音乐会主持稿范文1

x：还有在坐的小朋友们

合：大家晚上好！

x：一行行五线谱好似五彩的飘带，装扮着美好的生活！

x：一个个音符，就像美丽的彩灯，闪烁着迷人的光辉！

：优美动听的音乐，就像阳光和雨露，滋润着我们的心田。

x：就让我们一起聆听音乐，感受音乐，投入音乐的怀抱。

合：小小班级音乐会现在开始！

颁奖

x：用你手中的铅笔，写出隽秀的语言，倾诉你心中美好的祝愿。

x：用你灵巧的双手弹出动听的音乐，唱出你生活中快乐的一天。

x：在优美的音乐声中，我们跟晓雯音乐学校的距离更近了。

x：在美妙的音乐声中我们看到了晓音的美好未来！

x：美好的时光总是过得那么快！马上音乐会就要接近尾声了。

x：在这里我们要感谢晓雯音乐学校能给我们一个展示自己风采的平台！

x：感谢老师的精心指导，更要感谢爸爸妈妈的支持！

x：让我们期待下次音乐会再见！

音乐会主持稿范文2

2011年11月21日至26日，由上海音乐学院主办，上海音乐学院图书馆承办，音乐工程系、音乐学系协办的“2011上海音乐学院数字图书馆国际论坛暨工作坊”①，在建校84周年校庆之际，于上海音乐学院隆重举行。本次活动邀请了中国国家图书馆、美国国会图书馆、全国高等音乐艺术院校图书馆专业委员会、中央音乐学院图书馆、台湾师范大学音乐数位典藏中心、美国Rutgers大学、香港中文大学音乐系、武汉音乐学院图书馆、天津音乐学院图书馆等近十家学术机构、数十位专家代表参与。

参与本次活动的海内外专家就目前亟待解决的数字技术手段、媒体设备研发、文献著录标准、典藏流程管控等议题进行研讨。以务实开展手稿、历史音频数字化典藏工作坊为核心，适当配合相应专题讲座、研讨会，同期举办手稿图片展、手稿研究论文会等其他活动，使之形成一整套典藏、手稿学术研究的业务流程，建立起与国际接轨、符合上音馆藏现状的业务操作标准，使之成为上音图书馆特种音乐文献建设及后续研发的基础保障，更好地为专业音乐教学、创作、科研、艺术实践，以及上海城市文化发展服务。为期六天的“上海音乐学院数字图书馆国际论坛暨工作坊”，共举办了4场专题讲座、5项工作坊计划、2场论文会以及数字图书馆国际论坛。同时还举办了丁善德百年诞辰纪念展和首期“走进音乐”系列讲座等。

二、过 程

11月21日，“2011上海音乐学院数字图书馆国际论坛暨工作坊”在上音教学楼贵宾室隆重开幕。上海音乐学院副院长杨燕迪教授，美国国会图书馆研究员叶娜博士，台湾师范大学民族音乐研究所所长、音乐数位典藏中心主任黄均人博士，上海音乐学院院长办公室朱立平主任，国际交流处陈晓翌处长，协办单位音乐学系主任韩锺恩教授，音乐工程系主任陈强斌教授，以及上海音乐学院出版社社长洛秦教授，管弦系主任李继武教授，音乐教育系主任余丹红教授，作曲系副主任温德青教授，《上海音乐学院志》编委会办公室林熠常务副主任，艺术管理系副主任王勇博士，以及承办单位上海音乐学院图书馆馆长钱仁平教授、石震明副馆长、馆长助理韩斌等出席开幕式。杨燕迪首先致词，他认为通过本次国际论坛与工作坊，对萧友梅、丁善德、谭抒真、李翠贞等学院老前辈的手稿、历史音频进行科学、妥善的典藏与数字化保存，在此基础上建立起特种音乐文献整理工作的国际标准与切实可行的学术程序，从而有力推动上海音乐学院图书馆特种音乐文献典藏与研究的相关工作，更好地为学院教学、创作、科研、艺术实践，以及上海城市文化发展服务。他还代表学院向美国国会图书馆与台湾师范大学图书馆赠送了上海音乐学院师生理论研究、音乐创作、表演艺术等方面的学术成果。叶娜与黄均人先后致词，并分别代表美国国会图书馆和台湾师范大学，向上海音乐学院赠送学术文献与作曲家手稿典藏设备。下午，叶娜与黄均人分别作了《美国音乐民俗中心典藏流程》与《数字典藏概念与流程》专题讲座。就国际标准下的数字化典藏概念、业务流程，进行了详细的讲解，并就上音图书馆客观存在的现状条件以及技术难点上给出了良好的建议。

11月22日，手稿工作坊在图书馆音像视听部正式开坊。钱仁平向来宾介绍了上音图书馆的历史、现状条件、发展规划，对本馆收藏的华人作曲家手稿进行了简单介绍。随后，由上海音乐学院、台湾师范大学、美国国会图书馆组成的联合工作团队，在叶娜和黄均人的指导下，按照获取（Acquisitions）、登录（Accessioning）、处理（Processing）、保存（Preservation）、命名（Numbering）、以及制作索引指南（Finding Aid）六个典藏步骤开始对李四光《行路难》手稿（2页）、萧友梅手稿（蓝色封面乐谱草稿本，24页）进行典藏。当天下午，吴旭在上音图书馆视听部大厅先后作了《历史音频典藏与数字化保存》以及《斯坦福大学音乐图书馆的设计理念与管理》的学术报告。

11月23日，手稿工作坊团队继续执行“丁善德手稿计划”，对《新中国交响组曲》手稿进行了典藏。至中午，基本完成预定的“萧友梅手稿”、“李四光手稿”、“丁善德手稿”三个既定计划。手稿工作坊结束后，钱仁平表示：“我们以国际标准，高规格地完成了‘李四光手稿计划’——这是第一份中国人的音乐手稿，以及萧友梅和丁善德的手稿典藏。此次工作坊的意义不仅是典藏了这些珍贵手稿，更为重要的是它为上海音乐学院图书馆今后的手稿典藏、作为特色文献建设的华人作曲家手稿数据库建设、网络数字图书馆建设等各项工作，开启了大门，提供了标准及流程化参照。”

23日下午以及24日上午，“音频计划工作坊”在图书馆第二视听室开展。工作团队在黄均人的带领下分别对两张33转LP老唱片进行了数字化典藏。其中一张是由谭抒真（小提琴）、李翠贞（钢琴）合奏舒曼《d小调奏鸣曲（作品121号）》，另一张是丁善德先生演奏贺绿汀《牧童短笛》（中国唱片厂出品）。典藏过程一方面对唱片原件进行清洗、保存，并按照国际标准进行档案命名。同时，对唱片进行数字化转档，制作多种格式进行保存和命名。

11月25日，“上海音乐学院数字图书馆国际论坛”图书馆音像视听部大厅举行。参与论坛的专家有，活动组委会副主任、上海音乐学院常务副院长徐孟东教授，美国国会图书馆研究员叶娜，台湾师范大学音乐研究所所长、音乐数位典藏中心主任黄均人，全国高等艺术院校图书馆专业委员会主任、中央音乐学院图书馆长、作曲系副主任贾国平教授，《人民音乐》顾问、中国音协音乐评论学会副会长张弦编审，国家图书馆学术委员会委员、外文采编部主任顾犇博士，台湾音乐中心主任、台湾豫剧团团长苏桂枝博士、天津音乐学院图书馆馆长王建欣教授、武汉音乐学院图书馆馆长孙晓辉教授、中国音乐学院图书馆馆长杨红教授、杭州师范大学音乐艺术学院副院长杨九华教授、长江大学艺术学院院长董焰教授、上海音乐学院科研处处长萧梅教授、上海音乐学院图书馆馆长钱仁平教授、上海音乐学院图书馆馆长助理韩斌等。论坛首先由徐孟东致词，他充分肯定了此次活动以及图书馆长期以来所做的工作——特别是特色文献建设，对学院教学、科研所产生的积极作用。并且，寄望图书馆以此为契机，在今后的工作中不断取得成果。随后，叶娜与黄均人分别以《初探数字时代下的中国音乐遗产保存》和《“余音绕梁，永传于世”：谈珍贵音乐文献典藏的观念与实践》为题，进行了主题发言。

在论坛自由讨论阶段，贾国平介绍了“全国高等音乐艺术院校图书馆专业委员会”成立源流，随后，他就中央音乐学院图书馆文献建设及相关项目情况进行了介绍。叶娜介绍了美国国会图书馆的相关情况，指出典藏和研究成果应该最终都上网，为公众提供权威、准确的文献服务。张弦以她参观挪威卑尔根公立图书馆中馆藏格里格手稿的经历和体会，发表了《国际视野 本土耕耘——贺“2011上海音乐学院数字图书馆国际论坛暨工作坊”》的书面讲话，她讲到“上海音乐学院不仅高瞻远瞩，不断挖掘中国音乐史中的宝贵资料，还主动积极地联系作曲家，收藏他们的手稿，使馆藏逐渐丰厚。这种对于作曲家的尊敬和细致入微的操作，赢得了作曲家的心，纷纷把自己多年的心血，放心地交给上海音乐学院，说明了作曲家对上海音乐学院和上音图书馆工作的信任。”苏桂芝介绍了台湾的“中文文献资源共建共享合作会议理事会”和“虚拟华人音乐文献典藏目录”的相关情况，呼吁强调音乐影像档案的保存，界定华人音乐文献典藏的范围，规范档案原件与数字化对象保存方式与处理流程。萧梅则介绍了她作为项目负责人年承担2004年联合国教科文组织资助项目《濒危音响档案数字化抢救试验计划》的研究成果及思考。王建欣、孙晓辉分别介绍其各自馆藏特色文献数据库建设情况。

25日下午，“手稿研究与音乐分析论文会I”、“历史音频与表演艺术论文会”同时在上海音乐学院教学北楼415教室和上海市声乐艺术重点实验室隆重举行。

“手稿研究与音乐分析论文会I”由上海音乐学院杨立青教授主持。本场会首先由香港中文大学张惠玲教授主讲，题为《节奏的重生：梅西安与布列兹对〈春之祭〉的分析》，比较了梅西安和布列兹各自对《春之祭》音乐分析，试图探求这两位作曲家如何通过不同的视角来深度诠释这个划时代的作品。她提到，梅西安对《春之祭》精辟的分析长久以来只闻其名而未见其实，分析的要点只是在其学生之间流传。相反，布列兹作为梅氏弟子在1953年发表了相关的文章《Stravinsky Remains》，成为《春之祭》研究中不可或缺的文献。尽管布列兹本人未提及这一点，其文章中沿用了梅西安的观点的事实显而易见的。

随后美国罗格斯大学音乐系饶韵华教授作了题为《从〈木管五重奏〉手稿看卢炎的音高构思》的宣讲。她提到，作曲家手稿不仅只是一种值得保存的崇高纪念文物，更是能对了解音乐风格、作曲美学有所帮助的相关珍贵文献。作曲手稿，因其五花八门，解读上更具挑战性。学者必须采合适的理论概念才能对手稿做适当的解读诠释，但同时手稿也正是乐曲分析之理论根据的来源，因此在研究20世纪作曲手稿时，理论与手稿实际上是相辅相成。

“历史音频与表演艺术论文会”由陈强斌主持。首先由东华大学计算机信息技术系宋晖副教授进行了《基于wxWidgets音频修复系统的研究》的论文宣讲。其文研究与探索了目前音频的噪音类型和各种降噪方法，在基于wxWidgets的音频修复工具Memo－ryAudio中综合应用这些方法，提供各类降噪专家模板，取得了较好的降噪效果。此系统还为今后降噪算法的不断扩展提供标准接口。随后由韩斌《LP暗码的识别在文献编目中的意义》的论文演讲。他提出在LP唱片时代辨识、版本研究和编目过程中，编号与暗码问题一直是唱片收藏家与音乐图书馆专家们的研究课题，获得这方面的知识对于鉴别版本是非常重要的。通过对DECCA、EMI、RCA－Victor、Mercury等四家唱片公司以及中国唱片总公司的编号、暗码系统进行必要的梳理，并讨论其在文献编目中德特殊意义。

11月26日，“手稿研究与音乐分析论文会II”在图书馆音像视听部大厅举行。会由贾国平主持。首先由王勇作题为《留学莱比锡——萧友梅相关几件档案的研究》的论文宣讲。他通过上海图书馆所藏几件萧友梅的档案，对于他在莱比锡音乐学院主修钢琴专业；在莱比锡大学哲学院学习情况，师承关系等情况作了研究解读。随后，由武汉音乐学院作曲系副主任刘涓涓副教授做题为《思维的印记——罗忠镕〈第四弦乐四重奏〉手稿研究》论文宣讲。她以中国当代作曲家罗忠镕2007年完成的《第四弦乐四重奏》手稿为研究对象，文章以了解曲式结构、音高材料、音响组织与“引用”手法这四个方面的技术特征为基础，着重观测作曲家在此过程中的创作思维变化。本场会最后，由就读于台湾逢甲大学中国文学研究所硕士班的查太元同学做题为《〈黄河大合唱〉交响合唱版手稿校订研究》论文演讲，探讨了《黄河大合唱》交响合唱版手稿校订之过程及其相关发现，并检视作品原貌在中国近代音乐史上的意义。

在本次国际论坛暨工作坊活动中，为纪念丁善德先生百年诞辰，并配合学院系列纪念活动，图书馆承办了《丁善德百年诞辰纪念展》，展览了丁先生部分作品的手稿片段以及珍贵历史照片。

此外，11月26日上午在上音附中演奏厅举办了面向普通爱乐者，丰富城市音乐生活的首期“走进音乐”上音图书馆系列讲座。本期讲座邀请了上海音乐学院赵晓生教授，以《巴赫〈创意曲〉1723年手稿赏析》为题向广大音乐爱好者讲解了隐藏巴赫手稿背后的奥秘。

三、结 语

“2011上海音乐学院数字图书馆国际论坛暨工作坊”已取得圆满成功。其中，取得的成果有三：首先，她使上音图书馆特色文献建设迈出了跨越性的一步。通过手稿、历史音频工作坊的开展，使我们学习到了国际标准下的档案原件典藏、数字典藏流程。在档案命名上，一方面借鉴国际常规，一方面依照馆藏特情，制定出上海音乐学院特种文献典藏号以及命名规则②。其次，通过流程化的培训，馆员业务水平得到提升。在与美国国会图书馆、台湾师大音乐数位典藏中心等兄弟单位相互协作、交流中，学习了先进的工作理念和技术，增强了团队凝聚力。从活动期间各种讲座、论文会上，了解国内外文献建设、研究等方面的最新动态，开拓了视野，促进了馆员自身的业务思考。再次，图书馆研究功能进一步拓展，学术影响力逐步增强。

当然，通过此次工作坊，也让我们意识到前进中的困难。如何将复杂琐碎的特种文献典藏工作常态化，使之有机地融入日常工作之中？如何有效地完善、管理特色文献数据库，并形成多媒体的成果开发，多途径的展示方式，从而实现这些珍贵历史文献价值最大化？如何在数字化、网络化、云概念等各种科技手段迅速更新的历史背景中，应对各种技术上、观念上的挑战……

特种音乐文献典藏与数字化文献建设仍然是“上音”图书馆“十二五”期间内涵建设的重要内容之一。我们寄望今天在历史中的探究，能使之照进更遥远的未来。

①上海音乐学院2011年度重大项目。

②参见钱仁平、肖阳《华人作曲家手稿典藏与数字化保存的实践与思考——以〈萧友梅档案〉为例》，《音乐艺术》2012年第2期。钱仁平、韩斌《历史音频修复与数字化保存的实践与思考——以〈丁善德音频计划〉、〈谭抒真、李翠贞音频计划〉为例》。

音乐会主持稿范文3

【关键词】电视娱乐资讯 配音艺术 创作要求

电视娱乐资讯节目是兼具资讯功能与娱乐功能的节目形式，包容信息的同时又富有娱乐性，丰富多彩的内容、轻松活泼的氛围、时尚潮流的风格是其重要特点。由于信息量比较密集，同时各种文娱活动、演艺动态又会有大量影像素材，所以需要借助配音传达大量的信息。如央视的《影视同期声》、北京电视台的《每日文娱播报》、凤凰卫视的《娱乐大风暴》等，这些节目大多是采用主持人演播室串联消息主线、配音小片报道事件信息和细节的节目形式。在电视娱乐资讯节目这样一个观众寻求信息和寻求放松的契合点上配音，既要清晰高效地传递信息，又要符合娱乐节目鲜明的时代风格和节奏。

一、生动鲜活的语言传达时代快捷的资讯

这个时代带动着一切事物与它一起飞速运行，而信息也在以多样多元的方式进行传播，这样的情况下电视娱乐资讯节目必须跟上这种节拍，配音更是要用生动鲜活的语言传播符合这个时代的快捷资讯。

1.生活节奏加快，要求语速跟上人们的心理节奏

生活节奏的加快，使人们更习惯快速高效的信息传播方式。娱乐资讯节目配音过程中语速的提高不但适应人们的心理节奏，同时也在单位时间内传播更多信息，满足观众对信息的需求。当然，快节奏的配音对我们的语言功力也提出了更高的要求。比如气息要有均衡持久的支撑；吐字归音轻巧灵动富于弹性，不因速度快而吃字、吐噜字；传递信息内容主次有别，句子轻重疏密得当。同时必须注意语速并非越快越好，如果语速影响了语意的清晰就本末倒置了。

2.最新最快的资讯需求，要求具有良好的认读和备稿能力

如果想让观众看到最新最快的娱乐资讯，制作的周期势必比较短，比如，白天进行的演艺活动，可能在晚上的节目中就要播出，晚上发生的事件第二天也会抓紧报道，这都是在争取资讯的快捷。所以娱乐资讯的制作过程都是处于非常紧张和高速的运转状态，这就要求我们配音时要具备比较好的认读能力和备稿能力，这样才能迅速地熟悉稿件，对稿件理解透彻，较好地把握稿件并保证录制的质量和效率。

二、轻巧跃动的节奏体现现代时尚的气息

电视娱乐资讯节目内容大都是娱乐界、影视界、时尚界的信息，所以充满着各种现代和时尚的元素，这也是我们在配音中要通过对声音的塑造来尽量贴近的。

1.符合影像丰富、画面光鲜的风格

电视娱乐资讯节目中的影像资料非常丰富，画面切换相对频繁，衔接手法多种多样，而画面中又充满着明星大腕们的光鲜形象和各种盛大场面，所以配音中要注意用声比较饱满、音色比较明亮，以配合节目的风格。

2.咬字轻巧有弹性，体现语言张力

娱乐资讯的内容一般都比较轻松愉快。为体现这种风格，我们在用声时一般发声位置不要太靠后，这样会显得太过沉稳。咬字方面也注意在保证清晰度的前提下轻巧一些，使每个字都富有弹性，而不只是求稳求实。

3.寻找娱乐感，给声音华丽的外形

娱乐资讯的节目风格使节目本身充满了暖色和亮色，在配音的时候也要力求声音靠近这种时尚感觉，巧妙运用时尚、华丽的音色来营造娱乐资讯的绚丽风格。

4.富于交流感，具有聊天式的亲和

由于喜欢娱乐动态的年轻人都更喜欢交流感强的语态，所以配音时要具有切实的交流感，同时要捕捉类似朋友间畅聊时尚与娱乐话题时的亲近、自然、轻松、活泼的沟通状态，适度运用到配音当中，加强对象感的体会和运用，这样能够使观众听起来更舒适，更乐于接受。

三、丰富细腻的技巧，演绎轻松愉快的氛围

1.充分调动情景再现，如身临娱乐现场

配音时坐在配音间里，面对话筒和文字，却要找到娱乐现场的各种风光和闪亮的感觉，这就需要运用情景再现的方法，进行联想和想象，使自己仿佛置身所配音的活动之中。不管是会、电影节、还是各种片场，都细心揣摩现场应有的氛围和特点，并使自己的语言状态也向此靠近。

2.重音要拎起，着重突出

娱乐资讯配音过程中由于语速很快，所以要通过充分突出重音来表达主要内容。在前期备稿时也要有意识地确定重音，并准确进行表达，同时也要综合运用强弱法、快慢法、虚实法等来丰富表现手法，而不是一味地以加大音量的方式来突出重音。

3.语句连多停少，语流灵活顺畅

娱乐资讯配音信息量大，结构紧凑，在停连的处理上采用连多停少的方式可以让语流更加顺畅，一些比较短的分句之间的停顿可以以直连的方式处理，这样可以让语言流动起来，增添时代感、彰显时效性。

4.语势起伏较大，语气适当渲染

娱乐事件展现出的是一个绚丽多彩富于变化的世界，在配音的表达上也要符合这种特点，在语势上可以运用比较大的起伏，而语气也应着意渲染一些，来体现这种生动和多姿。而且一些板块中还会加入动画特效的画面或是字体，配合这些特效，配音的语言要更具色彩。

5.节奏比较明快，跳跃感强

娱乐资讯节目的画面生动而丰富，配音语言的节奏也应以明快为主来配合这种画面特点。同时，为了显示这个时代信息快速传播、娱乐资讯丰富多元的特征，可以让配音语言具备一定跳跃感来诠释这种特征。这种跳跃感可以通过轻巧、快速地带过铺垫、辅助的文字，形成主次的轻重、扬抑、松紧、疏密的对比来实现。

四、配音与节目中声画的衔接

1.配音要衔接演播室和同期声，“无缝对接”

娱乐资讯节目中的配音要前后衔接演播室主持人、现场同期声或是明星演员的现场采访等，所以要注意前后的语言基调和风格要跟上演播室主播和同期画面嘉宾的语言状态。备稿时不但要对配音部分的稿件做充分准备，还要熟悉主持人部分以及现场人物同期声的语言，并在配音时与之紧密配合，语气、节奏等协调一致，做到“无缝对接”。

2.配音要符合画面进度，内容匹配

配音时要适应娱乐资讯节目灵活变化的画面，与画面对接时候要注意内容的匹配，叙述的具体内容事件尤其是描述具体人物的语言要与画面相对应。

五、电视娱乐资讯配音容易出现的问题和误区

1.单纯追求较快的语速

我们在前面也谈到，娱乐资讯节目的语速相对较快，但在配音中我们不能为了这种风格而单纯追求较快的语速，这样容易产生副作用：一是容易加快了语速而忽视了唇舌力度，影响了吐字归音，进而影响语言的清晰度，这会使信息的有效传播大打折扣；二是追求快速而丢掉了对象感及停连重音等内外部技巧的运用，容易把内容读成流水账，使鲜活丰富的娱乐资讯大大失色。

2.外部技巧过于夸张

音乐会主持稿范文4

作曲家的亲笔手稿是我们与之直接“对话”的纽带。对笔迹的匆匆一瞥，就能感觉到作曲家创作时的精神状态和健康状况。透过墨迹的层次进一步深入挖掘，我们甚至能隐约窥见他们内心最深处的奋斗及其取得的成功。呈现在我们眼前的是作曲家将最初的构思逐渐凝结成为具体结构的过程，唯有这些构思的根基被彻底修订和重新思考才会完成这样的转变。作品创作的最后阶段通常是最关键的，作曲家会通过强有力的纵横交错来微调他们的构思，从而消除存在的瑕疵，或者为作品锦上添花。数月甚至数年之后多次订正和更改的痕迹密密麻麻，一层又一层，这些都表明最初的创作冲动只不过是其中最简单的一环，就好比在文学领域，成为真正伟大作品的秘诀就在于充满耐心的反复修订。

作曲家们并非每一次都会在“亲笔”手稿上贴心地署上大名，但是大多会在墨迹干透之前将属于他们自己的与众不同的身份标识遍留于整份乐谱之中。比如巴赫喜欢用垂直纵向样式的纸张，每一寸都写满他那小而一丝不苟的笔迹，并满腔自豪地在末尾写上“Soli Deo Gloria”的首字母“SDG”――将自己的音乐都“归于上帝的荣耀”。亨德尔则喜欢宽一些的横向格式，好让他有更多空间任意挥洒、填满字符。有些作曲家还会不经意地留下他们“饮食活动”的痕迹――比如普契尼歌剧《群妖围舞》的乐谱就吸满了大量Chianti葡萄酒，而一部分维瓦尔第的手稿似乎仍旧散发着一股淡淡的煮熟了的意大利面的味道。

贝多芬留下的手稿是最有特色的手稿之一。它们坦率地记录下了作曲过程的纠结和反复，记谱中蕴藏的那股能量至今令人感同身受。众所周知，他的《第三交响曲》最初是题献给“拿破仑・波拿巴”的，然而当后者宣布称帝时，作曲家对拿破仑的钦慕也随之戛然而止。这部交响曲的手稿扉页因为贝多芬的盛怒而饱受摧残，他擦去了献词，甚至因为用力过猛而使纸张破开了一个洞。诚然，并不是所有作曲家都如此情感外露，但他们的手写乐谱都有各自值得讲述的故事，不仅仅关乎作曲这门艺术，还有动笔的这个人。下面是一些更加迷人的例子……

安东尼奥・维瓦尔第

Antonio Vivaldi，1678-1741

作曲家对自己作品的私人收藏很少能不被时间的洪流毁于一旦。维瓦尔第的手稿是极少数能保存完好无缺的手稿之一，如今安然地封存在意大利都灵国家图书馆中。那儿有经由维瓦尔第精力充沛的双手创作出的超过四百五十部作品，涵盖了他所有类型的作品。透过这些手稿，我们可以发现，维瓦尔第在事业腾达后信心大长。在最初创作的歌剧，例如1714年的《装疯卖傻的奥兰多》（Orlando finto pazzo）中，他的作曲笔迹间距细密而谦卑；但到了《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso，1727年）时，他的笔迹已经变得更宽松而张扬――音符明显更大，更具流动感和自信。随着自尊心日增，他也开始将新近创造的姓名字母组合图案写在乐谱上作为修饰。

这些手稿同时还表明，即使在一部歌剧开始排演后，维瓦尔第的工作也没有结束。1714年，喜怒无常的女高音玛格丽塔・瓜兰迪（Margherita Gualandi）三次要求改写《装疯卖傻的奥兰多》中的一首咏叹调。最后维瓦尔第干脆将它删掉了，在终稿最上方潦草书写的文字不仅展现了他的幽默感，也显示了他的耐心并非无限度：“如果她还不喜欢这个版本，那我将不会再继续创作任何音乐。” 维瓦尔第一开始的笔迹间距细密而谦卑

亨德尔

George Friedrich Handel，1685-1759

亨德尔的亲笔手稿几乎贯穿他的整个职业生涯，从他十六岁至六十六岁，为他的研究者提供了前所未有的丰富资料。他的乐谱上记满了代表时间先后顺序的信息，因为当时的作曲家流行在一部作品的每个重要段落精确地记录开始和完成的时间。从这些记录我们能还原出，他写得最快的一部歌剧是《帖木儿》（Tamerlano）――只用了二十一天。

从手稿中也能洞悉作曲家的健康状况。亨德尔在1737年遭受的病痛通过其虚弱而颤抖的字迹清晰地反映出来，直到十八世纪四十年代中期也未能完全复原。警报信号再次出现在1751年初，他着手创作最后一部杰作――清唱剧《耶夫塔》（Jephtha）时。正当亨德尔在为合唱曲“啊！上帝，多么黑暗！这难道是天意？”谱写弦乐声部时，他出现了许多健康问题，不得不写下没有符干的音符。他在页面底部这样解释道：“1751年2月13日写到此处。我左眼视力的急剧衰退阻碍了我继续创作。” 亨德尔喜欢宽一些的横向格式手稿

贝多芬

Ludwig van Beethoven，1770-1827

在所有作曲家中，贝多芬的字迹无疑是最糟糕的，但同时也是最坦诚的。散乱无章、喜怒无常――就像这个男人本身的性格特点――他的手稿生动地传达了音乐诞生时的痛苦和挣扎。恰恰是这种毫无防备的自由，贝多芬的笔迹忠实地记录下了他创造力的衰退和喷薄，从灵感爆棚到强迫性的修订。我们可以看出，当他匆忙地想把好点子记下来时，音符的符头、符干和小节线就会变得只剩歪扭的杆子，而他对空间意识的缺乏则造成音符时常溢出结尾线以及混乱的纵向排列。

贝多芬的《G大调第十小提琴奏鸣曲》手稿与他笔下的巨大能量至今仍能让我们产生共鸣――更了不起的是这甚至不是初稿，而仅仅是现有作品的一个修订版。但贝多芬就是如此激情。我们能从他用有力的交叉涂掉一整个段落或在页面中完全地擦去单个音符感受到他笔尖的压力。我们正是在这里遇见一个真实的贝多芬――在页边的空白处，在一次次的修订中，在为了完美而不断努力的路上。

莫扎特

Wolfgang A. Mozart，1756-1791

莫扎特从来都不擅长完成作品。有许多委约创作都是在临近演出时，莫扎特才开始动笔，而一旦机会消失，他便就此搁笔。他留下了一百五十部左右的未完成作品，许多是乐谱草稿，其中独奏或声乐的部分通常比管弦乐配器完成得更快，比方说《安魂曲》。莫扎特在生命的最后时刻呕心写作《安魂曲》的故事总是被津津乐道，真实与虚构皆有。唯一留存至今、能证明这些过往的就是作品乐谱的手稿，其中的字迹不像是出自作曲家本人，而是依靠莫扎特的朋友和学生们努力在这空白的区域里注入音乐的活力。

《安魂曲》中“落泪之日”（Lacrimosa）的部分莫扎特只写了八小节，用一种快速而沉稳的字迹，没有任何订正或明显的病痛迹象。最后一页展现了仅有的合唱部分，从断断续续、音量微弱的乐句逐渐发展成一个高潮……突然悲剧性地中断。正如为女高音而写的深刻的最后两小节一样，这些可能都是由莫扎特的朋友约瑟夫・艾伯勒（Joseph Eybler）续写的。这首《安魂曲》最终由他的学生弗朗茨・苏斯迈尔（Franz Sussmayr）完成，并于1793年1月在维也纳首演，为莫扎特的遗孀和儿子筹款。

焦阿基诺・罗西尼

Gioachino Rossini，1792-1868

罗西尼以创作速度快而著称――仅在1812至1819年间就完成了二十七部歌剧。他的工作方式引发了众多推测和奇闻轶事。一方面据说他需要一个迫在眉睫的截止期限来刺激他开始行动：在《贼鹊》（The Thieving Magpie）首演前数小时，他不得不被锁于房间内以完成序曲。也有人声称作曲对罗西尼而言异常简单，他通常都是在床上完成。如若手稿中的一页意外掉落地板，他宁愿重新创作这段音乐，也不愿下床去拾回乐谱。

罗西尼的手稿讲述了一个更为复杂的故事。在1820以前，罗西尼并不费心去打初步的草稿，而是带着非凡的自信，直接在乐谱上作曲。这些“框架性”的乐谱包含了主要的声乐部分、低音声部，以及管弦乐伴奏的重要想法，但他会延后完成全部管弦乐配器的工作。罗西尼的歌剧手稿相对来说平淡无奇，惊人地没有任何订正和不确定的痕迹，同时也明显缺少了贝多芬的乐谱中那种充满驱动力和创造性的挣扎。事实上，罗西尼《农民埃蒂波》（Edipo a Colono，1817）手写稿中那几乎不成形的音符，不仅暗示了他的写作速度，可能也代表了某种程度的厌倦。

约翰内斯・勃拉姆斯

Johannes Brahms，1883-1897

一旦完成一部新作后，很多作曲家就不在乎他们那些粗略的草稿了，而勃拉姆斯甚至会故意毁坏。尽管他极力对后人隐藏他的作曲过程，但我们仍能从他注解得密密麻麻的曲谱中获悉他的很多工作方法和当时的心境。这在他小提琴协奏曲的原始手稿中体现得尤为突出。

颜色各异的墨汁和至少两种不同笔迹的存在，记录下了勃拉姆斯和他的朋友――小提琴家约瑟夫・约阿希姆的合力创作，后者同时也是这首作品的题献者和首演者。勃拉姆斯的初稿使用了褐色的墨水，随后约阿希姆在独奏的部分用红色字迹增加了修订。勃拉姆斯与约阿希姆对管弦乐配器的修改使用了灰黑色的铅笔，而用蓝色铅笔增加的醒目标注则是勃拉姆斯1879年指挥首演时所作。

勃拉姆斯是一个墨守成规的人。出生于1833年的他一直保持着使用鹅毛笔的习惯，直到其作为书写工具早已过时的1890年代。在手稿中形成明显对比的是，勃拉姆斯使用轻飘飘的鹅毛笔所作的音符歪歪扭扭，而约阿希姆使用现代钢笔修改的建议则清楚而精确。 普契尼的手稿似乎吸满了Chianti葡萄酒的味道

贾科莫・普契尼

Giacomo Puccini，1858-1924

与罗西尼不同，普契尼写了数不清的草稿；也有别于勃拉姆斯，他小心翼翼地保存着它们。歌剧《托斯卡》《波希米亚人》《蝴蝶夫人》的最初草稿揭示了普契尼是个十足的团队行动者，与他的脚本作家亲密合作，甚至会在歌词被写下之前阐述音乐的想法，有时候还会建议用上自己的诗。

作曲家们往往通过洋洋得意地在标题页或最后一页题字，来宣称自己完成了著作。在作品的初稿完成了历史使命之后，作曲家们通常会与它们保持距离。但到了十九世纪后半叶，当浪漫主义时期的追星狂热达到鼎盛时，短小精悍的乐谱草稿经常被作为纪念品再利用，还会外加一个炫目的签名或个性化的题字。

在一大张写有《波希米亚人》中科林的咏叹调“破旧的外套”前五小节的草稿上，普契尼署上龙飞凤舞的签名和创作的时间地点（1895年12月12日，在卢卡附近，他位于托瑞德拉古的别墅）。最后他匆忙画下一幅简笔自画像，也许是他的自娱自乐，但更可能是送给一位朋友或粉丝的亲笔签名收藏品。 罗西娜・帕努夫尼克

罗西娜・帕努夫尼克

Roxanna Panufnik，1968-

音乐会主持稿范文5

关键词：巴赫 谢林 彼得・沃勒 小提琴 原谱释文 研究

巴赫被称为音乐之父，其小提琴作品堪称旷世杰作。为了深入研究巴赫小提琴音乐作品，笔者围绕巴赫的小提琴六首无伴奏奏鸣曲和组曲原谱释文的研究主题，认真阅读了巴赫小提琴原谱，并对巴赫的小提琴音乐进行了一些追根寻源的研究和探索。

此次所研究的原谱一共有两个版本。第一个版本是由德国朔特出版社出版的《巴赫小提琴奏鸣曲和组曲》，（以下简称朔特版SCHOTT）。第二个版本是由德国骑熊士出版社出版的《巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集》（以下简称骑熊士版BAERENREITER）。朔特版的释文主要从演奏的角度，强调了一些具体的技巧和方法。这对小提琴演奏者学习和正确掌握巴赫作品是有很大帮助的。骑熊士版的释文主要介绍了《巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集》的资料来源。这对研究巴赫小提琴音乐作品提供了宝贵而难得的参考资料。

一、关于“朔特版”释文

“朔特版”释文由谢林于1979年撰写。亨里克・谢林（1918-1988）波兰小提琴演奏家，他自幼在柏林师从著名小提琴教育家卡尔・弗莱什。谢林曾激动地说过：“我跟随卡尔・弗莱什学到了有关小提琴的一切。”①谢林的一生，不仅在小提琴演奏领域成就卓著，是一位被世人誉为拥有“古典心灵”的世界级小提琴大师，此外，他还专修作曲，并广泛涉猎文学、美学、哲学、历史、语言学等学科，堪称博学多才，他甚至可以讲七国语言。“他对巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲有很深的研究，享有‘权威’的盛名。”②

由这样一位巴赫专家来阐释和讲解巴赫的小提琴原谱，具有很好的权威性和公信力。

“朔特版”原谱释文内容主要有以下三个方面：

（一）目的意义

谢林在巴赫释文中强调，对于巴赫小提琴奏鸣曲这种经典作品，应该成为小提琴演奏者的必修曲目。谢林在原谱前言中首先强调：约翰・塞巴斯蒂安・巴赫的小提琴独奏奏鸣曲和组曲是小提琴音乐的杰作，这是毫无疑问的。所有小提琴演奏者都应该认真学习并掌握。③

谢林长期研究巴赫小提琴音乐，积累了大量的演奏经验，取得了大量的研究成果。该版原谱的所有释文是谢林多年来研究巴赫音乐成果的一次完美展示。他表示，为原谱作释文，是为了给同行和年轻的演奏者们提供更多的帮助。

（二）演奏原则

由于巴赫小提琴作品原谱对音乐的处理记号非常少，常常让演奏者无所适从，不好把握。对于巴赫原谱没有标注清晰符号的地方的演奏处理问题，谢林也表明了自己的看法。他提出的处理原则就是要尽量靠近“巴赫时代的演奏方法”。例如，巴赫留下了没有清晰标记的b小调组曲萨拉班德舞曲二重奏。在通奏低音技法盛行的这个时期，一方面，允许演奏者自由发挥其创造性技能；另一方面，专业的演奏家也会意识到自己演奏的风格要隶属于这个时期的音乐风格。

在提到如何才能更加靠近巴赫时期的演奏风格时，谢林认为巴赫时期的小提琴演奏技术与浪漫时期相比，没有明显的变化。强与弱之间的音乐差异，比19世纪更小。到后来，巴赫的每一首作品的演奏方式，都必须由演奏者各自寻找，每个演奏者都在各自的理解中重新演绎。尽管在十七至十八世纪的刊印乐谱中，虽然只能感觉到有升降调的和声作用，但这并不意味着没有用过升降调。巴洛克时期的演唱方式和理论著作都为后人提供了关于升降调的信息。

应该记住：巴赫时期，是一个伟大的歌唱时代。歌唱时代需要演奏上的差别性、丰富性和多样性。巴赫的小提琴独奏极其伤感，它与巴赫组曲所呈现的缓慢节奏相辅相成。在赋格曲中，巴赫演奏的严肃的复调音乐，几乎超出了实现的可能性，并以最小的手段最大化地实现了小提琴复调演奏的多样性。在和声学的作用下，导致了最具影响力的内张力的产生。当时的音乐家在使用小提琴的同时，也使用了“内张力”这个概念。

可以说，在我们长期的演奏过程中，几乎都忽略了乐谱最开头也是最宝贵的文字资料，而这些资料才是穿越时空将我们与原作者、编者联系起来了解乐曲写作背景的一把钥匙。

（三）技术指导

谢林在原谱释文中着重就第一、二、三奏鸣曲以及三个组曲的演奏，对应原谱，提出了许多技术上的要求。

1.运弓处理。谢林主张各种类型的演奏都需要琴弓的合理分配。除了要合理分配弓段，演奏者们需要合理地操控琴弦和弓杆的松紧度，避免可能出现的错误重音。巴赫的原注弓法，通常最适合用来表现他的音乐内涵。因此，这些弓法被尽可能地保留下来，例如在演奏有暂停的旋律时。他进一步指出，轻而短的分弓，在声音上相当于双簧管，并且用中弓演奏，这种运弓方式适用于巴赫及其那个时代的音乐，通常会出现在赋格中，也出现在第二组曲恰空（152小节ff）中。当需要更加丰满和流畅的运弓时，最好用上半弓演奏，但必须依旧保持轻快的音色。与之形成对比的是浪漫主义时期很重的分弓运弓，需要一直紧贴琴弦。

2.指法处理。谢林认为已经演奏完毕的手指应继续停留在弦上，这样音响的振动才是持续的，手指不能碰到D弦。和弦的手指演奏方法避免了手指会影响到不相关的部分的演奏，保持了一连串音符的流畅性和完整性。

3.双音的处理。在演奏双音时，最好避免对乐谱标注的和声连接处给予过分仔细的表达，即使没有技术障碍，也无需过于谨慎地去演奏，因为它不是表现的重点，突出旋律线条音符才是演奏的重中之重，要让听众清楚地听到主题的旋律线条和节奏。不能为了完成相对不重要的部分而影响整首乐章的演奏。对琴弓能有很好地控制力，能让我们在演奏时将主音保持得久一点。

4.和声的处理。在处理和弦时他指出，和弦中稍短一些的次要音演奏完后，手指需保留在琴弦原有的位置上，这样可以保持和弦共鸣及平衡维持足够长的时间。演奏时的力度变化在阐明和声走向中扮演着重要角色。和声进行的不同能清晰地将几个声部彼此区分开来。

5.装饰音的处理。在奏鸣曲和组曲中出现的装饰音，只是所谓的“必要的装饰音” ，它们通常都是巴赫自己标注的。偶尔装饰音必须通过与其他音之间的对比才能完成；这样的一个例子是在倒数第二小节，完美华彩中的惯例颤音。这一时期的装饰音完全是从正拍上开始的，并且通常演奏得更柔和，颤音的速度也较慢。总的来说，颤音必须从上助音开始，即使当这个音已经先于颤音发声。如果在一个连线里上助音先于颤音，那么在主音出来片刻后颤音就应该开始。

6.乐句的强弱对比处理。对乐句的情感处理他也提出了自己的看法。比如在最初呈现一个赋格主题时，我们需要mp或mf，这样的话，流动的情感强度就能自然而然地通过开头部分丰富的音色表现出来，不需要额外的力量来推动。在演奏乐章中音域较低的部分时，感情要更加强烈，因为在任何情况下，音域较高的部分听起来都会更强烈。

7.复调的表现。在提到关于复调音乐的表现时他指出，演奏复调结构的乐章，要尽可能多用谱上所给出的指法。用较低的把位演奏通常会使音调和音色更悦耳，并且能尽可能充分发挥四根琴弦的作用，呈现出更多的音调和感彩。这能大大提高始终一致的生动的复调结构乐章的完成效果，特别是那些没有和弦的乐章。

二、关于“骑熊士版”释文

“骑熊士版”释文由彼得・沃勒里撰写。主要内容如下：

骑熊士版的释文的开头也强调了出版巴赫原谱的目的意义，和朔特版的表述不同，但内容是强调巴赫的无伴奏小提琴组曲的非凡价值，对于专业学习者和演奏者而言很重要。出版原谱是为了把它推荐给有心学习演奏的人。

（二）关于巴赫的音乐创作

释文中转述了一位叫约翰・弗里德里希・夏特在一次关于巴赫的演讲中提到的巴赫创作的一段轶闻。内容大致是这样的：巴赫为了挑战自己，他有意在没有任何参考资料的情况下，仅凭自己的能力，提供出有关复杂的对位资料，用以展示他对旋律和乐器的参悟能力和艺术才华。

所谓对位，是指两段以上各自独立的旋律，同时演奏，并产生出和谐的音响效果。这就是巴赫所擅长复调音乐。他把这种音乐玩到了极致。

在巴赫为无伴奏乐器演奏努力的过程中，他敢于探索出一种几乎很少有作曲家提出过、并且把乐器的潜力发挥到极致的方法。在他所有前辈中，约翰・保罗・冯・韦斯特霍夫的独奏组曲有着特殊的重要意义。韦斯特霍夫是一位中德时期重要的小提琴家。在1674-1697年间，他曾是德累斯顿宫廷礼拜堂中的一员。1699年直至去世，他曾担任过魏玛法院的书记员，他同时又是一位音乐家。1703年，当第一次在魏玛与巴赫见面时，巴赫只是个青年小伙，那时韦斯特霍夫已经出版了一系列名为《舞曲专用节奏的十二首小提琴独奏曲（在2、3、4弦演奏的最新技法） （1682年）》，这本乐谱里包含了阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲等12首组曲。1696年，他还出版了其他6首组曲。他自己出版的第一个系列的组曲原版现已遗失，但是第二个组曲的复制版得以保存下来。尽管韦斯特霍夫的组曲与巴赫的组曲在体裁方面没有任何相似之处，但二者都以展示无伴奏小提琴演奏的复调结构为目标，同时也都坚持严谨的对位法规则，都将这种类型的创作发挥到极致，最终成为高雅艺术的一部分。

（三）关于创作时期的考证

根据在其手稿修订本扉页的注释，巴赫在1720年完成组曲的创作。没有人知道他为什么创作，也无法知晓是否是受人委托，还是出于自我兴趣。这部组曲自1710年起便和巴赫熟知的德累斯顿首席小提琴手约翰・格奥尔格・皮森泰尔联系在一起。这些提琴独奏曲上都标有“第一本书”，这也许就是巴赫创作的一系列相关乐器组曲。“第二本书”也许就是6首大提琴组曲。单独的长笛无伴奏组曲也许就是出自未完成的“第三本书”的一部分。尽管并不排除这些组曲是为某位特定的音乐家订购所作，但是按照这6首组曲庞大的创作计划，需要在大量创作时间内完成，所以这种可能性极小。

我们也无从得知这一组曲中的作品的创作时间是否更早。也就是说，不能单纯地确定巴赫是否是在1720年这一年收集了这些作品并将它们写进了校订本。在一位早期抄谱者有关“获取至宝”的手稿中，其不同的符号特点，常使学者们在推测手稿创作时间时，将之追溯到巴赫的魏玛时期，即1714年之前。但这一争论点经不起仔细推敲，并且任何流传在世的抄谱人手稿的复制时间都不可能比原稿更早。

我们不知道巴赫是否是使用小提琴演奏这些乐曲。然而，大量的证据都表明这些乐曲曾用键盘乐器演奏过。其中最有力的证据就是巴赫弟子约翰・弗里德里希・阿格里克拉如下所述：“它们的作者通常用键盘乐器演奏，并且增加一些他认为应增加的和声，而且，他也承认在最初创作中，他无法完全实现必要的共振和声。”早在1758年，雅各布・谢妮亚・舍尔曾在一项关于巴赫键盘乐器演奏作品的简单调查中提到这些作品，并且补充说到这三首奏鸣曲和三首组曲实际上是无伴奏小提琴独奏作品，但它们同样非常适合用键盘乐器演奏。这种想法可以通过巴赫作品目录第1003号和作品目录第1005号的开篇序曲来证实。这两个作品都是以手稿形式保存在巴赫女婿约翰・克里斯托弗・ 阿藤德西的私人图书馆里，流传至今。同样，巴赫作品目录第1001号的《赋格曲》也是通过管风琴和鲁特琴曲谱手稿流传下来。根据许多现存资料证实，小提琴独奏即使是最初的创作形式，但在18世纪都以惊人的速度得到了广泛传播。

（四）关于原谱来源介绍

彼得・沃勒里对迄今为止所有有关巴赫手稿来源的出版资料所涉及到的最新信息进行了深入研究。他从9个方面，详尽介绍了巴赫小提琴原谱的具体来源。其中包括巴赫本人的原谱手稿；巴赫第二任妻子安娜・玛格达莱纳・巴赫抄写的原谱；无名氏抄写的手稿合集；由约翰・皮特・凯勒复制的原谱；18世纪后期抄写的两本手稿合集；18世纪末由约翰・戈特弗里德・伯格复制的手稿合集；19世纪初复制的手抄本；1723年，约翰・安德鲁亚斯・库瑙整理的有巴赫签名的原谱。

注释：

①景作人：《20世纪世界小提琴大师精粹》，北京：世界图书出版社，1998年，156页。

②景作人：《20世纪世界小提琴大师精粹》，北京：世界图书出版社，1998年，157页。

③巴赫：《巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲》，美因茨：朔特出版社，1720。

参考文献：

[1][美]米罗・沃尔德，加里・马丁，詹姆斯・米勒，埃德蒙・塞克斯.西方音乐史[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版社，2012.

[2]盛文林.音乐艺术欣赏[M].北京：北京工业大学出版社，2014.

[3]王安国，方智诺，孟维平.音乐鉴赏[M].重庆：西南师范大学出版社，2011.

[4][德]巴赫.巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集[M].卡塞尔：德国骑熊士（BAERENREITER）出版社，1995.

[5][美]菲尔・G・古尔丁.古典作曲家排行榜[M].雯边等译.北京：中国人民大学出版社，2012.

[6][法]吕克・安德烈・马塞尔.巴赫画传[M].安延军译.北京：中国人民大学出版社，2005.

音乐会主持稿范文6

一、多种形式激发学生

学习兴趣

1　采用游戏的方法

为了让学生能自如地演奏，我常常把知识点、演奏技巧渗透在学生感兴趣的游戏比赛中。如训练运用气息进行吹奏时，组织学生进行“吹纸片”比赛，学生会自觉地做深呼吸，让气缓缓地、有控制地吹出，有效地进行了长音练习，也加强了气息训练；又如在指法的训练中。我把五个手指比喻成士兵，让学生自己选择“士兵”站着走还是爬着走。这时学生很自觉地会把手指稳稳地立在键盘上进行弹奏练习，这比反复枯燥的说教有效多了。

2　选取熟悉的乐曲

初学口风琴时如果选取陌生的曲子，会使学生既要应付枯燥的技巧，又要熟悉旋律、节奏等音乐要素，很容易让他们感到乏味，甚至产生畏惧、厌烦的心态。因此，我认为有必要在初学时选取孩子们熟悉而又短小的歌或乐曲来激发学生学习口风琴的兴趣。如《两只老虎》、《划船》、《小雨沙沙》、《小宝宝要睡觉》、《我有一只小羊羔》等，这样既可以满足他们初步演奏的好奇心。又能激发其成就感。

3　结合教材的内容

中小学器乐教学的基本指导思想为：“器乐教学要尽可能地与唱歌、鉴赏、创造等活动有机结合起来”，这就说明我们的器乐进课堂不能只是单纯地学习吹奏，应该尽可能地与教材内容相结合。于是，在教唱歌曲时，遇到简单的作品我会先让学生吹奏曲谱再演唱，通过器乐的练习来帮助歌曲的学唱。如：学唱《顽皮的杜鹃》时，我先让学生聆听歌曲中哪里有杜鹃鸟的叫声，然后让他们在口风琴上找一找、吹一吹这两个音，接着与老师合作，学生吹奏杜鹃鸟叫的地方。老师吹奏歌曲的其他地方，通过师生吹奏合作，学生很快熟悉了歌曲的旋律，并能有感情地准确演唱。

二、改变以往评价制度

课堂上照顾到大部分没有演奏基础的学生，会不会使另一部分“优等生”失去学习兴趣呢?事实证明：不会。面对这两种学生，我采用了不同的评价制度。

1　针对优秀学生，鼓励他们在课后自觉学吹新的曲子，在课堂上给予他们表演的机会，并做记录，到期末时可以向老师申请免考。免考让这些学生更积极地参与音乐的学习，也激发更多学生加入了自学队伍，同时也让口风琴练习时间不够的问题迎刃而解。

2　针对大部分没有演奏基础的学生，我采取了“一月一新曲”的方式，即一个月学一首新的乐曲，并提出能够连贯、完整地演奏并背奏的要求。课堂上由逐句教学，到学完后通过各种游戏的方法进行复习和表演，然后在月底的音乐课上让学生互吹、互评，这样使每个学生一学期下来都能保证完整吹奏4、5首曲子。到期末不再另外进行口风琴考试，取平时几月的平均分作为考试成绩。这样学生没有了器乐考试的压力。在期末的音乐会表演中会尽情展示自己的艺术才能。

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