他的后现代历史观。他拒绝传统实在论的历史客观性，认为历史客观性只是话语建构而成的，不存在跨知识型的客观性，只能在特定的知识型或认识阈中谈论它才有意义；历史主体只是一个变项，或者说是一个陈述变项的整体派生出来的功能和可能的位置的游戏而已。传统线性连续的和进步的历史观是在现代知识型这种特定的框架中，将充满断裂、歧义、分岔的历史重新装配成的神话。

向兵在《"现代性"中国叙事二十年》 中认为，现代性是具有世界意义的，当中国走向世界时，我们也就有了中国的现代性视野。但是，现代性话语有中国语境与西方语境之别，不能脱离各种语境谈论各自的问题。相较西方的现代性论战，中国的现代性有一种从屈就到积极接受现代性的过程；除了建设现代性，我们还得反省现代性、融合传统。因此，论者按照现代性中国叙事的逻辑，主要陈述了中国化的西方视野、中国的现代性视野中围绕现代性产生的争论，简要指出中国的现代性建构要求处理视野的融合与分化问题，现代性的中国仍在且仍需继续现代性。论者尤其注意哈贝马斯和安东尼·吉登斯的理论，认为吉登斯从现代制度出发论证现代性的合法性。吉登斯认为现代性及自我认同逼迫我们回到现代制度所排斥的存在性问题，现代性有三个特点:首先是极端怀疑原则的制度化。其次，"现代性就是产生差异、边缘和例外化"。第三，现代性造成全球化意识。现代性是一把"双刃剑"，一方面是私人化的生活；另一方面却是全球化的倾向--联系不同地方的社会关系。

在传统性、现代性、后现代性研究中，中国学者的心境是复杂的。坚守传统性意味着排斥现代性和后现代性，而坚持现代性立场的学者又对传统性轻视并反抗后现代性。张扬后现代立场的人则强调"新的就是好的"。如此看来，中国后学研究很难达到共识。但是我认为，中国后学研究或批评在当代中国问题研究中仍然有重要地位，这一方面说明当代学者关注中国现状问题，具有独特的问题意识，同时注意批评西方后殖民霸权，强调中国后学研究中正当的学术立场。值得指出的是，学者们对中国问题的关心，使他们超越自己的专业界线看中国问题，其问题和问题意识，以及对西方新的学术资源的吸收转化，对中国学术提升不乏启发甚至解蔽功能。 二 后现代激进哲学思想论争后现代思想包括解构哲学思想、后女权主义思想、后现代多元论思想等等。这方面中国学界的讨论显得有些薄弱。

唐安在《后现代主义与女性主义》 中认为：在后现代主义思潮中，对女性主义的后现代思考作为一股较为积极的后现代主义思潮，是一个引人注目的焦点。从对现代男权话语的颠覆到对女性话语的寻求，从对文明社会以来的特别是商品社会被践踏的女性角色的揭示，到女性意识的重建。对于当代健全人性话语的构建具有重要意义。"权力"与尊重在谈论后现代女性主义的立场时，我们将进入后现代主义语境：它拒绝承认男性权威，统一的主体性甚至平等。后现代女性话语的出现"表明了以往那种女性主义(可接受的)和女性特质(不可接受的)之间的两极对立已经一去不复返了"(安吉拉·默克罗比语)。后现代女性主义是伴随着现代女性主义的衰落而崛起的，因而与现代主义有着一定程度的继承关系。然而，现代主义在破坏了现实主义的原则后，还试图创造出另一个假想的中心，而后现代主义却存心要消除这个中心，破坏乃至摧毁现代主义精心建构的规律。所以，它一开始就以从内部向现代主义发难为其宗旨，在更大程度上拒斥现代主义的陈规陋习和行为原则。现代女权主义是启蒙时代的产物。启蒙使人们摆脱了神秘主义和宗教教条的束缚，被认为是为自由、解放和平等话语的出现提供了空间，但在精神层面上更深地强化了对女性的专制，在现代主义看来是给女性带来理性和人道、平等和梦想的地方，后现代女性主义看到的却是野蛮和暴乱。理性、人道以至平等，就象启蒙时代的哲学家和革命的领导者(如伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等)普遍认为的理性原则不同，因为"同谁平等"本身就意味着对强权的承认。"当女性在同男性谈平等的时候，她仍然是奴隶"(西蒙·波娃语)。

任平在《今日马克思主义：如何超越后现代主义的地平线--与雅克·德里达《马克思的幽灵》的对话》 中认为：马克思的"后资本主义"理论及对启蒙理性的批判，对否定性辩证法的钟爱，与后现代思潮对现代性的解构之间有着历史向度上的一致性。世纪之交，马克思主义正在新全球化语境中遭遇后现代，已成为令人瞩目的事件。探寻马克思的后现代观念，已经成为学术界的一大热点。世界公认的几位以后现代眼光来解读马克思的学者(德里达、丹尼尔·贝尔、吉登斯、詹姆逊和哈贝马斯)，发现了解构哲学、新殖民主义文化批评、公共领域与后工业文明等与马克思的"后现代意蕴"的高度一致性。其中，法国思想怪杰德里达堪称是后现论谱系中最为纯正的哲学家之一，无论是从文本解构的切入方式，还是对文字拆解和随意比附游戏的病态痴迷，或对传统叙事的边缘性炸裂，都显现出他的解构性后现代主义的独特风格与魅力。后现代思潮对马克思主义的解读与重构具有双重的意义:一方面，其解构思维对于打破以往僵化教条式的理解方式具有重要价值，对马克思本文"后现代意蕴"的发现式读解也有一定的借鉴意义；但另一方面，德里达对马克思主义的解构式解读也具有否定性后现代主义所共有的虚无主义、相对主义的特征，应当加以否弃。论者认为，马克思主义的当代视野应当在超越后现代主义地平线的基础上，重建现代性。重建的哲学范式，当为交往实践的唯物主义。

汪堂家在《利奥达与"后现代"概念的哲学诠释》 中认为，后现代"概念释义及其矛盾"后现代"概念是一个外延模糊、内涵空疏的概念，它之所以难以理解，不仅是因为"后现代"一词的反常用法，而且是因为不同学者对它赋予了不尽相同甚至相互矛盾的意义。利奥达的"后现代"科学图景不仅完全抛弃了从哲学的元叙事中寻找建筑科学合法化根据的梦想，而且抛弃了稳定系统及其绝对确定性的观念，因为科学自身的发展表明，一个系统的完全确定所消耗的能量大于该系统本身所消耗的能量。然而，利奥达对科学的"后现代"解释并不能证明真有什么"后现代"科学的存在，它充其量是对科学的现象描述。利奥达受维特根斯坦的启发，力图从语用哲学的角度进一步将"后现代"的阐释加以深化。在他看来，后现代问题首先是思想表达方式问题:文学、艺术、哲学、科学、政治等等属于不同的语言游戏，每种语言游戏都有自身的逻辑，自身的话语结构、自身的合法化标准，自身的游戏规则，而游戏规则的越界使用或不合理使用必然导致某种形式的"恐怖主义"，因为它力图抹煞不同话语的异质性和差别性，而强制它们遵循同一种逻辑。论者探讨了后现代概念的起源，重点讨论了利奥达对"后现代"概念的解释及其不一贯性，分析了科学的后现代转折的发生过程及其内在原因，揭示了强调分歧的后现代语用哲学的基本特征。

文兵在《论后现代主义的反主体观》 中认为，后现代主义提出了主体死亡的思想，实际并非如有的学者所说的那样是个性的消亡，而是近代以来把"主体"视为具有先验性、普遍性规定的存在或具有支配性、绝对性作用的存在的观念的死亡。后现代主义反主体的观点一方面是对西方传统观念中的主体观念的批判，另一方面又是对近现代西方思想中的主体观念的进一步发展。在后现代主义文化思潮中，"主体之死"是其基本观念之一。巴尔特在文学批评领域宣称"作者已经死亡"，认为"读者的诞生必须以作者的死亡为代价"；福柯通过其考古学方法的研究，宣称主体的人"只是一个近期的产物，并正在走向死亡"；拉康认为主体是通过语言构成的，主体并非独立、自足的；德里达通过他的"去中心"策略，消解了主体的中心地位。"主体的死亡"，其含义应如何理解?詹姆逊认为"主体之死"就是"个性本身的终结"。詹姆逊这一判断是值得商榷的。实际上，在后现代主义理论中，现代主义的"主体"观点虽然遭到了摈弃，但却发展出了后现代主义的"个体"观点。后现代主义反主体的观点，一方面是对西方传统观念中的主体观念的批判，另一方面又是对近现代西方思想中的主体观念的进一步发展。从近代笛卡尔的"我思故我在"、康德的"人为自然立法"，到现代萨特的"自由选择的意志高于一切"，都是近现代主体性观念的集中体现。这种主体的人，被视为具有某种内在本质，具有自我决断能力和自由独立品格，是自我和世界的意义的确立者、赋予者。"自足的和权威的’主体’概念成为决定一切事物定向的’基点’，使一切知识都和人有关系。"在这种主体性哲学框架内，主体的地位与作用被突出，主体的个性与能力被强调。在后现代主义者看来，这种主体的观念并没有真正说明人的个性特点，不能使人的自由得以实现，不能真正关注人的生存现状，因而就必须予以超越。

田信桥在《对"后现代思潮"的一种解读》 中认为，"后现代"主要不是一个时间概念，而是指近代以来某些学者大致共享的一种思维方式和对待世界的态度。后现代思潮作为一场消解性和批判性的文化运动和社会运动，从一开始就具有摧毁性而不是建设性的。我们不能据此否认它，拒斥它。后现代思潮作为一种曾经轰动一时并在当下仍不时引起人们关注的学术思想，并不存在本质上好不好的价值评判问题，而应当客观地去分析它，研究它、宽容地接纳它，这样才能有利于中国新文化的繁荣和人文精神的彰显。从后现代学者学说来说，至少其中有些就反对包括这种"后现代"加"主义"的标签；而尽管分享了这个标签，他们各自思想的差别也很大，仅仅具有一种"家族相似"。

其中有些被称为后现代学者如卢曼、阿多诺和塞尔兹尼克，甚至哈贝马斯，由于其具有强烈的制度设计和理性主义倾向，强调宏大理论和历史阶段，在一些人看来可能与现代主义者有更大的家族相似。但一般说来，后现代思想家都有一个倾向，即反对"时代化"的历史界定方式。在这个意义上，后现代"并不是直接的年代顺序"，并不总是理解为继现代之后，而且可以指与现代同时，甚至"先于"现代，"是现代主义的初期状态"。

当然，上述讨论并不意味着问题不是已经解决，而是因为问题的敞开而更加突出，这促使我们既进行时髦理论的反省，又面对中国改革现实的具体问题。应该说，后现代主义的问题很多，当代知识分子在强调自己的本土独立性的同时，又常常标榜自己的国际主义立场，二者在矛盾中却似乎又相反相成：作为世界公共权力话语场中的一员有着"走向世界"的自觉，但同时在整合进国际新秩序中时又深隐着失去文化身份的不安。民族文化身份成为自身的本土身份符码，而身份确认之时又向往成为世界公民。应该说，在对西方的新冷战式对抗时，只能获得一种狭隘的身份意识，这有可能既断送了现代性也断送了本土性。只有在东西方话语有效对话的前提下，进行现代性反思和价值重建，才有可能使本土性真正与全球性获得整合，从而冷静清醒坚实地进行自身的现代化。

三 后现代政治社会学心理学考察

近年来，从后现代政治学、社会学、心理学、神学等关注后学问题并从事后学研究的学者多了起来，不限于人文科学领域，在社会科学领域和文化领域亦有新的拓展。其成果表征为翻译了不少后现代后殖民主义方面的文章，并出版了一些论著和文集，但直接就后现代后殖民主义问题撰写的专著却很少见到，大多是个别就西方后学某个专家或课题进行研究。但是只要有了开始，就会在这个问题上深入下去并产生出新的成果。

钱振明在《国家的后现代转向》 中认为：在后现代主义看来，人类社会从现代向后现代过渡的同时，国家也正发生后现代转向。实际上，国家的后现代转向不只是后现代主义的一种设想，而是已经来临的事实。国家的后现代转向表现为两个基本趋势:其一是国家的某些职能让位给非国家组织，即国家公共管理职能社会化，产生于社会的国家正在回归社会；其二是民族国家的某些职能让渡给超国家机构，超国家机构及其活动--跨国政治与跨国行政正在发展。人类必须认清国家后现代转向的事实，以便科学确定相应的对策。论者认为：跨国行政后现代主义视野中的国家现代和后现代主义政治学的核心课题都是国家，尤其是国家的职能和作用问题。现代性在政治上的取向可以说是国家主义。只不过国家主义这一概念并没有公认的内涵。后现代主义者小约翰·b·科布指出:"现时代是国家主义的时代"，它意味着具有绝对权力的"国家的诞生是对任何更高权威的否定"，从而让所有其他社区均服从于一个政治团体"。事实上，随着现代社会的发展，国家逐渐成为社会发展的桎梏。正如后现代主义者利普舒茨指出的，到20世纪中叶，国家非但不能充分履行它过去承担的社会保护和保障职能，而且政府通过增加官僚机关数量的方式，强迫人们服从它的各种不正当的"监护"，引起社会矛盾的尖锐化。因此，后现代社会将改变"现代性的……国家主义"，"削弱现代国家主义"，国家将发生后现代转向。国家在后现代社会将发生怎样的转向?美国后现代主义者大卫·雷·格里芬认为，许多后现代思想家都确信，在后现代社会，"民族国家的目前某些职能应当分配给较小的区域，其他的职能则应被分配给一个全球性机构，所以，应当大幅度地降低民族国家的重要性"。

蔡道通在《后现代思潮及其生成语境--兼论对中国法治建设的意义》 中认为：后现代思潮是中国法治建设必须面对的一种理论。对我们而言最为缺乏的是现代性而不是后现代，中国法治化的陷阱之一就是传统封建法律文化与后现代思潮的畸形杂交。因为后现代思潮本质上是后工业社会的产物，它对理性、确定性的消解，对人类发展规律的否定目前在中国没有合理的前提与基础。中国的现代化建设是在复杂的境遇与多重的压力下所进行的浩大社会系统工程。其中，现代化与后现代化的关系的处理就是必须着力解决的问题。

高峰强在《略论后现代心理学思想的孕育与生成》 中认为，随着后现代文化思潮的涌入与冲击，现代心理学的合法地位产生了动摇，在后现代科学精神与后现代哲学理念的导引和助势下，后现代心理学思想得以孕育与生成。20世纪80年代中后期，一种新的心理学思想在西方心理学界逐渐兴起并传播开来，且引起了学术界的关注。这就是以对现代心理学(尤其是以实验主义、实证主义和个体主义为旨归的科学主义心理学)予以反叛和消解为特征的后现代心理学思想。它既是后现代文化思潮影响下的产物，又反过来成为后现代文化思潮的重要组成部分。社会文化背景后现代心理学思想的萌生有着信息社会或曰后工业社会的现实依据，换句话说，后现代心理学思想深深地植根于后现代社会及其文化氛围之中，是对后现代社会和文化的一种积极的回应。它既是对现代心理学思想的反叛，也是现代心理学研究范式的进步和发展，更是进入信息社会后，在新技术革命时代资本主义制度危机、社会危机和文化危机的反映。从本质上讲，后现代主义是一种反科学主义的"理智运动"，一种新的"文化经验"，一种批判性的"解构策略"。后现代思想对当今西方思想界对现代思想所倚重的观念的合理性提出质疑，对后工业社会中人的生存状况持批评态度并予以真切的关注，同时还具有文化和政治批判意义。

任平、王建明、王俊华在《游戏政治学--后现代政治哲学分析》 中认为，理性底板的消解，规范的消失，是政治失去了"真"，成为在多元主体间不断变化规则的游戏，而对规则的不同理解则导致了后现代交往政治论与现代政治学契约论的根本区别：首先，游戏政治论是无先填底板和基础的政治交往论；其次，他实在差异论情境中信奉方法论上的唯我论；其三，它是反权威性话语的政治。游戏政治观是政治学在向后现代转型中进一步突出了交往共同体理论。游戏政治论是反权威性话语的政治，是从语言批判、文化批判走向边缘化、平面化的政治。游戏政治观是差异政治和后理性政治的具体表现形态，三者互为因果、相互映照。游戏政治观的凸现，有助于我们对后现代主义思潮的影响有更深的理解，对新全球化时代政治多极化的走向有更清晰的洞察，从而使我国在全球政治交往游戏活动中将会有更多的主动，争取更多的重叠共识，进而导向更多的和谐而不是冲突。

中国后现代政治学社会学研究，既有对后现代话语成为本土理论基本阐释方式的内在精神的分析，又有对后殖民主义理论话语在阐释当代文化权力冲突及欲望动力、他者性和本土性、跨国资本与殖民记忆、语言殖民与双语精英等问题的前沿性剖析，并且还有对后殖民政治学阐释、全球化语境中的神学问题、后现代史学中的意义重释的研究。这些研究尽管水平参差，角度各异，结论径庭，甚至观点对立，但是从中可以看到一种西方时髦理论在东方的"旅行"中，有着怎样的变异和重写的特征，以及怎样的文化过滤和文化变形--这本是后现代边缘理论和后殖民差异理论的应有之题。

四 后现代文学艺术之维

后现代文学是一个敏感的问题。中国在接受西方的后现代思想时，最初是从文学领域开始的，这使得文学领域充满观点彼此相反的论战。

莫其逊《论西方现代艺术和美学发展的三个阶段》 认为：现代西方美学思潮、西方现代艺术是在物质方面的极大充裕与富足而精神方面极度空虚与无助的现代社会土壤中萌生和发展起来的，西方现代艺术和现代美学可以概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，其发展可大致划分为经典艺术时期、艺术上的现代主义时期、艺术和美学理论的后现代时期等三个阶段，艺术与美学理论的关系在这三个发展阶段是不同的。从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论，可以透过艺术与理论现象的表面，思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题。从文化的角度看，艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求。这种交流凸现了人的社会性，也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因。交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题，因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点，但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代。20世纪是一个传统生活方式已无法维持下去的世界。人们对这个新的世界的"忍受"，却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感，这是一种过去的世纪不常有的生存体验。

胡亚敏《中外文学关系不同语境下的后现代--与詹姆逊的对话》 认为：后现代与当今中国存在一定的亲和性，尤其在理论和文艺创作上获得广泛的回应。但是，中国的后现代在哲学和历史等层面上与西方仍存在着相当大的文化差异。"如今，后现代在西方已是强弩之末，在中国的传播也有10余年的时间，因此，需要加以梳理和研究。论者试图通过考察西方后现论及其在中国的影响，和中国对后现代的接受、抗拒及变异的过程，以了解中西文化的差异，在交流的基础上寻求中国文化更为合理和健康的发展。詹姆逊的后现论西方后现代有众多理论派别，每一位理论家基于不同视点、不同参照系和理论目标，建构了不尽相同的后现代思想。因此，后现代这个概念没有普遍认同和固定不变的所指，它只是一个如何阐释当达资本主义的社会、文化现状的问题。"宋淑惠在《后现代文学主体价值的重建》 中认为，后现代文学消解元话语主体，从而揭示了后现代性新的价值取向，它使元话语失效，使各种专制、各种等级制度坍塌，并形成多元共生的文化景观。边缘主体的重置不仅为后现代文学开拓了新的空间，也使人们对后现代文学的审视步出"解构方略"，进入到新价值观的新层话语中。边缘主体因此由绝望走向希望，由非理性转向到新理性，并上升到新的理想价值建构中去。对于后现代文学来说，我们既为后现代文学消解由各种政治权力、知识权力、话语权力所形成的伪价值观而称快，也为后现代文学完全颠覆理性、强调社会与人的异质性、否定现代社会的一切有价值的东西而感到焦虑。从正面效应来看，后现代文学已经形成了一种力场。在这一文学力场中，后现代文学以其自身锋利的穿透力，从语言观、阐释观、批评观上引起了文学自身的一系列嬗变。在诸种文学变革中，其多元的价值观也在不断地进行重新建构。后现代文学的核心是消解主体。近几十年来，许多西方作家从语言上、叙事模式上、价值取向上对主体的消亡进行了种种实验。他们对主体进行各种游戏、反讽直至颠覆，将一个畸形的、凌乱破碎的、让人捉摸不定的现代世界原封不动地摄入到作品之中，展现在人们面前。"主体死了"所揭示的并不是某种事实的死亡，而是揭示了后现代性的新的价值取向。

杨静在《蒙太奇式结构--论品特剧作《背叛》和《山地语言》的后现代艺术特征》 中认为，后现代主义是自20世纪中叶以来的重要文化理论，许多当代文学作品都或多或少地反映了它的一些特征。传统文学评论一直认为英国剧作家哈洛德·品特为荒诞派一员，除此而外，他的作品还具有鲜明的后现作特色。论者通过对品特两部作品结构的分析，论述他们所体现的后现作特征--蒙太奇式结构。"后现代主义"主要包括以下主要内容：政治或存在危机，主题的"散裂"，对叙事的"怀疑"，意义的"爆炸"和多元论等等。后现代主义拒绝一切严格的定义或界定，而是充满了自相抵触的矛盾和游戏般的随意与破裂。概略地说，后现代主义是继现代主义之后20世纪西方文化发展的一个阶段，它以断裂的意象和风格为主要特点，反映了20世纪60年代以来在发达资本主义社会突出的文化状况。在后现代文化中，传统所推崇的深度、连贯、意义以及真实性已被消减在一团无序、空洞的信号中，而代之以极度的飘忽不定。作为一个密切感知当代社会、人文动态的多产作家，品特并不拘泥于单一的形式，而是进行了各种各样的尝试。在创作过程中，品特采用了更多更新的技巧，与当代的流行理论和思潮相呼应--在保持其一贯的荒诞风格基础上，逐渐引入了一些后现代主义的写作特色：语言更简短，情境更抽象、凝滞，人物形象越来越飘忽不定。这些改变给作品带来了活力和新的含义。

孙璐在《从"二王"看中国当代文坛的后现代思想》 中认为，从当代中国文学艺术界的现状出发，以王朔和王小波这两个极具个性色彩的青年作家为主要探求对象，系统分析了他二人作品的独特之处以及它所具有的后现代思想倾向与价值，力图为中国当代文坛中的某些后现代特质做出新的诠释。"90年代的中国文学愈发显现出一种后现代的品格。后现代主义文学的最主要特色就在于其不确定的内在性，它的普遍的思想倾向是"上帝死了"；放弃了精神意义的深度追求，似乎不愿再背负着孤独、痛苦作无谓的自救，而是以超然、冷漠的心态，对荒诞的人生世界作静静的观察、叙说、玩味和调侃，或仅把文学当作个人叙事的智力游戏。后现代主义思潮在西方兴起的时间至今尚无定论，然而作为一种在历史上产生过一定影响的文学流派，它的诞生有其特殊的社会文化语境，即一种后现代社会。后现代社会的文化是一种"大众至上主义文化"，即文化上以大众倾向为中心，同时伴以反意义因素；文坛上出现了所谓"受委托的文学"和专供人们茶余饭后消谴的"消费者文学"，甚至一次性制作，成批生产的"拼凑"文学。

赵联成在《认同与妥协--论"后现代"文化语境中的小说创作》 中认为，"后现代"的重要表征是：反理想，反崇高，反英雄，平民化和世俗化的文化倾向，这些特征常常表征在新写实小说、王朔及晚生代作家群的创作中。世纪末，"传统的文学观念与价值标准被汹涌而来的商品大潮解构了，作家们不再是高远理想的追索者，也不再是人类灵魂的工程师，他们打碎了百年来自我设定的精神镜象，远离了宏伟的经典叙事，挣脱了玄而又玄的理念之网与深度模式的拘囿，在商品化、把文学平面化、世俗化和欲望化过程中，泯灭了心中最后一点精神圣火，拒绝了对生活美与诗意的处理，不再有构造"本质规律"的乌托邦冲动，也不再对这个世界作形而上的沉思冥想，而是津津乐道于普通百姓当下生存境遇的表现，原汁原味地再现他们的生存挣扎与生命体验，生命中的正面价值被作家们放逐得无影无踪，直面现实变成了认同世俗和复写世俗，使文学只剩下粗鄙而无崇高，只存在**而无爱情，只展示日子而看不见憧憬，活着就是唯一的目的，活着便成了无可避讳的人生要义与存在符码。很显然，作家们已由虚拟的"启蒙者"中心位置撤离到了"看客"或"记录者"的边缘位置。当下的文坛正飘浮着一片没有灵魂、没有意义的风景，文学正陷入疏离崇高，消解理想，放逐欲望的世俗泥淖中。"

胡健在《后现代、文化产业与超美学》 中认为，后现代是当代西方一个复杂的现实话题。在所谓"后现代性"、后现代社会的在众伟媒及艺术的品格特征等问题上，鲍德里亚、凡蒂莫等后现代作家提出过重要的见解，这对我们解读西方后现代社会有着重要的启发。意大利思想家凡蒂莫在《现代性的终结》中将现代性理解为一种态度，而不是17世纪以来社会生活的组成方式。这种态度假定了一个中心的存在，在这个中心的周围，事件被聚集和有序地排列起来，人类的历史被视作是解放的过程，这个过程就是人类理想的不断完善，从而要求把历史看作分阶段线型发展的。法国思想家鲍德里亚提出"历史终结"的看法。在《类像与仿真》等著作中，他把"历史"视作现代性的根基与灵魂。后现代是另一种意义上的革命，它对意义进行广泛的解构，相当于先前对现象的解构。后现代不承认意义，它是一个虚无的世界。在后现代，一切都是赤裸裸的，并处在不断的变动之中。它展现的是意义已死的符号和冻结的形式，它不断变化出一些新的排列组合。就艺术而言，一切可能的艺术形式的功能都告枯竭；就理论联系而言，它自身也枯竭了。所能做的已经都做了，各种可能都走到了极致，世界销毁了自身，它解构了所有的一切，剩下的就是一些支离破碎的东西，还能做的就是玩弄碎片。

在我看来，当代中国在进入全球化化思潮的同时，人们生活的方方面面越来越被现代科层机构和跨国金融资本主义所制约，并将个体与群体逐渐整合进一个时尚消费的总体潮流中。后殖民时代的官僚机构和国际金融资本仅仅按"超理性"模式运行，导致超理性和非理性成为今日的行动指南。而人们在日常生活中也愈加重视偶然原则、原则、机遇原则，于是抛弃理性标准成为这个时代的思维惯性，并遭遇到若干严重的后果。在反理性、反经典的后现代氛围中，精英主义的理性尺度开始泛化，经典的边界开始软化，理性尺度的确立因人因时因阶级民族和性别而定。如果一味多元，则无异于在无限拓宽尺度的同时取消了尺度。尺度的消解，使得个体的任意性无穷加大，然而，在私人空间无限膨胀之际，一种看不见的"他者"--无数的他者构成"公共空间"，仍在制约着每一个人。个体在这个"私人时代"都显得无比重要，但同时又变得空前不重要。

五 新世纪文化转型中的后现代话语

应该说，当代中国学者对后现代的研究从哲学、法学、政治学、心理学、文学艺术，甚至文化产业等方面进行了研究，拓展了"后学"研究空间。这使我们进一步认识到：后现代性的意义不是单纯地消解理性，而是剥离现代性的遮蔽，并对现代性的合法性根据加以质疑。在现代性扩张的历史中，中心主义的理性框架对人的生存产生多种多面挤压，这无疑需要后现代主义进行新空间的拓展，使理性立足于自身的界限而获得超越自身有限性的可能。但是，也要注意另一方面，即当后学家对理性过度消解之后，又找不到适切的取代物，于是在在"反"与"非"的思想"空场"中，理性日益丧失其当代合法性。

在我看来，新世纪文化转型中的前现代、现代、后现代问题，学术界认识的差异很大。有从时间失量角度分为线性发展的过程，也有从超越层面分为新的就是好的，还有站在前现代立场反对现代性和后现代性的，也有对前现代、现代、后现代进行同步批判的，等等。这些问题值得认真分梳。

首先，政治权力话语。前现代、现代和后现代不是本质主义的一元论，相反是可以分层的：从政治权力角度来说，前现代是封建社会，所以很多指责据此而来；现代是资本主义，我们忘了马克思主义和西方马克思主义同样在批判资本主义，因此我们今天有人说，我们要抛弃前现代封建主义，大步流星、毫不批判、毫不保留地进入现代主义，进入资本主义，我认为这是有问题的。同样，后现代主义其实是后资本主义，后资本主义与后殖民主义紧密相连，它不再是"殖经济"，不再是"殖民"，也不再是"殖地"，但是它"殖心态"，即后殖民心态、后殖民文化、后殖民语言。因而应该从政治权力这个角度看问题的实质。

第二，经济权力话语问题。把前现代称为欠发达国家或者不发达国家，把现代称为发达国家，把后现代称为超发达国家。问题在于，中国在前现代是欠发达国家，应该走向现代性甚至后现代。这种以"后"为高的看法，使得生产环节的经济决定论和消费环节的消费主义成为当代中国的一个不可小看的隐患。

第三，信息传播方式的与话语。前现代是手写纸介媒介时代，"学而优则仕"使知识分子学的目的是为官，其中充满着一些糟粕。信息传播到了现代是资产阶级印刷时代，印刷时代可以说知识精英掌握了文化的阐释权、文化阐释的角度、文化阐释的结论的时代--"知识就是力量"。到了后现代时期的电子媒介，电子媒介再生产出大众文化--众声喧哗。这种由"学而优则仕"的官本位到了印刷时代的知识精英的"知识就是力量"，然后到了大众传媒的大众平面"众声喧哗"的发展演进，使得评价开始出现差异：有些人喜欢大众文化而对后现代的东西表示认同；有些人很喜欢知识精英，所以对学院派知识分子报以很大的希望；但也有一些不太喜欢学院派的知识精英，而更喜欢民间带有原始回归的东西，他可能对前现代的东西很感兴趣。这种差异性仍然没有逃离以"后"为好的格局。

第四，应该落实到价值层面。对政治层面、经济层面、信息传播层面的前现代、现代与后现代出现了如此多的差异，应该给予更高层面的分析与对待。如果是用印刷时代的媒体去谈政治，用政治方面去谈经济，都是不得要领的。在价值层面上我赞同的是：我们应该用一个更高、更远的视野来看如今同时态呈现在我们面前的前现代、现代和后现代。就可以避免站在自然的角度、站在神性的角度、站在理性的角度、站在意志的角度、站在本能的角度来考察三者关系的盲视和误读。我们只可能在神性和**之间找到人性的基本平台。说到底，选择什么样的角度，做出怎样的具有合法性的价值判断，与我们的文化身份和中国立场紧密相关。

后现代美学范文6

关键词：空间美学；后现代；学科互涉；表征实践；体验

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0087-06

进入后现代社会以来，空间转向经由列斐伏尔、福柯、索亚、巴什拉、布朗肖等理论家的推动，成为20世纪较为显著的社会思潮与文化表征。一方面，空间转向适应了后现代主义学科互涉的知识景观，并且沟通了文学审美、地理景观、城市建筑、室内装修、话语霸权、图像感官等不同领域，呈现出在后现代时期强大的理论话语；另一方面，空间转向与后现代时期的主体实践联系更为密切，成为主体意义彰显与价值对象化的载体，“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”①。空间转向实现了“向外”的文化景观和“向内”的主体体验两个维度上的后现代思想文化范式变革，当以空间理论引入、反思美学理论时，不仅能够丰富美学话语，更能为美学阐释后现代的文化现象带来崭新的视角，并且广泛地参与到文化表征实践中。后现代思潮早已打破了古典时期天人合一、境由心生的空间体悟，消解了过于高扬主体性特质的审美自律、空间征服与自然祛魅，而是转向了更加开放和多元的审美文化实践。空间转向和空间美学不仅丰富了美学资源，更是以其独特的“空间体验”“文化表征实践”等理论有效地阐释后现代审美文化现象，获得新的审美发现与美学启示。

一、空间转向与美学理论的融合建构

空间转向不仅仅是哲学领域的重要思潮与研究范式，更深刻影响到美学理论与文艺理论的进程。正类似于“现象学转向”“语言论转向”和“文化转向”，空间转向也经历了从哲学到美学、再到审美经验的过程。如果说古典时期建构的是“美学――时间性”的样态，那么在后现代时期则是全球化、都市化和平面化的“美学――空间性”样态。“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的……与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索。”②空间理论中的文化地理、城市设计、赛博空间、异质区隔等都给审美文化提供了更为宽阔的视野；而文学和美学的多元性、生存性、家园感与体验性等也契合了空间转向的“第三空间”阐释与“前学科”风貌，二者从而相生共赢地建构起主体心灵世界的无限空间。所以，美学理论与空间理论天然地结合在一起，生发出阐释美学的“空间理论”和引入空间性的“美学理论”，从而形成一种崭新的、具有后实践性质的“空间美学”。这一美学样态不仅仅着眼于空间体验对生命的诗性言说，更是将美学作为特殊的文化实践方式，实现了后现代文化表征的建构，以“主体间性”的视野拓展主体性的自由与“自律论”终结之后的敞亮。在当前学科互涉的语境中，文学和美学更需要以多样化、异质性的多元空间适应日常生活审美化的后现代价值取向。而空间美学的建构正是在“向内维度”的心灵体验、“向外维度”的文化实践两个层面实现了其存在的合理性价值。

首先，从“向内维度”的心灵体验而言，空间转向契合了古典美学层面天人合一、神与物游、放逐回归的情感体验模式，彰显出审美的主体性和自由感。进入后现代以来，面对地缘政治学、空间符号学、文学地理学等学科互涉和“播撒延异”的知识状况，空间美学一方面包容了不同学科的美学泛化走向，另一方面却深入到主体化心灵审美体验中，以期从碎片式的存在状态恢复完满的生存体验，重塑主体在后现代时期的自由景观。巴什拉《空间的诗学》真正从美学意义上确立了空间的诗性特质。在他看来，主体生存的外部空间直接影响到其精神体验和生存的状况，在主体的体验中生发出无限寂寥的梦想空间，进而通达诗意的“虚静”宇宙空间。由此，主体的存在价值和空间的本体价值得以产生。“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”③美学空间仍然是人所建构的主体价值空间，主体性的力量和审美实践一以贯之。美学空间正是主体在与外在空间的依赖、胶着、克服、超越中，完成审美的体验和终极自由意蕴的追寻，实现精神家园的诗性回归。

其次，从“向外维度”的文化表征实践而言，空间转向在后现代时期打破了古典时代人与自然、人与社会之间的稳定模式，空间的恒定结构也被改弦更张，成为“把一切旧的神圣的和异质的空间重新组合成几何的和笛卡尔式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间”④。这个空间是充满了权力、话语、传媒、图像、都市和身体的流动性空间，广泛涉及社会学、建筑学、地理学、政治学、伦理学等多个学科的资源，可谓是空间性的“学科间性”。同时，消费社会和商业伦理也在重新划分着空间的领域，重塑人们对都市、生存和身体的心灵体验，传统意义上和谐、稳定、静谧的空间体验已经完全被超空间感的幻象与破碎的认知地图更改，经验化的混乱与差异重新彰显了物性的丰富与冷漠，正如大都市建筑的迷宫。后现代的异质空间和超空间加强了对不同学科的阐释力度，同时这也与主体“震惊化”“离散化”的审美体验密不可分。此种混杂的空间带给主体的已经不是与自然合一的崇高美学体验，而是在充斥着符号与迷宫的身体认同中，自由地选择适合自身的空间归属，感性化、虚拟化和平面化的多维超空间已经成为主体生存必然的选择。比如在新传媒语境中，赛博空间的建构和超空间的体验成为后现代崭新的图像与意义体验；在地理学和都市学的视野中，空间性的区隔、设计与划分也与权力、身体和文化表征等密切相联。空间性已经成为后现代文化的显著景观，并广泛参与到主体的物质实践与精神实践中。

空间美学的建构从双重维度契合了古典美学的传统与后现代文化语境的需要，确证了自身存在的合法化价值。空间美学不仅为后现代美学的发展提供了丰富的话语资源，更是以自由的主体性建构、多元的文化景观和介入社会的现实诉求给理论界提供了崭新的思维途径和阐释方法，以其强大的理论包容力为美学理论的研究注入了崭新的活力。

二、空间美学的“生存――体验论”

哲学基础及文化表征实践空间性和空间美学的建构经历了不同时期主体从哲学层面的理解与反思。在古典时期，空间性质的美学话语是以认识论哲学为基础的空间体察，空间是物体存在的三维量化场所和数据，或者是被动的、需要主体以“生气灌输”或者“物我同情”的方式进行体察与认知的对象化存在。进入现代和后现代社会以来，伴随着工业文明的发展和人类生产能力的不断提高，现代性进程以摧枯拉朽之势破除了氤氲在古典时期的自然静谧，人类对空间的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都只能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”⑤，所以古典时期认识论基础上的空间美学观点必然式微，这也正是“生存――实践论”哲学基础出现的必然性。无论是本体论维度的超验空间、认识论维度的科学空间还是经验论层面的心灵感知空间，都缺乏主体能动实践性的参与，成为带有形而上学色彩的超验存在，不适应后现代社会的现实与思想基础。而马克思自下而上的“生存――实践论”哲学不仅给空间性注入了强大的理论活力，直接启发了列斐伏尔、福柯、詹姆逊等人的思想，促使了后现代空间转向的生成。

马克思认为，人类主体的劳动实践改造了自然空间的原始状态，并且在实践成果中反观自身的存在价值，而这一过程同时也生产着自身“人化的空间”，从而具有了来源于自然却又与自然相迥异的“家园”空间，“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”⑥。而空间美学的实践性经由蒂里希、索亚、巴什拉等理论家的论述，更加侧重“精神实践”的维度，并试图建构后现代美学“体验”视域中的文化实践，体验也就构成了精神实践的主要内涵。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置……它还意味着一种社会‘空间’――一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆中或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。”⑦

对于空间的感知和体验决定了主体的生存状况和意义的彰显，并且此种“审美”维度上的体验也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主体性价值问题。所以，空间美学体验的实践方式不仅仅为文学和美学活动提供了丰富的方法论资源，更以个体充满生命感的感受与经验介入到不同的空间领域中，进而实现对生存空间、文学空间和多元文化空间的审美解读。以“体验”作为精神实践原则就以人为核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并进而实现其意志、能力和道德。由此，审美活动彰显了作为个体人类的、不可重复的神秘世界，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”⑧。这样，就恢复了审美实践和美学理论“感性学”的原有之意，打破了西方古典美学“逻辑――归纳”方法论，矫正了先验宏大理性构架对个体审美的伤害，从而进一步恢复美学在后现代时期的应有之义。

作为美学研究而言，我们需要立足两个视角，一是对个别性审美活动的把握，二是实现美学作为哲学分支应有的学科综合。因为审美活动本身就是个体“凝神静观”的无功利情感活动，需要对自然、对艺术品进行审美体验。空间美学作为一种更高层面的理论建构，必须在初次审美实践的基础上进行再次的理论综合。空间美学的“生存――体验论”精神实践为重新恢复感性体验的美学原则提供了强大的理论活力，不仅纠正了“自上而下”的形而上体验、实现“自下而上”的美学研究原则并确立感性的首要地位，而且在空间的维度中将审美化为存在、将艺术化为人生，在后现代时期保持着崭新的活力。

建立在“生存――体验论”哲学基础之上的后现代主体精神体验不仅仅是理论层面的改弦易辙，更是从精神实践和符号建构的维度完成了对美学现实性的关照，从而为阐释后现代多元文化景观带来可能。“文化表征”正是文化研究中对美学符号的阐释和意义澄明的过程，“精神实践”是本体和原因，而“文化表征”则是符号与呈现。其实，“表征”与“再现”在英文中是同一个词汇，“再现”是立足于古典本体论和认识论基础上的本体性美学概念；而进入现代与后现代时期，经历结构主义符号学、结构主义、西方马克思主义以及语言论转向，“再现”作为文学和艺术的基本原则显然已经不适合后现代的实际状况，霍尔在其文化研究和马克思主义实践论的基础上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实的’物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通过主体精神上的能动过程，对不同的文化产品和审美活动赋予意义。因为在后现代时期已经产生了众说纷纭、学科互涉、文化研究和审美泛化，所以必须在不同的语言文化符号中发现意义可以被传达和有效阐释的领域，并且能够有机地建构主体的后现代生存体验。“我们所说的‘表征的实践’，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中的具体化。意义必须进入这些实践的领域，如果它想在某一文化中有效地循环。”⑩对于后现代的文化表征而言，它打破了前现代时期反映论和再现论的僵化模式，更加侧重在物质实践和精神实践基础上的“意向论”和“建构论”，人的劳动生产活动不仅仅生产了现实的产品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“属人”的文化意义。

后现代空间上的区隔与体验更为丰富，实体空间与赛博空间的界限也越来越模糊，城市设计与地理区位更加赋予了人的表意、象征、隐喻和霸权，所以更加需要文化表征实践介入空间性的研究，这也是空间美学的现实意义。比如后现代的“家园”流动感更强，与自然和土地的分离程度也更大，所以文化表征空间的建构就得以个体在“体验”的维度上实现精神上的家园归属。童年的记忆、仿真的影像和熟悉的场景都有可能成为重构家园情结的文化符号。再如电子媒介的赛博空间，本身即为与现实空间完全割裂的计算机“二进制”虚拟场景，但是现实主体以“代入”的方式完成了另外一个身份的主体转换，尽情在网上江湖中逍遥纵横，这依然是文化表征实践作用的结果，是一个完全建构在后现代主体心灵体验基础上的“异度空间”。可以看出，空间美学在后现代语境中，通过文化表征实践焕发了强大的理论活力和适用性价值，能够有效地分析、阐释和指导后现代文化景观，显示出独具特色的话语空间。

三、空间美学后现代文化表征实践的显性特质

空间美学的“生存――体验论”哲学基础适应了后现代众语说杂的文化景观，增强了空间美学的实践性与普世性价值。一方面，“生存――体验论”的美学样态打破了传统时期和现代时期对空间形而上学的绝对认知，消解了主体性膨胀之后对空间的统摄，而是以辩证的眼光审视主体与空间之间的流动性、建构性关系；另一方面，空间美学以其对空间特有的感性话语、情感体察赋予了更多的后现代文化景观以美感的色彩，拓展了美学阐释现实和自身发展的新维度。同时，自20世纪60年代以来，超空间、空间压缩、空间政治和空间霸权的出现，也使得空间美学需要以更加宽广的视野和美学意识形态的眼光重塑后现代话语。这样，空间美学便广泛参与到文化表征实践和建构符号意义的进程之中。总体看来，空间美学在后现代文化表征实践中呈现出“三个融合”的特质。

一是“自然空间性”与“都市实践性”的融合。传统地理学意义上的空间往往被看做是被动僵化的客观存在，“（传统）空间同样被当做一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂――它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体验，以及距离――我们象征性地把它们当做事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”；而后现代时期的都市兴起、建筑装修、街道场所等在很大程度上已突破了自然空间恒定的精神体验模式，成为主体充分发挥物质实践和精神实践的场所，进而形成了丰富的空间内涵。时空压缩、流动空间和场所主义都是空间美学在当今大都市的现实介入。在空间美学看来，当今的大都市建构实现了美学上现实的“同一性”和体验维度的“差异性”。现代性工业文明已经成为全球化发展的目标，大都市的建立正是其中重要的一个地域承载，集中化的商业摩天大楼、按区域划分的不同功能区、高架立体的交通道路、高度密集的商业广场以及同质化的迪斯尼乐园、影院和饭店，这些都构成了“千城一面”的独特景观。但在同质化的物质建构中，人们对于流动空间和地域空间的追求却更加强烈，这正是以空间美学体验来完成对家园和内心归属的向往。即使是在后现代破碎、震惊的体验中，“时空压缩的这一思考方式，也使我们回到地方的问题和地方的意义，在所有这些社会形态各异的时空变化语境里，我们如何思考‘地方’？诚如我们的时代有人说，“本土社群”似乎是分崩离析了，你可以在国外发现跟家里一样的店铺，一样的音乐，或者就在路边哪家餐馆，享用你钟爱的异域假日佳肴，当每个人都有了这样那样的此类经验，我们又怎样思考‘本土性’”？个体对空间的怀旧式和审美化体验构架了都市另类的特色风貌，这恰恰是主体性彰显的结果。

现代大都市的兴起首先体现了主体实践化了的“场所主义”，将“空间（space）”转化为“场所（place）”并强调人对空间建筑的能动性作用，随后又以“时空压缩”的方式完成主体的美学体验和意义彰显，最终形成了个体建构空间、又在空间中流荡体验的“流动空间”。比如都市中的闲逛者，他们也许并没有消费或者其他的目的，而只是以审美愉悦的心态寻找城市中的心灵认同符号，这样，他们在人类自我建造的空间中“消费”，同时也建构着自我心灵上的“空间”，个体的独特性和差异性正是在都市空间的游移、变换、体验和疏离中，完成了具有意识形态效果的话语反叛。本雅明透过19世纪巴黎的都市空间，敏锐地发现个体“差异”空间对都市“总体”空间的张力关系，并形成了与同质化空间相抗衡的异质性审美空间。这一潮流在20世纪也得以继续深入，比如美国的格林尼治村群体以及西方随之而来的都市“内爆”与郊区化现象，这些都是空间文化实践在后现代继续深化的结果。

都市作为人类现代化实践的重要产物，一方面具有空间的自然属性和物质实践属性，但另一方面都市空间美学也对空间的“定位”和“他者”的寻求中，找到各种异质性因素共存的张力关系，并深切关照主体的生存体验和情感归属。“漫游的方式成为此种基本关系的支持者。漫游的团体更需要成员之间的互相帮助与支持，因为他们之间共同的兴趣、爱好比固定的团体更易于改变。正因为如此，他们常以暂时的特殊力量来掩饰个体之间的差别，这常常胜过客观上更永久的力量。”

二是“空间生产性”与“空间话语论”的融合。后现代性的空间转向与空间美学不仅仅是个人差异性与群体同质性之间的张力，更是成为国界、政治、话语、资源、民族等权力的生发场域，也是民族国家开展对抗的契机。后现代性完成了政治、文化多元化和民族国家重组的进程，但是发达资本主义国家却随时通过对文化空间、传媒空间、社会空间和软实力空间的侵占与渗透，通过类似于福柯的“权力话语”对本国普通民众和民族国家进行意识形态控制。“空间已经成为国家最重要的政治工具，国家利用空间以确保对地方的控制、严格的等级、总体的一致性，以及各部分的区隔，因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”，空间成为权力争斗的场域和意识形态控制的路径。但与此同时，空间美学的生发同样也可以在空间中对统治意识形态进行反抗，以个体私化的空间和对空间的直观体验能力消解政治的霸权。鲍曼曾经把社会实践空间进行“三分法”归类：“如果说认知空间是通过知识的获得和分配在智力上被建构的，美学空间是通过由好奇引导的关注和对经验强度的探索在情感上进行划分的，那么道德空间的‘建构’就是通过感觉到的/假定的责任的不平均分配来实现的。”认知空间和道德空间在后现代时期都被压抑和离散的，国家意志和意识形态规约着认知空间，成为话语霸权；而道德空间在多元异质的后现代时期也呈现出言说的无力感，个体对于宏大叙事的规约早已厌倦，所以，只有美学空间适应了自由、多元、瞬间、感官和平面化的后现代文化体验，在主体间性的审美文化中，保持着个体性的一抹亮色。

詹姆逊同样从马克思主义理论出发，倡导在文化层面生成全球性的“认知图绘”美学，其实也正是空间美学的另一种有机表达方式。认知图绘来自于个体心灵对地理现实空间的理解与再现，并且成为一种反抗意识形态的“意识形态美学”，“以物质和文学的眼光勾勒出一种潜隐而又阴敛的人文地理学，这种人文地理学必须成为激进的后现代主义政治学抵抗的对象，也成为这样一种揭开毫无存在必要的面纱的手段：大量吸取当代诸种重构过程的工具性养分”，后现代多元、流动和边缘化的空间产生的新的空间逻辑、赛博空间、身份空间、交往空间等都是与认知空间和道德空间相迥异的个体化“图绘”模式。由此，空间美学成为一种符号反抗的话语体系，可以在同样的空间建构中以个体性、民族性和差异性实现对空间压抑的反叛，比如带有民族地方特色的文化旅游，可以以审美渗透和民族身份认同的形式实现对同质性空间的反叛。空间美学以其强大的审美话语替代了认知空间与道德空间，以文化表征实践的方式实现了对空间压抑的反抗，呈现出生产实践论与话语权力论的统一。

三是“生活空间性”与“身体在场性”的融合。后现代时期主体的日常生活极大丰富，改变了被动依靠自然空间的单一劳动实践模式，而是在丰富的生活场域中体验空间的社会文化意义，并在表征实践中发现自身“身体性”的感官经验。这样，也就把形而上的超验空间转化为后现代时期的日常生活性，美学空间也得以深入到主体生存的方方面面，从空间的维度完成“日常生活审美化”的诉求。“这些地点（空间）是我们居住和劳动的地方，是我们把大部分时间都花费在其中的房屋、街道、工厂、办公室、学校、公园、影院等等，对于这些地点我们不可避免地形成一种地方感――对这些地方如何运作的基本理解以及对于这些地点挑剔的情感，像喜欢、不喜欢、爱、恨、接受、拒绝等等”，后现代的众多空间领域正是以主体的生活范围以及生活体验所建构起来的。在前现代时期，因为交通的不便和漫长的旅程，人们对于时空的体验更多带有“膜拜”性质的崇高感，而后现代时期全球化时代的来临大大缩短了时间和空间的间隔，高科技大众传媒早已替代了传统的空间意识。所以在“瞬间”的冲击中，人们更能感觉到的便是以自身生活为核心的空间体验，更加注重以身体性为核心的、活生生的空间意义建构。“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制，时间性移向了空间性……后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系。”比如在居住空间周围公园的休闲，在家庭中的电视和网络，在附近卖场中的品牌消费与文化体验，等等，都是以“身体”和“生活”为核心的空间文化建构。

伴随着新传媒、电子信息和网络时代的来临，人们更加注重在空间中的身体体验，甚至只能在虚幻的图像和网络空间中找到存在的价值，这是身体空间发展的极致。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”，而后现代的处境恰恰是在图像、感官和视觉的“内爆”之中。比如电影所营造的空间正是一种视觉虚幻性的体验空间，人们在影院的现实空间中感受到的是图像带给人的情感意义；网络赛博空间更是一种虚拟空间，超文本、超链接、超自然、主体角色代入等均完成了身体感官的需要。在网络空间中，人们可以发泄无意识的不满，可以扮演不同的角色，在网上江湖中快意恩仇、侠肝义胆。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（淫画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”，这也正是空间的文化表征实践所造成的“完美的罪行”。

所以，后现代以“身体”和“生活”为核心的空间美学呈现出“超空间”的审美表征。在这样一种符号所营造的空间中，一方面人们沉浸在唾手可得的空间模拟与仿真之中，感受平面化空间所带来的感官愉悦；另一方面超空间的多元性也使人们深深陷入虚拟的空间迷失之中，进而失去了对方向感和历史性的体验，沦落在后现代的无边空间之中，“你浸淫其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中”。但无论怎样，空间美学完成了对后现代主体身体性与生活性的文化表征实践，并且从空间维度敏锐地发现了主体存在的问题。这也正是后现代审美文化的特征，它正如一把双刃剑，在自由体验和主体彰显的同时是身体的迷失与沦落，而空间美学以强大的理论包容性有效地阐释了这一文化现象，并将继续在历史中完成美学的话语言说。

空间美学的建构正是伴随着后现代转向应运而生，并且获得了相对独立的理论话语与学科范畴。正是因为哲学领域的空间性完成了从本体论到认识论的转型，空间美学也要以“生存――体验论”来确立自身的实践性品格，从而完成对各类空间的阐释与主体生存问题的关注。面对后现代的图像霸权、民族认同、网络空间、都市设计等问题，空间美学以文化表征实践的方式完成了对其符号意义的建构，为日常生活审美化的进程抹上了一道亮色，延展了美学自身的话语场域。空间美学既能够反叛意识形态的控制并且彰显后现代主体的自由体验，也不可避免地使主体陷入平面化和虚拟化的超空间之中，但后现代文化的特质和魅力正在于其流动性和多元性。空间美学建构着历史的同时，也终向历史敞开并被历史检验，相信空间美学最终会为后现代的主体生存找到一条永恒的精神回归之路。