民族艺术研究范文1

关键词：民族声乐；表演艺术；风格色彩；表演能力

一、民族声乐表演要素的构成

民族声乐表演要素主要指形体表演。形体表演包括肢体语言、面部表情、身体姿态这几个要素。其主要对歌唱演出起到辅作用，它传递着歌曲内容信息，表达着歌曲深层次的寓意，使得民歌演唱具体化和生动化。我国民族声乐表演的要求是将手、演、声、法相结合，融情于景、声情并茂地去歌唱，除此之外还应做到以下几点：

（一）肢体语言

民族声乐表演艺术分两类：第一类是歌唱语言的艺术，第二类则是肢体语言艺术，肢体语言通过肢体动作来传递歌曲内容。民歌演唱中肢体语言有两种，美感表达方式和表情功能。1.美感表达方式美感表达方式有着多样性和丰富性的特点。通过运用美感表达方式，提高了歌唱演员的艺术境界，达到了出神入化的效果。这种表达方式体现在以下三点；（1）民族声乐表演来源于生活，其表演不矫揉造作，能激发出观众的激情。这种激情是在外部事物的刺激下和人的感觉器官的作用下所激发出来的美感享受。这种美感享受是歌唱者丰富的肢体动作和歌唱技能的结合，从而使声乐表演艺术水平不断地提高。（2）肢体语言是内部情感和外部情感的结合，歌唱演员把他们现实生活的情感融入到肢体语言中去，刻画出一幅幅生动的画面，其每一个动作都是对作品人物精细的加工。（3）歌唱演员利用肢体语言表达方式来诠释作品的艺术价值，进一步提出了对肢体语言多样性的要求。怎样用肢体语言去展示声乐作品的美感，这是歌唱者值得研究的问题。2.表情功能社会系统分为语言符号和非语言符号两种，肢体语言属于非语言符号系统。远古时期，还没形成文字和语言，人们只能用手势、体态和简单的发音进行交流、沟通。通过这种方式传递信息经过不同历史阶段的发展，便形成了一种社会实践下的表情方式，后来人们将其理解为艺术活动。

（二）面部表情

面部表情是表达声乐作品内心情绪和情感内容的重要手段。面部的微小动作都会对歌曲塑造的角色产生影响，比如善良的、凶狠的、可怜的、懦弱的人物特点都能从面部表情上得到判断依据。“情生于内而表于外”，发自内心表现出来的情感是真挚的，符合内外相统一的原则。虚情假意、故作姿态，这类表演表里不一，算是失败的表演。所以，歌唱演员在舞台上表演，不要故意去做面部表情，应该是由内心情感的抒发转化成自然的面部表情。

（三）借物体态

借物体态是指利用身边的物品进行交流的体态。列如“挥动皮鞭”“拉着纤绳”“杵着拐杖”等，这些都是利用道具为歌曲演唱制造出了真实的场景，给观众们带来了真实生活的体验。

（四）伴声体态

伴声体态指舞台表演艺术中的非语言声音。比如“哭泣”“敲打地面”“拍手”等，这些大多数是情感的真情流露，有时为了加深人物性格特点也插入伴声体态的运用。歌唱演员常用伴声体态，如“打哈欠”的感觉去歌唱，会使声音通畅，避开扯着嗓子唱歌。

二、民族声乐的音乐艺术表演

（一）强化乐感的表演技巧

一位优秀的歌唱演员，能把音乐的旋律感和律动感展现给观众，让观众从视觉、听觉、感觉这几个方面来体验艺术作品的美感。达到这种程度的歌唱演员不仅具有美妙的嗓音，最重要的是具有好的乐感。歌唱乐感强的人，一开口就能做到旋律的流动性、节奏的准确性。歌唱乐感差的人，把作品演绎得支离破碎，听起来没有味儿。因此，训练乐感成了歌唱演员的重要课程。乐感训练有以下几点：1.音准感。歌曲的旋律由一系列不同的音高构成，再由不同位置的音符组成音程关系，最后形成了歌曲旋律线条，演唱者只有找准每个音符，才能把歌曲的旋律美感表现出来。音准是歌曲演唱的基础，音不准也无从练乐感。2.节奏感。节奏感是演唱者根据节拍速度、力度、记号对歌曲的稳定性进行适当的把握。个别演唱者在演唱歌曲时出现节奏忽快忽慢，缺乏稳定性，切分音阶唱不准，自由延长节拍数，中间过门进入第二段找不到入口，这些情况都是节奏感差的表现。只有对节拍速度有稳定感的歌者，才能在歌曲演唱中有较好的乐感表现。3.律动感。音符随着时间的走动也在不停的伸展，在人们的脑海中留下一些音乐片段记忆。不论是急促的音符，还是柔美的音律都有一个共同之处：一种内在的、迫使人激动的音符，这种不断流动的感觉称之为律动感。律动感是音乐发展的动力，哪怕是舒缓、平稳的节奏，也需要歌唱演员内心具有律动感。缺乏律动感的歌曲是死板的，声音是僵硬的，这种毫无活力的歌曲演唱，必然使观众感到厌恶。

（二）真情流露的表达方式

最能让人感觉到轻松愉悦的演唱是歌唱演员声情并茂、字正腔圆的表演，它是将语言与情感完美结合的音乐艺术。著名京剧表演艺术家程研秋老师曾说过：“一名歌唱演员，如果唱歌不带感情，只重视歌唱技巧，也就是一个歌唱机器，永远不能成为艺术家”。可见歌唱表演不是只唱技术，而是通过技术把歌曲的情感表现出来，心灵投入到歌唱之中赋予歌曲生命力。这就需要做到以下三个方面：1.积累感情素材。要想做到真情流露，必须在生活中积累经验，歌曲的情感都是从生活中来的，通过词曲家用艺术的手法加以提炼而成的声乐作品。如人们在高兴时会开怀大笑，悲伤时会抱头痛哭，这都是平时生活中的情感表现。因此，想成为一名优秀的歌唱演员体验生活也是一门功课，留意不同生活环境、不同事物和不同的人产生的矛盾冲突所呈现出的情感表现，经过收集素材并总结丰富的人生体会，对今后的舞台表演有一定的帮助。2.深入唱词的情景中。歌唱者如果不能表达歌曲的情感和情景内容，演唱出的歌曲想必也是苍白无味的。一首歌曲需要歌唱演员对歌曲进行深入分析，死记硬背地去演唱，根本无法达到情景交融的境界。有些歌手不注重咬字，不在乎内容，对自己唱的是什么主题浑然不知，这样有再美的声音，也留不住观众的心。深入到唱词的情景中需要演唱者对事物有细致的分析，抓住人物心理，把歌词熟记在脑子里，认真地去表演人物形象。3.感动了自己，才能感动观众。感动观众是歌唱演员追求的目标，感动自己需要歌唱演员内心丰富的情感，对歌曲全身心地投入，达到忘我的境界。虽然对于普通的演唱者做到这一点非常难，但朝着这方向奋斗，按“感动了自己，才能感动观众”的原则，将会一步步靠近所追求的目标。

三、民族声乐的舞台形体艺术表演

（一）手势在民族声乐表演中的作用

手势是无声的语言，也是民歌演唱重要的表达方式。歌唱演员通过手势表达自己的情感、烘托歌曲的气势，使舞台表演形象化和生动化。手势在民歌的表演中主要体现在以下几个方面：1.利用手势的描绘，引起观众对歌曲内容的认识。2.具有明确的指示意义，让欣赏者看到音乐表达的社会场景。3.在歌曲片段中，抽取重要部分进行说明、强调，突出主题思想。民族歌曲的手势类型有五种，分别是：1.“开”即双手打开，根据歌曲情绪发展的需要，营造出气势磅礴的感觉。如《江山》，歌词中“老百姓是天，老百姓是地，老百姓是***生命的源泉”。演唱者在唱这一部分时，不仅要注意声音的通透、大气，更要注意手势的运用（“开”的运用），才能真正诠释好此歌曲。2.“合”即双手合拢，有减弱气势的意思，一般用在“开”以后，如《梅花引》中的“回眸一望，遍地芳菲都消尽”。3.“引”即一手高一手低，掌心向上做指引的动作，这个一般用于指明景物。如《故乡是北京》中的“不说那天坛的明月，北海的风，卢沟桥的狮子，潭柘寺的松”都可以用此手势。4.“定”即定住不动。一般运用在抒情的歌曲，更多情况下在曲尾结束用，给观众带来舒展或者圆满结束的感觉。5.“托”即双手向上托举，这类手势主要表达敬畏之感。如《绣红旗》中“一针针一线线绣出一片新天地，”这里最适合的动作是“托”着红旗唱，表达对红旗的尊爱。

（二）眼睛是心灵的窗户

眼睛是表达感情最好的工具，因此在歌唱中眼神的运用特别重要。下面把眼神分为5种，并对每一种做了详细的解释。1.“看”，看的眼神比较直接，如天上突然下雪，起身推开窗欣赏这美景，这时用“看”。2.“瞧”，是一种打量的眼神带移动状态，从上往下看或从左往右看，如把女朋友介绍给爸妈认识，父母不自觉地会上下打量一番即用“瞧”的眼神。3.“见”，这种眼神很坚定，如果认识新朋友相互打招呼点头，这就是“见”的眼神。4.“观”这种眼神视觉范围教大，如站在山顶上往下看，去欣赏山与山之间美丽的景色，这就是“观”。5.“飘”，偷看、偷瞄一下，想看又不能看的感觉，两只眼珠不停地打转。在歌剧中，反派角色最常用，比如《白毛女》中，大地主黄世仁的管家常用这种眼神。

（三）形体表演要求

歌唱演员在演唱时如何使作品具有感染力，能与观众产生共鸣，形体表演发挥着一定的作用。恰到好处的形体表演在歌曲演唱上会起到锦上添花的效果。要坚持形体表演符合作品的人物性格特点，如外向的人比较活泼，举手投足动作比较大，内向的人，则沉稳，喜、怒、哀、乐不表现出来。歌唱演员需要对生活中的人物进行分析，才能在歌唱上体现人物性格特点。在舞台上，演员就应该给观众带来美的享受，依据舞台的大小确定站立的地方，在布局上要有美感，形体动作也要遵循一定的原则，步子要稳、手势要大方，做到动作和步法相统一，切忌自然衔接不要生硬，体现出动态的美感。总之，形体表演提高了民族声乐表演的艺术魅力，演唱者用精湛的表演把歌曲的“情”传达给观众，使观众产生情感共鸣和心灵得到慰藉，这是民族声乐艺术工作者追求的最高目标。

参考文献：

[1]王泳丁.论歌唱中协调的表现与训练[D].长春:东北师范大学,2015年.

[2]郭进.从歌唱演员到声乐教师角色转换之我见[J].歌海,2006,(05).

[3]张屿梦.民族声乐表演中的自由节奏探索[D].成都:四川音乐学院,2011年.

民族艺术研究范文2

艺术教育改革后采取的措施主要是课程的三级管理改革，即国家、地方、学校三级相互配合的管理模式。国家首先通过一定的研究提出课程发展的总体规划，制定出艺术课程的课程标准，确定艺术课程的门类和课时，并监督下级部门按照规定严格实施计划；省级地方在接到国家课程设置规划之后，要按照各地区的实际情况，安排符合其艺术教育情况的实施方案，包括艺术教育选用的教材、艺术课程的开发、课时安排等等；学校要按照规定上足课程课时，积极配合安排，同时也可以进行一些符合本校实际情况的课程研究，为提高艺术教育质量做出有效的贡献。丽江在国家实行了新课改之后，除按国家标准对音乐课程进行学习之外，每星期还抽出两节课来对地方教材进行学习（包括音乐、舞蹈、手工、刺绣等），这两节课用在课堂学习中之后，加大了对本民族文化的传承力度，也得到了不小的成效，特别是对民族的认同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我们首先要严格按照国家的规定进行艺术教育，其次还可以根据地方学校的实际情况加入一些具有特色的教学，这样既能完成国家规定的教学任务，又能促进艺术教育更快更好的发展。

二、对地方教材的合理运用

在国家提出艺术教育改革之后，丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材，然后与地方教材结合起来试用，地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐，许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用，目的是传承民族文化，与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好，丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩，这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区，并不是说人教版的音乐教材不好，而是在学习人教版教材的时候，学生对本民族的音乐不是很了解，而通过对本土教材的学习之后，学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲，许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲，所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识，同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞，有些自卑感，感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样，总感觉不如人，但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升华。

三、开办民族特色兴趣班

各个学生对艺术的需求不同，所以他们对艺术的喜爱也就不同，有的学生喜欢音乐、美术，而有的学生又对舞蹈、书法等感兴趣，所以针对这一特点，丽江的许多中小学校在正常课程之外，还开展了很多具有民族艺术特色的兴趣班，例如：丽江玉龙纳西族自治县白沙完小开展了东巴舞、合唱队、白沙戏月等九个兴趣小组来进行学习，黄山镇白马完小的教室直接以兴趣班命名，包括东巴文化兴趣班、勒巴舞兴趣班、纳西语兴趣班等十三个兴趣班级，让所有的学生都融入当中，做到以趣选学。这样既能让学生在自己感兴趣的艺术课程中得到收获，又能很好的促进艺术教育以及民族艺术的发展。

民族艺术研究范文3

【关键词】传播媒介；民族艺术；影响；研究

传播媒介是伴随并推动着人类文明演进而不断变化发展的，从古至今依次经历了六个时期，分别是：符号与信号时代、文字传播时代、印刷传播时代、电子传播时代、网络传播时代。施拉姆认为，“媒介就是插入传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具。”人类正是通过使用、控制传播媒介，才使得文化得以传承、共享、发展、延续下去，从而极大促进了文化的变迁和发展。

如所有文化现象一样，中国少数民族艺术的传播与传承离不开传播媒介的发展与革新，每一种新兴媒介的出现，对其都是一种推动与挑战。那么，在麦克卢汉描述的“地球村”逐步实现，媒介即讯息理论被证实的今天，少数民族艺术如何既保持着原生态的美感，又适应现代化的文化需求，如何既被族人们坚守，又在更广阔的空间被认同，更要充分利用传播媒介。

康巴地区作为涵盖五省藏区，拥有神秘而丰富藏民族文化艺术的区域，传播媒介对其民族艺术与文化的传播与传承起到举足轻重的作用，具有典型意义。本选题从现代传播媒介的角度，以康巴地区为着眼点分析传播媒介对少数民族艺术传承的影响，探索现代媒体传播民族艺术的有效途径，让民族艺术借现代传媒在不断发展的社会环境里绽放出经久不衰的光彩。

一、康巴地区民族艺术发展概况描述

藏族是我国古老的民族之一，康巴地区指、四川、青海、甘肃、云南五省区广大的藏族聚居地区。在藏族三大历史区划中（三大方言区）中，康巴藏族无论是在语言、服饰、建筑、、风俗习惯、婚姻形态、社会类型等各个方面呈现的多样性、丰富性都是首屈一指。藏族民间歌舞、藏族戏剧、藏族传统体育活动、藏族建筑、宗教文化等都构成了藏民族神秘而丰富的文化景观。

二、多元化传播媒介下康巴地区民族艺术传播途径及其丰富的表现形式

文化传播的发展离不开媒介的发展，传播媒介与社会人类文明并行不悖。从本质上说，一部人类文明史就是一部文化传播史，一部媒介发展的创造史和变迁史。传播媒介的更替并不是简单的以新替旧，传播史从语言传播、文字传播、印刷传播、电子传播到网络传播的过程不仅仅是递进，更是叠加。每一种新媒介的诞生，并不意味着旧有媒介的消亡，而是与此一起在历史长河中服务也革新着受众的生活，使之呈现出媒介的多元化态势。具体而言，民族艺术传播历程可分三个阶段。

2.1人际传播阶段

少数民族艺术的发展离不开人们赖以生存的物质环境发展，康巴地区由于其地理、气候等环境，滋生了康巴藏族同胞能歌善舞的艺术细胞。在传统的乡土社会中，少数民族艺术大多是作为民间习俗的仪式行为，人们驱邪、祈福、婚嫁、丧娶等民族俗活中都可以看到民族艺术如歌舞、戏剧等形式。而这种传播途径，就是人与人的相互接触而发生的人际或组织传播。这种“人-人”的传播模式，使信息的传递与人们对艺术的感受的反馈在同时同地完成，具有直接性、亲历性、及时反馈的特点。

2.2大众传播阶段

人类传播史的发展阶段大致可分为口头-文字-电子-网络四个时期。从文字时代开始，“人-人”传播的模式就被打破，呈现“人-传播媒介-人”的大众传播模式。

康巴地区的第一份报纸可要追溯到1939年4月创刊的《西康新闻》，当时的康定还属于西康省省会，这是一份综合性报纸，分藏、汉文两个版面。主要以向康区和宣传抗日，报道西康省内外政治、经济情况为办报宗旨。设有西康动员、涛声、康区青年周刊、副刊等栏目。之后1941年4月在康定子耳坡西康省党部创刊了《西康国民日报》，其性质为西康省政府机关报，其报道的主要内容除了为政府公报、文件、国内外新闻等硬新闻，也包括生活常识、藏区建设、藏族风俗、历史、宗教、社会调查等。第一份现代藏文报纸《青海藏文报》，最大的藏文报纸《日报》之后，康巴地区有了第一份藏文对开彩色日报《阿坝日报》，还有《甘孜报》《迪庆报》等。这些报纸的问世，使康巴地区的民族艺术与文化可以通过纸质媒体为人们所知晓。

随着“村村通”工程、“千乡工程”的开展与落实，康巴藏区的居民们可以收听自己的广播与电视节目，无疑为民族艺术的传播拓宽了渠道。1994年举办的首届康巴艺术节在青海玉树举办到2010年9月在迪庆香格里拉举办的已经是第六届了。这些重大的活动都通过现场演绎、报纸、广播、电视报道，让千千万万的受众关注。尤其是电视媒介，2010年，康巴卫视的开播让少数民族艺术得以生动直观的跨越时空的展示，形式多样的电视节目成为少数民族艺术的表现途径。

2.3现代传播阶段

对于“新媒体”一词，无论是业界还是学界目前还没有一个准确概念的界定。从物理平台的层面上看，新媒体是一个新的信息载体。相对于传统的电视和广播，新媒体存在于电脑、手机和户外大屏幕上。第二层理解，是从媒体运作的方式上看，即内容产生、编辑和传输的方式。比如内容产生，新媒体体现的是大量的网友参与，自发生成。

2009年8月，新浪推出微博，现已有近两亿的微博用户，这一小小的应用使每个受众跃然成为新闻官，在自己的地盘里向外界报道所见所闻所感，比任何媒介形式更便捷，更具传播力和影响力。康巴地区的加措活佛以“加措活佛-慈爱基金”注册微博号以来，已拥有了两百壹拾贰万关注量，并且“粉丝”数量还在增加。同样是宣传藏传佛教的活跃人物“索达吉堪布”拥有壹佰多万关注量，“延参法师”拥有五百多万关注量，他们运用微博这一平台，发表开解人生智慧的藏传佛教教义与思想，让越来越多的受众通过关注他们的微博，了解藏传佛教，了解藏族文化。“康定情歌木格措风景区”、“稻城亚丁旅游专线”等微博更具化地展示着康区的人文风貌。此外，就算是普通用户，可能在某一天去到康巴地区旅游，拍下了某刻动人的风景或是参与了特别的风俗活动在微博上分享，也会引起“粉丝”转发。这无疑比任何传播媒介都更经济地达到宣传康巴地区人文景观的效果。

【参考文献】

[1]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.

[2]威尔伯·施拉姆.传播学概论（第二版）[M].河道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2010.

[3]宋生贵.现代媒介传播中的民族艺术的审美接受——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究[J].内蒙古社会科学（汉文版），2004（3）.

[4]宋生贵.现代媒介与民族艺术传播——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究[J].内蒙古大学学报，2004（4）.

民族艺术研究范文4

［关键词］民族艺术 都市化 分析研究

［中图分类号］J301 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）11－0035－01

引言

人民群众的生存空间离不开城市。在进行文化城市建设与发展过程中，雕塑的艺术影响是绝对不能被忽视的，从古代时期开始，经过文化洗礼与变迁仍然屹立不倒。雕塑艺术是传承文化的重要载体，是反映人类思想的艺术手段。雕塑的存在不单单是历史发展进程的需要，还是人类社会不断发展的有效证明。在雕塑艺术逐渐都市化的过程中，将有利地推动城市化的文化建设。由于我国疆域辽阔，从而我国形成了多民族和谐共存的现状，每一个民族都有其自身的文化与特色，任何一个民族的文化都是需要不断更新与进步的。在对于民族雕塑艺术都市化进程中，应该秉着发展的态度，继承与保护其精华部分，摒弃糟粕，让我国少数民族的优秀文化以雕塑的形式在城市化建设中传承。

一、当代民族雕塑

中华民族有着传统悠久的历史，在五千年的传承中，民族雕塑艺术的发展都具有其民族特色的独特思想以及智慧。中国传统雕塑艺术是以中国的美学思想创造了大量的艺术精品，中国传统雕塑的文化价值体现并不单单是指其艺术本身，还承载着“天人合一”的思想。雕塑在处理其自身造型语言外还有其他更为深远的意义，在雕塑都市化的进程中，受到了政治、经济、宗教、文化等因素的影响，其功能、价值也将会被重新定义。[1]例如游牧民族雕塑有着悠远的发展历程，观摩今天所看到的北方游牧民族的雕塑作品，就能够深切地感受到其创作的作品与其游牧的生活环境有着密切的联系。在北方游牧民族的雕塑作品中，动物的形象、自然万物以及人的形象占据最为主要的位置，游牧民族主要的自然生存环境正是广阔无垠的大草原，所以牧人对动物的感情是十分厚重的，所以其对动物的形态、特征都有其独特的研究。

二、民族雕塑的都市化进程

在1980年之后的大规模城市建设中，我国雕塑事业迎来了新的高峰。雕塑普遍被运用到各种公共场所中。雕塑的普及化也逐渐成为了城市文化的象征。民族化的城市雕塑是城市文化的重要载体，它不单单能够体现我国少数民族文化的独特神韵，还能够体现更多的人文精神与文化含量。那么在进行城市规划的同时，就要将雕塑的作用重视起来，给予其约定的地位，将其视为一个城市的代表或者点睛之笔，它能够集中地表现一个城市的精神文化与物质文明，将城市空间内的特色完全展现在人们面前。民族的文化就是世界的文化，在城市建设中可以体现其根本的民族特色。城市的雕塑代表着城市以及民族的文化累积与历史沉淀，与城市内其他的建筑一样成为历史发展的证据。环境雕塑在城市文化景观中也是十分重要的，它与城市文化环境构成了互动的连续，准确把握它的历史民族因素和地域环境因素，准确把握才能做到准确贴切，并且在环境雕塑的设计方案中要融入城市特色与人文精神。另外，还需要注意到城市环境人民群众的审美观点，使得其符合当地人文需求，更加充分地体现当地特色。[2]

呼唤人文思想，展现民族特色，悠久历史与现代文化相结合就是城市雕塑的灵魂与精髓。游牧民族有着渊源的历史，其文化思想灿烂辉煌。许多文化以神话、传说的形式流传下来，无论是从艺术性还是思想性都具有很高的价值，是传承民族历史文化的重要载体。从文化形式或者审美情趣方面都能够作为城市雕塑的主题或内容。[3]以深厚文化积淀为基础的城市雕塑不单单能够起到很好的历史文化教育作用，还能够充分符合当地地域特色与风俗习惯，使得广大市民产生亲和力。文化需要发展，城市也需要发展，而城市雕塑就需要时间与空间的双重需求，成长的过程就是连续地反映城市的历史文化变迁与时代精神。

三、结束语

城市雕塑在人民群众的生活环境中不单单只是存在着装饰性的作用，其还被赋予了一定的特殊历史含义。雕塑又具有一种超出其本身的价值意义。装饰性作用往往表现了城市因为雕塑的形态魅力再现了当地最富有特色的历史，让当地人引以为傲，使得当地人或者外地游客都能够深入认识或了解这个城市。并且，城市雕塑的民族性与现代性有机地融合后，从审美的角度来看，城市与雕塑的联系更加符合当代文化发展的需求。

【参考文献】

[1]皮道坚.共在、共享与雕塑艺术的当代性[J].雕塑，2009

（1）：4-6.

[2]李雄飞.21世纪的城市文化模型[J].建筑学报，2010（9）：

民族艺术研究范文5

关键词：中国民族文化；艺术设计；融合

0前言

艺术设计是一门较为边缘化的学科，也是现代艺术领域中重要组成部分之一。该学科集中了其他很多学科的各种文化、通过在艺术品造型、颜色等方面的表现出其中蕴含的韵味以及文化精神等，同时也将社会实际情况相结合，例如社会中的经济、科学技术、不同的等，发挥出其服务大众的功能。

世界上任何一个国家都有着自己独特的传承文化，将这种文化同现代艺术设计相融合，使得设计可以汲取文化的营养进而形成更有竞争力的设计风格。相对其他发达国家而言，我国的艺术设计起步时间相对滞后，在艺术设计教育体制当中并没有形成成熟的中国特色的教育方式，在教育过程中往往采用西方的教学手段，致使艺术设计的年轻一代工作者受到较为严重的西方文化的影响，加之艺术设计工作者对具有中国特色的民族文化了解较少，最终使得艺术设计工作者在进行艺术设计的过程中不能形成自己的设计思路，缺乏创新的意识，其艺术创作的过程仅仅在于对其他艺术作品的模仿，没有自身的艺术设计风格，而且模仿的过程只是流于表面形式，对其内在的文化底蕴以及文化精神却没有深层次的掌握，从而在自己的艺术作品中没有自身的文化风格，中国特色民族文化的含量微乎其微。无论是实际上任何一个国家或者民族，如果在其艺术作品中其独特的民族文化并不存在，那么该艺术设计就几乎失去了存在的意义，不仅无法与世界文化进行充分的交流，更将走向消亡。中国是一个文明古国，具有5000多年的文化底蕴，因此真正的具有中国特色的艺术设计应该建立在中国的民族文化之上，以设计出具有时代意义的艺术品。我国的每一位艺术设计工作人员，都应深刻学习中国传统民族文化，在掌握先进设计理念的基础上将特色文化同艺术设计加以融合，充分表达出中国风土人情，设计出可以有中国元素的艺术作品。

1中国民族文融艺术设计的研究

1.1中国民族文化的特点与艺术设计之间的关系

一般来说，中国的民族文化具有多方面的特征，例如传承特征、宗教特征以及交融特征。而正是由于中国民族文化存在这些方面的特征，决定了其对艺术设计具有重要意义的特性。现针对这些方面的特征中的三项进行详述。

第一，中国民族文化的传承特征。中国民族文化历史悠久，其中人口最多的汉族，在古代被称作为华夏族，是在原始社会的末期形成的，经过夏朝等朝代的变迁，最终定居于中原地区。再历经时代的沉淀，最终形成具有中国特色的民族文化。因此作为中国的艺术作品，只有通过在艺术作品的形式以及意义上展现出富有中国特色的民族文化，才能在国际艺术设计工作中获得胜利。目前中国的艺术设计领域对国外的设计理念还存在较为严重的模仿现象，但是国外的艺术设计所体现出的文化是在当地的环境中，通过长期时间的沉淀逐步形成的，因此国内的艺术设计工作者在模仿的过程中仅可能局限在表面形式，而对其深层的品质却无法掌握。所以国内的艺术设计工作者要全面继承民族文化，并将其融入艺术设计之中。第二，中国民族文化的宗教特征。中国幅员辽阔，各个民族之间有着不同的信仰，加之佛教、儒家学派等，使得国内种类繁多，并对人们的生活产生了较为严重的影响。因此具有中国特色的艺术设计不应该单纯的包括现今社会中流行的主流文化，也不应跟随国际的设计模式，而是应该将国内的宗教文化相融合。第三，艺术设计并不单单是独立存在的学科，其集合了外观造型、色彩等方面的内容。我国民族文化在历史上发生过四次大融合，而民族文化所经历的大融合不但在国内民族形成上有着重要的作用，而且使得民族文化得到了显著的丰富。因此作为一名艺术设计的工作者，需要认真的对民族文化进行充分的学习，掌握民族文化的精华，并在设计过程中融合进设计理念之中。

1.2中国民族文化对艺术设计的影响

中国的民族文化能够在很大程度上提升艺术设计领域中精神语言的丰富程度以及表现形式的多样化程度。艺术设计中精神语言的实质是艺术作品中所体现出来的民族文化。艺术作品中的精神语言是其文化品质的体现，也是具有中国特色的艺术品与其他国家艺术品之间最大的区别所在。在艺术设计诞生之时，精神语言并不是其中的组成部分之一，精神语言是在艺术设计后期的发展过程中慢慢融合进去的，并且其往往是通过艺术作品的外在形式体现出来的。通过将艺术设计中使用到的精神语言加以丰富是提升艺术设计品质的重要方法。作为艺术设计的工作者，其艺术作品的设计理念主要是通过视觉形式展现的。也正因为如此，大多数艺术设计工作者在进行艺术创作的过程中非常注重该过程中的技术运用以及艺术品的外在形式，而经常将艺术创作过程中的精神语言忽略。只有创作出具有中国民族文化特色的艺术作品，才能将中国的艺术品推向世界前列。因此艺术设计工作者应该对民族文化中的精华部分进行充分的学习，对国内的各个民族的历史起源、文化的发展以及民族的风俗进行清楚的了解。

艺术设计领域通常包含着社会中多个领域，通常将划分成对环境的艺术设计领域、对产品的艺术设计领域以及对视觉方面的艺术设计领域三个方面。其一，对环境方面的艺术设计主要是针对人们生活空间展开的设计工作。主要分为园林设计、建筑设计、室内装修、城市规划等方向；其二，对产品的艺术设计领域，其实质是对人类日常生活或者工作中所使用的产品进行相关的艺术设计，其中包括生产生活当中人类所使用的工具、服装等物品；其三，对视觉传达的艺术设计领域，其实质是对人类之间进行交流的思想以及相互之间传播的信息等进行相关的艺术设计，其中包括广告的艺术设计、动画产业等。虽然艺术作品的表现形式实现了多样化发展，但是这些表现形式的本质是通过艺术品的造型等可以用肉眼进行观看的物质承担相应的社会职责。而艺术设计的该特点使得艺术设计的过程需要从社会各个领域之中挑选素材，用以实现艺术品表现形式多样化发展的稳步进行。我国是一个拥有56个民族的国家，每个民族之间其建筑风格、语言形式、文字样式、服装的款式、节日的设定等方面都具有很大的差异，这就为艺术设计提供了较为广阔的发展平台，为艺术设计提供源动力，并为艺术设计实现多样化提供了有力的保障。目前艺术设计领域将中国结等具有浓厚民族风韵的表现形式融入到艺术设计之中，并取得了极为显著的效果。

1.3少数民族的文化对艺术设计的影响

我国具有56个民族，其中少数民族有55个。虽然少数民族的人数相对较少，但是其在服装样式、音乐风格、舞蹈形式、建筑类型等方面与汉族有着明显的差异。从文化的角度出发，这些差异能为艺术设计提供完全不同的发展空间。然而由于少数民族人数较少，其文化传播速度相对较慢，目前尚有许多优秀的文化等待人们的发现，尤其是针对艺术设计工作者而言。现在就以少数民族中的服饰文化为例，对少数民族的文化对艺术设计的影响进行分析。中国少数民族个数相对较多，每个少数民族之中往往会有不同的分支，因此同一个少数

民族之中其服饰文化通常存在一定程度的差异，加之少数民族总数较多，因此少数民族总体的服饰文化就显得极为丰富，从这些丰富的文化中可以获得数量较多的文化符号，而这些文化符号，对服装设计领域乃至整个艺术设计领域都有着重要的作用。

丰富的少数民族文化对艺术设计理论体系的完善也有着突出作用。近些年来，艺术设计领域对其艺术创作中所包含的本地文化关注程度日益升高。然而中国艺术领域中民族文化部分受到了来自外部环境的巨大冲击，尤其是受重视程度相对较低的少数民族文化，导致中国民族文化中相当数量的精华常常被艺术设计工作者所忽视，甚至部分文化面临失传的境地。但是现今的艺术设计工作者对民族文化，尤其是对少数民族中的文化给予了高度重视，融入到艺术创作之中的文化数量与日俱增，这不仅是对民族文化的一种弘扬，也是对艺术设计理论体系的一种完善。

2中国民族文化在艺术设计中的体现

随着目前全球化的逐步形成，来自于外部环境中的文化对民族自身的文化带来了一定程度的冲击，而日新月异的科学技术也全面渗透人们生活的各个方面，其中就包括艺术设计领域。在如此复杂的形式下，如何进行具有民族文化特色艺术设计的发展，是摆在艺术设计领域面前亟待解决的问题。

第一，在中国民族文化的标识上具有形式丰富且相对较为具体的文化符号，这也是一种建立在实物之上的设计语言。该类语言是在特定时间之内民族文化特点的存在形式。例如中国的长城等著名建筑，经过漫长时间的沉淀，俨然成为中国民族文化的代表，体现了中国人们审美的思想意识，从而成为中国人民对审美意识的文化符号。这些符号在经历一些组合改变，并加盖时代的烙印，更加成为中国民族文化中的精华。第二，中国民族文化对艺术设计的影响还体现在文化精神上。中国人民具有吃苦耐劳的传统美德，具有良好的生活态度，追求和平和美好生活，而这些民族文化中的传统美德在现代化的艺术设计中也有充分的体现。例如2008年在北京举办的奥运会上，其标志性的图案――祥云，就对全中国人民对世界的良好祝愿进行了完美的诠释，并结合现代科学技术手段，将祥云图案镶嵌在火炬上，并在全世界进行传递，使得世界人们对中国文化有了一定程度的了解。

3结束语

总而言之，作为艺术设计工作者要对中国民族文化进行充分的学习，培养自身良好的民族文化素质，创造出属于自己的且具有中国特色的艺术设计风格，将中国的民族文化进行完美的融合，将中国的艺术设计工作以及艺术品在国际中的地位提升到一个全新的层面上去。

参考文献：

[1] 袁建芳.论中国传统元素在艺术设计中的应用[J].2010，29（25）：6768.

民族艺术研究范文6

［关键词］全球化；多元化；民族文化；民族影视艺术

一全球化语境中的民族文化生存

21世纪经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。

全球化，可以说是当代社会生活最重要的特征之一，对于全球化问题的讨论，是当前世界范围内最引人注目的话题之一。随着新世纪的来临，伴随着全球化的经济交往与信息传播的飞速发展，经济全球化、信息全球化的趋势日益加强。在全球化语境下，大众传播媒介（报纸、杂志、广播、电影、电视、因特网）发挥着越来越重要的作用，加拿大著名传播学家麦克卢汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念，正在成为现实。尤其是以电视和因特网为主导的传播界正在重构着人类的生存空间，全球被村庄化，人类被世界化，大众传播媒介深深渗透到人类社会生活的各个领域之中。

在这种全球化进程中，我们不能不面临与回答这样一个问题，即：全球化进程中，独具特色的文化能否得到保持？全球文化发展究竟应当“一元”还是“多元”？我们认为，全球化不仅限于经济领域，它也渗透到社会、文化等领域，改变着人类生活与全球面貌。从一定意义上讲，全球化是整个人类文明的新阶段，全球化就是人类社会整体化、互联化、依存化。所谓整体化，是指全球作为同一个整体而存在，世界各国之间的影响日益加强；所谓互联化，是指所有国家和民族在信息交往、经济利益、文化交流等多方面的普遍相关性；所谓依存化，是指国际合作与协调，对话与协商，已经成为任何国家与民族发展的基础与前提。但是，另一方面我们也必须看到，全球化并不意味着全球趋同，更不能将其想象为一种“世界大同”的幻想境界。对于文化来讲，更要看到它既有时代性，又有民族性，既要看到现代文化的创造性发展，又要看到传统文化的批判性继承。“文化是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。世界上不存在超越时空的文化。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段其文化呈现各异的形态，所谓‘文变染乎世情，兴废系乎时序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的时代性（或曰阶段性）。文化作为有理性的人类的创造，与人类主观精神的能动作用有着密切关系，但文化的民族特征和时代特征终究不是人的主观精神的随意作品，而只能是各民族在不断适应和改造所处的自然——社会环境的过程中逐渐形成和发展起来的。”(1)显然，由于文化具有民族性的特点，使得经济全球化的同时，保持文化多元化的态势。

世纪之交，在全球化问题日益突出的背景下，出现了文化本土化与文化全球化、文化多元化与文化一元化的激烈争论，后殖民理论批评也显得越来越活跃。后殖民理论可以说就是一种多元文化理论，它与后现论相呼应，主要研究殖民时期之后，特别是在当今世界日益处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等一系列新课题。关于后殖民主义兴起的时间，学术界有不同的看法，一般认为二战以后正式出现，其理论成熟的标示性著作首推原籍巴勒斯坦，后为美国纽约哥伦比亚大学教授赛义德的《东方主义》（1978），之后，又有许多其他学者相继与著作，着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语、对全球资本主义的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向。尤其是80年代后期后现代主义在西方学术界和理论界失势之后，后殖民主义更是异军突起，越来越成为人们兴趣的中心，特别是四位国际知名学者相继加盟后殖民主义批评，他们是：法国解构主义著名学者德里达、美籍印度裔学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊，从而使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。后殖民主义批评往往直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，例如赛义德认为，所谓“东方主义”其实是从欧洲文化中心论看待东方，实质上是西方为自己的政治、经济、文化利益而编造的一整套重构东方的战略，背后支撑的是帝国主义的文化霸权主义。西方用这种新奇和带有偏见的眼光看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲。西方向东方推行自己的“东方主义”，本质上就是推行一种殖民文化观念。如果说，殖民主义是依靠武力对弱势国家进行侵略的话，后殖民主义则是依靠文化侵略对其他国家进行控制。

在全球化语境下，大众传播媒介具有十分重要和特殊的地位，许多学者对此进行了研究，发表了各不相同甚至彼此对立的意见。例如，英国著名学者约翰·汤林森（JohnTomlinson）的《文化帝国主义》出版于80年代中期，该书对西方后殖民主义话语进行了分析，尤其是着重分析了关于“媒介帝国主义”的话语。由于汤林森的西方中心论立场，使他否认了利奥塔德和杰姆逊等人的后现代媒介批判理论，坚持认为大众传播媒介只是中性的、平等的传播，而不是强加意识形态于第三世界。在此基础上，汤林森也不同意文化帝国主义是某种原来的本土文化被外来文化“侵略”的说法，而宁愿采用“影响”这一概念，他还强调思考文化帝国主义的方式应当由地理范畴（本土与外国文化）转为历史范畴（传统与现代），从而否定文化的差异性和民族性，单方面强调其同一性和全球性。在这个问题上，著名的美国后现代学者弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）针锋相对地提出了不同的看法。杰姆逊认为，在后现代后殖民时期，国家和民族并没有消亡，因此，一方面应当看到这个时期全球文化的趋同性，另一方面也不能否认不同文化之间的冲突与对抗。杰姆逊指出，后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地灌输给第三世界。处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击。

确实如此，在全球化进程中，不但发达国家与发展中国家之间存在着矛盾，在发达国家之间、发展中国家之间，乃至国家与跨国公司之间也存在着差异和矛盾。尤其是发展中国家在全球化进程中，一方面要防止文化保守主义，积极参与到世界现代化、经济全球化当中去；另一方面又要警惕文化帝国主义的侵略，实现既接纳现代性又保持民族性的文化整合，既加强同世界各国的文化交流又维护自己独具特色的文化。

二电影电视的国际传播

在全球化语境下，电影电视的国际传播已经达到了相当惊人的程度，随着时代的发展更有愈演愈烈的态势。当今世界跨文化传播中，影视无疑具有最广大的观众群和覆盖面。“毫无疑问，国际间的交流带来了不同文化的冲击和影响。国际交流的最重要的形式之一是国际传播，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。……同时，作为以视觉图像传递的媒介，电视传播又受到国际电影交流的影响，并在记录媒介的交流中，吸取了国际间电影交流的历史经验，形成了国际间音像特别是影视交流的新领域。”(2)

由于电影电视的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影视艺术自身特有的强大魅力，决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。加上高新技术的进步带来了传播媒介的巨大变化，更是使得电影电视如虎添翼，大大增强了自身的艺术魅力和传播能力。随着传播手段的日益先进，电影电视跨国传播的规模越来越大、能力越来越强、覆盖面越来越广。电影电视的国际交流，不但为影视产业带来了巨大的国际收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，影视艺术作品在一定程度上起到了传递信息、表达情感、传播文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁的作用，增进了不同民族和不同文化之间的交流。

但是，犹如一把双刃剑，电影电视的国际传播也带来了许多复杂的问题。由于少数发达国家具有雄厚的经济实力和先进的科学技术，因而凭借诸多优势实际控制着国际传播与世界影视市场，使得影视传播并没有形成真正意义上的国际交流，而仅仅只是一种单向的跨国传播，使得电影电视的国际传播存在着不平等与不合理的格局。发达国家之所以能在国际影视市场处于霸主地位，一是因为拥有雄厚的资本，二是因为拥有先进的制作技术和制作手法，以及现代化的传播手段，三是因为多年积累的丰富的市场经验。美国好莱坞电影依靠先进的科技手段、雄厚的资金实力、丰富的创作经验和强大的推销能力，在20世纪始终保持着世界电影市场霸主的地位，尤其是近十年来这种势头更是有增无减，一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了18.25亿美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18亿美元的其他收入，其中大部分来自世界其它国家。甚至一部片长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各国赚取了9亿多美元的高额回报。好莱坞电影不但大举进入发展中国家的电影市场，对这些国家的民族影视业造成了巨大的冲击和威胁，美国的电影片和电视片甚至还占据了欧洲主要的文化市场。资料显示，早在1993年美国影视产品就已经成为美国出口欧共体各国的第二大出口商品，销售额相当于同年度欧共体国家出口到美国影视产品的12倍，这种极不平等的文化贸易，引起了欧共体国家极大的忧虑与不满。特别是在法国，一些知识分子竟然提出了“50年后欧洲作为一种文化是否存在”的问题。又如加拿大，由于与美国毗邻的原因，美国文化几乎无孔不入，对加拿大自己的民族文化形成了巨大的威胁。加拿大的大部分电影院线被美国资本所控制，放映的影片绝大部分也都是好莱坞影片。电视业更是在很大程度上受到美国影响，无力应对美国电视节目的大举入侵，使得加拿大娱乐市场的美国化倾向日益严重。虽然加拿大政府也采取了多项措施和优惠政策扶持本国影视产业，但结果仍然是收效甚微，难以抵御美国文化产品的长驱直入。发达国家尚且如此，广大发展中国家民族影视业举步维艰的处境可想而知。中国大陆1999年电影市场下滑幅度达到50%左右，全国绝大多数影院亏损，尽管国家目前每年只允许进口十部外国大片（主要是好莱坞影片），但这十部影片的票房收入却占据了全年票房收入的一半还多。在这种情况下，广大发展中国家纷纷起来捍卫自身的利益，维持本民族的文化，要求打破国际传播中不平衡、不合理的现象，认为应当像建立国际经济新秩序一样，尽快建立国际传播新秩序。许多学者更是在考虑这样一个严肃的问题：“特别是当跨国传播使外来文化不断涌现到人们面前时，民族传统的文化精神将受到严峻的考验。是福星高照，促进民族文化的发展？还是祸从天降，破坏优秀的文化传统。”(3)

尤其是随着21世纪的来临，影视媒体跨国传播显然已经成为历史趋势与时代潮流，伴随着全球化的经济交往和信息传播的飞速发展，影视媒体跨文化传播的速度也在日益加快。特别是中国大陆、台湾和香港即将加入世界贸易组织（WTO），必将对于的影视业产生广泛而深远的影响。

三用最现代的语言体现最传统的中国文化

中华民族影视艺术如何应对WTO带来的挑战和机遇？如何积极参与到全球性的影视行业激烈竞争之中？如何能够使我们的影视业在世界影视市场上有一席之地？这些问题已经不只是单纯的理论问题，而是严峻的现实问题。除了在观念和措施等诸多方面均应以积极的态度去迎接“入世”带来的挑战和机遇之外，更重要的一点，还在于如何使我们的民族影视艺术作品充分发挥自身的优势和特点，并且为世界各国广大观众所接受。

毫无疑问，我们民族影视艺术自身最大的优势和特点，就在于具有鲜明的中华民族文化特征。正因为如此，中国影视艺术能否在世界上占有它应当具有的地位，关键就在于我们能否创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色、而且为各国观众所接受的影视作品。这一论点，已经被20世纪80年代大陆、香港、台湾电影艺术的成功经验所证实。从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。一方面，影视艺术越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是影视艺术民族性的沃土；另一方面，影视艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是影视艺术时代性的需要。显然，这种继承性与超越性，正是构成了中华民族影视艺术文化价值与审美价值的深层内蕴。

2000年4月香港国际电影节期间，在香港浸会大学召开了“第二届国际华语电影学术研讨会”，本次会议的主题就是研究21世纪华语电影在跨国传播中所面临的挑战和机遇。在此次会议上，我宣读了自己的论文，题目是《传播文化与现代意识的冲突与融合》（本论文的部分已发表在《电影艺术》2001年1期），我这篇论文写作的灵感，来自于香港《亚洲周刊》的一则消息，这条消息讲到，世纪之交，香港《亚洲周刊》举行了评选“20世纪中文电影100强”的活动，其评选结果令人深思：近百年来华语电影拍摄了上万部。但是，这次评选出来的百部优秀影片中，80年代的影片竟然占据了1／3，而且中文电影也是在80年代以后才真正开始受国际瞩目，均有影片相继在全世界各个重要国际电影节上获奖，90年代港台一些著名导演和演员甚至被好莱坞重金聘请，真正参与到国际电影业的激烈竞争之中。从某种意义上讲，20世纪80年代堪称中国电影史上光辉的一页，具有里程碑式的重要意义，也标志着中国电影真正开始走向世界，引起国际社会关注。

80年代前后，以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是，他们的影片也有一个共同的特点，那就是：都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”。

“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”也就是需要通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验，我们不但可以从上述列举的80年代前后电影艺术家们那里找到例证，还可以从90年代李安、吴宇森等一批成功地进军好莱坞的著名华人导演那里找到例证。甚至还可以从其他艺术门类享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证，诸如绘画艺术中，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的“云南画派”代表人物丁绍光，以及善于将东西方文化有机融汇在一起的旅法著名画家赵无极，还有善于运用现代建筑语言来体现东方文化意识和审美情趣的建筑艺术大师贝聿铭，以及音乐界将古代编钟与现代音乐语汇有机结合并运用到香港回归音乐会的著名音乐家谭盾等等。

中华文化源远流长、博大精深、难以尽述。但是，从总体上讲，五千年中华文化所形成的文化范式，是一种“伦理型”文化范式，从而与其他民族的文化形成了明确的区别。《中华文化史》指出：“社会结构的宗法特征，导致中华文化形成伦理型范式。”(4)“伦理”在中华民族传统文化中始终占据着重要地位，中西伦理观的差异，甚至成为中西文化的根本差异之一。中西文化的这种差异性，正如张岱年先生所讲：“中国文化以家族为本位，注意个人的职责与义务；西方文化以个人为本位，注意个人的自由和权利。中西文化的这一差异，早在‘五四’时期就被人们清楚地揭示出来了。”(5)

在世纪之交，国际文化交流日益频繁，东西方文化冲撞加剧的情况下，大陆、香港和台湾的影视艺术家们都不失时机地抓住了这一主题，拍出了许多优秀的影视艺术作品。其中，被誉为台湾新生代最重要导演之一的李安，连续拍摄了《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994）组成的“家庭伦理三部曲”。许多评论都指出，李安电影作为中西文化冲突与融合的产物，在其影片中深深渗透着中华传统文化精神。李安电影擅长在大的文化背景下来表现家庭伦理道德问题，他的影片《推手》是借中国太极拳的推手，以及退休拳师坎坷的黄昏恋，来探讨人际关系的平衡问题；《饮食男女》则是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛依德精神分析学中的“恋父情结”与东方传统人伦关系交错在一起；特别是《喜宴》，更是将东方式的家庭亲情与西方式的同性恋现象之间形成尖锐的对立与冲突，最后达到宽容与和解，表现了代表东方传统文化的“父权”的屈服与让步。李安电影一方面有意识地表现太极推手、中国书法、烹饪艺术等中华文化奇观，这些富于东方文化神秘色彩的内容，无疑成为吸引世界各国观众的有力手段；另一方面，李安这几部影片所表现的核心问题几乎都是“家庭”问题或伦理问题，通过“家庭”与伦理问题来反映东西方文化之间的对立与冲突、渗透与和解。在当前全球化语境下，世界经济交流与文化交流日益扩大，李安电影在题材取向上无疑适应了当代东西方观念的需要，使得他的影片既能在台湾本土稳居商业主流电影行列，又能适应西方国家电影市场的需要，具有较高的票房。特别是李安擅长于通过娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中，将戏剧性情节放置到影片构架的重要支点，再辅之以平实的叙事风格和熟练的电影技巧，使他的影片既有较高的文化品位，又有成功的商业价值。

四民族影视如何进入国际主流市场

21世纪中华民族影视艺术面临的一个重大难题，就是如何进入国际主流商业电影与国际主流传播市场。

我们必须清醒地认识到，虽然20世纪中华民族影视艺术取得了辉煌的业绩，但是，的华语电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电

影的竞争市场。电视艺术方面的问题可能更加严重，中国大陆电视以商业方式进军国际电视节目市场，实际上仅仅只有几年时间，尤其是“与国际市场的要求相比，我们还存在着许多亟待解决的问题，中国电视与国际市场大面积接轨还需要相当时日，多数电视从业人员还缺乏对国际电视节目市场的了解，还不习惯以世界眼光和国际标准制作节目……这些问题如不能很好地加以解决，势必会影响到中国电视走向世界的进程，影响到中国电视的国际存在和国际地位。”(6)这就是说，必须处理好民族化与国际化的关系问题。

显然，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。事实上，李安电影也有一个调整过程，他的“家庭伦理三部曲”中，《推手》在美国的票房并不理想，而后来的《喜宴》则吸取了教训，从决定投拍之时起，作为投资方的美国“好机器电影公司”总裁夏慕斯便积极参与到原剧本的加工和修改之中，较多地考虑了西方国家观众的理解与接受问题，并且增强了商业层面的考虑，通过商业娱乐的包装来表现浓厚的东方文化蕴味，从而使

《喜宴》在海内外均取得了可观的商业成就。

另一个十分有趣的例子，就是被誉为2001年初最大娱乐新闻的李安的《卧虎藏龙》。当几个月前，李安携这部影片来北京做宣传时，放映之后效果一般，票房更是很不理想；而这部影片在美国放映时却一直高居全美票房前十位之列，赢得了一片喝彩声，并且于今年初站到了金球奖的领奖台上。而且更加有趣的一个现象，就是批评者与赞扬者的注意力都集中在这部片子是否很中国化、很东方化，在这个问题上，批评者以中国人居多，认为这部影片实在很一般；赞扬者以西方人居多，认为这部片子拍得很有中国情调。这种十分矛盾的现象，正好说明李安对西方文化同中国文化一样熟悉和了解，再加上他勇于创新的精神，使他能以西方人所能读懂与接受的方式讲述一个东方悲情武侠故事，并且让西方人真正进入东方情境。李安《卧虎藏龙》的真正意义在于，这部影片已经不再是以所谓东方奇观来吸引西方观众的猎奇心理，而是以一种人类共同的情感来打动西方观众，使西方人真心实意地迷恋上了东方情调，从这个意义上讲，这部影片标志着华语电影开始以一种新的姿态进入国际主流商业电影市场，让相互隔膜的东西方文化在影视艺术领域内开始了真正的交流。正如有评论指出：“如果我们不是太敏感地纠结于它的东方性和西方性，我们会看到这部片子所代表的一个无可避免的趋势，那就是未来的许多运作，无论是艺术的还是经济的，都可能是一种国际化运作，用着一种既东方又西方的方式。而我们的艺术家与运作人，随着事业的拓展，也越来越具有国际意味。其身上东西方杂糅的意味更浓更深。”(7)

这些例子启发我们，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，还必须培养出一批既熟悉中华民族传统文化、又熟悉西方文化的制片人和编导，也就是“东西方杂糅”的影视艺术家，只有这样，才能解决文化隔阂问题，真正与国际影视市场接轨。正如吴宇森的《变脸》获得成功后所说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。在《变脸》里面我找到一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”(8)

显然，吴宇森这段话启示我们，人类的情感是共同的，家庭、爱情、亲情、友谊等等是属于全人类共通的情感，生命、死亡、存在、毁灭这些终极关怀的问题也是全人类共同思考的问题，青春、健康、真善美等等更是全人类共同珍惜的价值。尽管东西方文化存在着差异，但在这些根本问题上却是一致的，这也是处于全球化语境下的中华民族影视艺术所应当关注的。美国威斯康辛大学的大卫·鲍威尔教授（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上，在他提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影（《TransculturalSpaces：ChineseCinemaasWorldFilm》）中，有这样一段精彩的发言：“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。然而，电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”

注释：

(1)冯天瑜等著《中华文化史》，上海人民出版社1990年版，第2页。

(2)钟大年等主编《电视跨国传播与民族文化》，北京广播学院出版社1998年版，第121页。

(3)同上，第11页。

(4)同(1)，第232页。

(5)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第66页。

(6)西冰《浅谈开拓国际电视节目市场问题》，载《电视研究》2000年第5期。